附录二 中国电视剧和纪录片创作发展趋势探析
1中国当今电视剧创作风格的发展趋势
电视屏幕上三大节目支柱之一的电视剧，恐怕是广大老百姓任何一天也离不开的。从总体上看，当今电视剧的一种主要创作倾向是平民化创作风格的流行。从湖南卫视播出的“孙红雷系列”、“王姬系列”，到“保卫爱情系列”，以及省内其他频道播出的《欲望》、《豁口》等无不是平民化创作风格的格调蔓延。
倘若我们再回顾一下新时期以来的电视艺术史，或者关注一下荧屏之上一个个轻吟浅唱不断翻新的百姓故事，就不难预测，电视艺术平民化创作风格，已成为近些年电视艺术工作者，尤其是电视剧创作者的一个共同追求目标。从《儿女情长》、《咱爸咱妈》、《来来往往》、《牵手》、《牛玉琴的树》，到《贫嘴张大民的幸福生活》、《党员二楞妈》、《山城棒棒军》、《激情燃烧的岁月》、《刘老根》等一批以现实题材为模块的电视剧作，都将一个个创作的触角延展到了我们社会生活中最普通、最丰厚的叙事层面。抚今昔平凡岁月，讲百姓身边故事，唤人间至爱真情，构成了眼下电视文艺作品现实主义创作的一道独特的风景线，也使得我们的电视文艺工作者在审美取向和情感认同上，与我们最广泛的受众群体达到了一个新的心理共振。
我国是电视剧生产大国，电视剧作为电视文艺作品的重要表现形式，长期以来，占据了电视节目的半壁江山。虽然随着多种文艺样式的不断产生和人民群众文化生活的日益多样化，那种一部好剧开播便迅速形成高收视率的荧屏热效应已风光不再，但每一部与百姓生活密切相关的“身边故事”仍然会成为受众津津乐道、百般回味的生活话题。从平凡写实的生活场景、独特鲜明的人物个性，到隽永绵长的语言台词、特立顽强的生存智慧，乃至朴素、普通的价值认同，都会使受众在艺术接受过程中自发地加以汲取、提炼和升华。
当我们反复品味艺术创作带来的一切愉悦与快感时，我们也不能不反思我们既往的艺术体验中所获得的另一些应该引起思考的东西。这既是我们对过去艺术行为的肯定与借鉴，也是对我们未来创作实践的呼唤与期待。
（1）平民化题材作品创作与艺术审美的大众化
艺术审美的大众化是离不开受众群体的审美定位的。电视剧作为一类具有特殊品性的艺术产品，也存在着一个市场定位的问题。那就是我们必须尊重我们最广大的欣赏主体——观众。而能否准确地把握并引导现实的审美情趣和价值认同，则是一切文艺作品能否取得良好社会效益与经济效益的关键。
可以说，平民化题材作品创作的审美标准，既有多元性又有同一性，是多元性与同一性的有机统一。假如说多元性是基础，是千姿百态的，那么，同一性则是理想化的，是形而上的一个哲学标准。绚烂丰富的多元性与同一性的有机结合将最终给出我们一个同一的结果，那就是，为普通百姓所喜闻乐见的、积极健康的、乐观向上的、能够引起百姓精神共鸣的那些东西。
《激情燃烧的岁月》石光荣形象的诞生，就具有耐人寻味的大众审美的表征意象。在这里，我们不仅可以看到，一个职业军人的一生操守和他的光荣与梦想；我们还可以从中看到，另一个尚未（也许永远也不会）脱胎换骨的满脑子还时时漂着旧有意识的农民将军的形象。过去和现在、现实与未来、新我同旧我，就这样无法拒绝地统一在这样一个鲜活的矛盾体中。而另一方面，这个艺术个体又是完全生活化的、平民化的，这是一个为人子、为人父、为人夫的生活中的性情男人。这个其实很普通的男人，在享有他独特的禀赋、文化、个性等气质元素的同时，他的理想与激情、痛苦与无奈、自尊与自负、狭隘与偏见、固执与包容等，都鲜明精准地呈现在我们的面前。这些东西，这些生命内容，对我们来说是那么切近，近到触手可及。不用说，这是一个爱啃猪蹄儿，爱喝疙瘩汤，爱耍大男人脾气的石光荣；这个打起仗来赤膊上阵，刺刀见红，渴望终身驰骋疆场的“石疯子”，他已不再仅仅只是一个恒定意义上的单纯的审美对象，而是已经分裂成为了我们生活中无数个平凡得不能再平凡的小人物。
