◆鉴 赏
法斯宾德是20世纪六七十年代新德国电影的重要导演。他从1969年的处女作《爱比死更冷酷》到1983年的最后的作品《水手奎莱尔》，其间创作了40多部电影。其中《玛丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《罗拉》和《维罗尼卡·佛斯的欲望》这女性四部曲成为其代表之作。法斯宾德的影片大多体现了纳粹德国历史给德意志民族带来的可怕后遗症这样一个主题，其中影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979年）就是“新德国电影运动”后期的代表作。法斯宾德是德国当代电影史上的情节剧大师，他的美学继承并发展了传统情节剧的电影形式，创造了一系列不同个性的时代女性悲剧形象，不仅把个人命运、个人情感悲剧同整个社会、历史紧密结合，具有深重的历史感和时代感，并且注意情节剧的大众化审美和娱乐因素，把影片的思想价值和观赏价值统一起来。法斯宾德对人物情感与命运的展示充分利用了时代变迁的偶然性特点，是一种社会/伦理化的历史缩影。
第一，人物命运与历史悲剧的结合。
法斯宾德在影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中，把女主人公玛丽娅的婚姻和情感悲剧与纳粹战争的历史创伤始终交织在一起，因此，在影片中体现了深重的历史感和时代感。影片叙述了一个令人深思的悲剧性故事。
这部影片主要艺术审美创新价值之一就是独特性格的女性形象的塑造。法斯宾德在影片中把主人公置于复杂的历史语境中，揭示了一个女人对婚姻的执著和最后的绝望与失败。玛丽娅是一个具有双重人格的复杂人物，她的美貌和智慧给她带来的不是幸运而是灾难。一方面，她能够适应时代的变化，为了生存而多次利用自己的美貌，赢得男人的垂青，为获得物质上的享受出卖自己的肉体，不怕道德的谴责；另一方面，她又始终对丈夫一片忠诚，尽管她不在乎传统意义上的操守，却坚守自己一片纯净的情感天空。正如有的电影研究者指出的：“女主人公玛丽娅，就是一个分裂型的复杂性格，她心灵蒙受着纳粹战争的历史创伤，战后却以出卖自己作为自我肯定和向上爬的手段。就这个人物的灵魂来说，并无多少美的价值可言；而作为艺术中的性格，其审美意义则在于透视、剖析了人失落和异化的悲剧，并且是与战后德国现实中的某种悲喜剧因素互为表里的，从根本上说，这一性格体现了法斯宾德从人道主义角度对纳粹历史的再认识、再批判。”[7]
第二，传统戏剧叙述手法的借鉴与创新。
法斯宾德对传统情节剧电影叙事手法的借鉴与创新也是这部影片艺术审美创造的主要特色之一。法斯宾德由于学戏剧出身，对好莱坞情节剧电影特别熟悉，他甚至说他自己的电影作品就是德国的好莱坞电影。他的影片从表面的故事形态看，基本遵循情节剧的叙述模式，具有明确的开端、发展、高潮和结局，其线型的故事结构和顺序的叙事方式体现了丰富的情节，运用悬念和突转等手法，强化了戏剧性的元素。但是，法斯宾德并不是固守传统的人，而是把传统的叙述方法与现代的叙述方法进行创造性的融合，取得了巨大的成功。
法斯宾德在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》中按照线型的叙事结构，叙述了人物的半生遭遇。但是，其艺术构思主要体现了导演在银幕上书写历史的审美追求：“法斯宾德在银幕上书写历史，又得力于他富于创造性的‘引证’，从经典的戏剧性叙事格局里借鉴了‘三S法’，并赋予它新的现代（或‘后现代’）含义，按经典的说法，叙事概念历来是指一个有开端、发展和结局的情节运动形态，所谓‘三S法’，讲究的是：在情节的开端部要有力地提出‘悬念’（suspense），在发展部要不断地造成‘惊奇’（surprise），而在高潮或结局则须给人以最后的‘满足’（satisfaction）《婚姻》的叙事推进力，正是同对这三个‘S’的灵活运用有关的，但又并不局限于强化叙事的形式感上，而是在历史和现实的内涵上作了较深的开掘，着重描绘了玛丽娅这个背负着纳粹战争的历史创伤的德国女性，如何面对战争和在战后废墟上所遭遇的困境及其与困境搏击的行动。她所遭遇的困境及其与困境的搏击，富于强烈的戏剧性——把历史地存在的实际矛盾和人物间真实的利害关系戏剧化了。‘结婚’，形成第一个‘S’，提出了影片的总悬念；此后，涉及玛丽娅个人感情关系的数度‘突转’，则都是第二个‘S’及其层递性强化，不断以令人‘惊奇’的戏剧行动和情境，造成一种充满历史矛盾的完整动势，在跳跃式的情节推进中维持着一种戏剧的张力（如比尔之死、赫尔曼‘远行’、奥斯瓦尔德‘遗嘱’等）。而最见功力的，无疑是法斯宾德式带有历史思辨色彩的第三个‘S’，它不再是经典叙事里习见的那种善恶报应或大团圆式的‘满足’，而采用了从历史必然运动中提炼出来的思辨性的‘满足’。在《婚姻》的高潮部，这一对历经磨难的夫妻，最后‘破镜重圆’之夜，却一反经典性的‘大团圆’模式，而是‘破镜难圆’——从欢乐的高潮，骤然跌入悲剧性毁灭的终局。那天晚上，赫尔曼奇迹般地从海外成为富翁归来，玛丽娅也在管理企业中摇身成了富有的资方代理人，而奥斯瓦尔德死后留下的全部遗产都归属于他们夫妻二人的名下。然而，他们虽拥有了如此人间巨富，但在心灵和精神上却是极度贫困和绝望的，除了毁灭别无选择。这第三个‘S’的高潮——终局，还启示观众去思索，玛丽娅的个人悲剧，究竟又是怎样被这一段可诅咒的历史所注定了的。由此不难看到，经典的‘三S法’，就这样被法斯宾德巧妙地用来烘托出一种充满历史矛盾的情节动势，从而使影片的叙事具有一种历史的思辨的震撼力。”[8]
第三，形成了“法斯宾德式”的电影语法特点。
法斯宾德善于运用风格化的造型语言来表达他对纷乱世界的看法，特别是长镜头等丰富的镜头语言，形成了“法斯宾德式”的电影语法特点。如“在这部影片里，最富于象征意义的造型就是：战争的废墟。它并且成为伴随玛丽娅性格发展而一再出现、反复‘变奏’的造型意象。比如序幕里‘结婚登记’是第一次出现的废墟（结婚证书便是从瓦砾里寻索到的）；战后，玛丽娅背着寻找丈夫的木牌（上面贴着赫尔曼穿纳粹军服的照片），和她的女友贝蒂一起，就是踏着满目废墟的街道（伴以风钻和锤击等音响），走向等候亲人归来的火车站去的；在玛丽娅随着‘经济起飞’而发迹后，由于缺少真正的爱和心灵空虚，她同女友贝蒂在过去读书的学校废墟上，触景伤怀，抱头饮泣，俨然成为对失落的人性和青春的凭吊。”[9]总之，这些造型语言在叙事上的运用使得影片超越了一般意义上的情节剧电影。