从这些折射着美学价值的平平常常的小人物身上，我们看到了一个个同样平平常常的我们自己；看到了千千万万个张大民、刘老根、康伟星、段莉娜、来双扬，以及活跃在那个西南山城中各个生活角落里的张、王、李、赵的棒棒们。
（2）故事发生场景的生活化与严格的价值取向
《贫嘴张大民的幸福生活》，以出生在北京古旧胡同里的一个众生云集的大杂院为生活舞台，将张大民的一家三代十几口人的生活与生存状态细腻地展示了出来。
毫无疑问，这是一个狭小、僻陋得可以称得上是寒酸的生存居所——它的狭小，早已超出了它的主人们的生存极限。但它又是宽厚的，它的宽厚承载了平民百姓几代人的血肉之躯；另外，它也同时寄托并关照出了大民、二民、大雨、小雪对未来幸福生活的一切美好的期盼。同时，这个背景舞台又是旋转的、延伸的，是具备了多向性的。它可以细化到每一个北京的胡同人曾经司空见惯的胡同文化、大杂院现象。那亲朋故旧街坊邻里之间的龃龉间隙，耍食逗乐，调侃幽默，相互提携，担心帮衬，日复一日年复一年从未间断地上演。某种程度上，这里似乎没有任何私密的物和事可以保留，有的只是婚丧嫁娶、祸福凶吉，乃至柴米油盐、锅碗瓢盆等物化世界与精神生活的资源共享，以及平淡生活中透出的向上的力量。
再如《贫》剧中的一些场景：公用厕所新墙壁上蒙昧幼稚的粉笔字画；那阴雨时节用来装盛雨的尿罐夜壶；那信手拈来用于解渴牛饮的大肚搪瓷茶缸；那可以用来扶危解困用于睡卧的旧木箱……它们都是一件件普普通通的写实道具，细得不能再细，却又是一个活生生的符号象征，真实而又灵活。试想，在这样一个如此平民化的生活大舞台上，什么样的生旦净末丑不能登场？什么样的人间悲喜剧不可以上演呢？也就是说，真正的平民化的生活舞台，应该永远是一组组真实而生动、流动而立体的生活道具。这些活的道具，应该像张大民们居住的大杂院；像来双扬们贩卖鸭脖子的“吉大街”；像山城的棒棒们穿梭流动永不止息的车站、港口、码头、街巷……
反向的例证也是存在的。电视剧《姐妹》，与其说它是一部原生态纪实大片，不如说它是一部低俗的仅仅满足人们的窥视欲的电视剧。它肩扛纯纪实大旗，选取生活中丑陋的东西大肆渲染。我们可以对生活有许多选择方式，也不敢对每个人的生活态度作出评价，但作为电视媒体，不应该把根本摆不上桌面来说的事情搬到电视屏幕上来大炒特炒，把故事主人公通过不正当的手段谋取幸福的生活方式说成是一种生活的成功，而且整个片子明显在宣扬、提倡一种笑贫不笑娼的社会恶习。其实，社会上没有贵贱高低的职业，只有贵贱高低的人格。我们可以关注，可以同情、帮助弱势群体的生活，但不能容忍她们为了生存就可以做出丧失人格、尊言、良知、道德的事。我们不明白《姐妹》的始作俑者当初在选取故事场景时是否考虑了它的价值取向。它在平民化场景的选取上是否有点误导呢？他们到底要表达什么？如果作为《姐妹》的导演们想利用这个方法来炒作，以达到赢利的目的，那么作为一家电视媒体也想通过这个办法达到提高收视率的目的，那么剧中的姐妹、导演者们、那家电视媒体，他们三者之间又有什么区别呢？作为精神文明生产者的电视媒体应该弘扬主旋律，弘扬正气，鞭挞丑恶，反映积极向上的时代精神，推动社会的前进与发展，引导老百姓过上幸福生活，这才是平民化艺术创作的价值标准。
（3）艺术创作风格与语言的通俗化
电视剧艺术作为一种拥有着最广泛受众和欣赏层面的艺术形式，它的叙事语言在整个作品中占着举足轻重的地位。叙事的连续性故事的缜密性以及戏剧冲突的反复性，都决定了一部内容丰富的中长篇剧作在叙事语言上将有别于电影、话剧、戏剧等其他类别的艺术样式，而在一部电视剧里各种叙事的营造中，人物的台词又是整个叙事语言的重中之重。因此，一部现实或成功的电视剧的语言台词也应该打上鲜明的通俗化烙印。说白了，从一个平民化的角色口中说出的语言，应该是通俗化了的生活语言，也就是经过了艺术提炼的生动且形象的百姓语言。《刘老根》、《激情燃烧的岁月》、《我爱我家》等剧作分别体现了北方地区的地域文化特征。因此，人物的语言对百姓就具有了鲜明的地方口语色彩。《贫嘴张大民的幸福生活》、《来来往往》等作品，由于其文化背景和故事发生的场所，也或多或少地打上了民间文化的特色。刘老根们机智而深刻的乡音土语，山城棒棒们活脱脱的生活对白，张大民们不断甩出的几句京片子，甚至，在那条平民百姓来来往往、热闹纷乱的汉口小吃街上弹弦说唱的卖艺人（《来来往往》），都能够使我们体会到民间语言的鲜活与智慧。
通俗化的平民语言是经过千万次的生活锤炼的生活语言，它常常能够让我们的戏剧人物一针见血说出他们对每一件事物的认识和观感，从而也就推助了人物性格的合理化展示。《激情燃烧的岁月》里，警察成子在追求石晶的过程中，一句“不好正经”，便说出他对石晶诸般个性品质中最高的欣赏概括。那么朴实，那么简洁，又是那么形象！
当然，人物台词的通俗化处理不等于对生活语言的通俗化追求。那些庸俗的不健康的语言糟粕在我们的文艺作品的叙事语言中从来都是要被废弃的，同样，那些粗鄙污秽的语言垃圾，那些低级趣味的俚言俗语，更不属于我们平民化语言创作的思考范畴。另一方面，通俗化也要同那种实际上已经“贵族化”了的伪平民化语言严格地区分开来。那些矫情造作的文人腔，那种满嘴玄言警句的哲人语调也是我们所要力避的。我们很难想象，那些每日为柴米油盐而奔忙的芸芸众生们，动辄说出一句“请给我一个……理由”之类台词时，将会给整个剧作带来怎样的效果！
其实，艺术来源于生活，特别是那些与我们普通百姓生活息息相关的有着巨大市场潜力的平民化作品，都还有许多值得我们总结和思考的东西，更何况有关电视剧艺术平民化创作的问题，还应该是一个复杂的学术命题和一个不断实践的课题。它将牵涉到时代政策、生活体验、思想观念，以及艺术标准等诸多的方面。所有这些都还有待于我们电视艺术工作者在今后的创作中，不断地去探索、去努力。
记得一位作家曾说过：“为什么我的眼里总是饱含着泪水，因为我对这片土地爱得深沉！”是的，我们所有的有关平民题材作品的创作以及对平民化艺术风格的探求，都源于我们对平凡生活和身边故事的关注，都源于我们对那些可敬可亲的父老乡亲们由衷的热爱！而他们，也就是亿万个普通的观众中的你、我、他！[1]
2从纪录片《英与白》看中国电视纪录片创作理念的变化和趋向
在第六届四川国际电视节“金熊猫”奖国际纪录片评选中，由湖北电视台导演张以庆执导的纪录片《英与白》引起了评委们的强烈反响，获四项大奖，成为这次评奖会上最大的赢家。当张以庆导演向记者介绍了纪录片《英与白》创作背后的故事时，他说：“纪录片《英与白》有两位主人公：一位是有着意大利血统的女驯兽师——白；另一位是世界上唯一可以上台表演的熊猫——英。英与白组成特殊的家庭并生活了十几年。”张以庆认为，《英与白》表现的并非人和动物的“真挚情感”这类故事，而是通过一个女人与一只动物“非常态”的记录，反映当代人内心深层次的孤独和悲哀。张以庆称自己是“关在笼子里拍摄这部纪录片的”，铁笼子的意象在片中反复出现，借以表现女人白内心的桎梏和困顿。本届“金熊猫”奖的国际评委看完该片后感叹：“真没想到中国人能拍出这么深刻的片子！”
然而，《英与白》的成功在国内引起轩然大波，遭到理论界及其同仁对其作品和创作理念的猛烈批判。电视理论专家洪国航批评说：“这部片子，与其说是拍出来的，不如说是编出来的，‘想’出来的，是一个理性化的观点逐步印证阐述的过程。”又说：“纪录片应该尊重事实，纪录事实，而不以自己的需要改造事实。虚构是一种改造，鱼目混珠式的，细节的虚构是纪录片创作所不能允许的。如果跨过了这一点，则意味着纪录片的消亡。”还说：“纪录片创作者需要用诚信来建立并获取观众信任，并给他们以思索、想象的空间，而不是用自己主观性结论取而又代之。”[2]
梁鹏飞、殷俊批评说：“张以庆创作思维已经逼近了纪录片赖以生存、观众赖以信任的心理指标和可接受的下限，彰显出其创作主题价值选择趋向主观的异化样态。”又说：“张在这部作品里越过的‘限制’实际上不单单是一种影像表现形式的突破，而且还过度膨胀了纪录片本体意义，使纪录片有着主观而非客观，向着创作主体而非现实存在和作为独特电视文艺形式的真正价值，形成了创作主体的价值选择和再现客体的本体元素的双向异化。”[3]纵观人类历史上，凡有思想观点激烈冲突和争论时，必孕育着真理的萌芽和新的真理的诞生。对此我们不是就艺术思想批判的是与非进行评判，而是注重从此争论中所昭示的中国电视纪录片创作观念的某些变化及其基本创作趋向进行反思。要了解中国电视纪录片的创作变化及其发展趋向，必须先了解中国纪录片所走过的历史。
时至今日，中国电视腾飞20来年，纪录片的进步毋庸置疑。回忆走过的路，在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长，这大概是中国纪录片的雏形。那时还未识纪录片，中国电视纪录片真正蓬勃地发展起来还是中国改革开放之后的事情。20世纪80年代末至90年代初，随着祖国改革开放的逐步深入，随着我国进入一个社会的转折期，我国的经济结构、伦理价值、道德观念都出现了重大的转移。这样，造就了社会的普通文化心态：嫌弃“虚假”，渴求“真实”；厌恶“空谈”，崇尚“实际”；远离“梦幻”，尊重“事实”。也就是说，人们活得越来越“实在”，要求越来越“实际”。因此，人们对他们所生存的社会越来越关注，对变革的事态发展越来越倾心。人们也越来越崇尚返璞归真，回归自然。电视纪录片恰恰可以将真实社会的状态，通过小小的电视屏幕及时输送到每个家庭，从而使人的个体融入到社会群体中，使社会与人更靠拢，使人与社会更贴近，与大自然更和谐。所以，以反映社会生活为己任的电视纪录片才格外赢得观众的青睐。加之此时我国电视屏幕上的确涌现出一大批优秀的电视纪录片，包括可称之为电视纪录片的精品之作，诸如《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《远在北京的家》、《壁画后面的故事》、《留学日本的日子》、《中华百年祭》……正是靠这些作品本身，占有了屏幕，赢得了观众，成为中国电视屏幕上一道亮丽的风景线。
回顾中国纪录片所走过的历史道路，我们发现其创作理念经历了三个阶段的变化。而且，这些创作理念是随着时代的发展、社会的变迁以及政治、经济、文化背景、大众情绪等因素的变化而变化的。
（1）60年代至80年代——教化与指导
这个时期中国电视纪录片的创作理念是“教化与指导”。回想80年代以前的纪录片，其创作特征表现为先验性（观念无须变，只是找“个案”，套入公式中，即成了专题片）、表扬性（自我表扬词句，他人之口“撮合己意”）、颂诗性（词藻空泛、全是礼赞、满纸抒情、溢满画面）、主观性（组织摆布，人为介入，代客作主，生活虚无）、碎片性（随意推拉变焦，随意四堆乱摇。忽视画面内部奥妙，不善同期声利导，弃了现场，只作浅表）。这些特征归纳起来有三个主要方面：一是重视文本。根据作品要表达的思想和主题，事先设计完整的“文本”，作为拍摄的基础。二是依赖解说。借助广播的语言，通过播音或解说，将思想直接灌输给观众，达到耳提面命的说教目的。三是声画分离。解说为主，画面为辅，多是声画不搭界，构成简单的“声画两张皮”的节目形态。
最初这些纪录片作为影视作品的一部分，我们可能更多地把它叫做专题片、文献片、政论片，它基本采用的是“解说加画面”的格里尔逊模式，画面本身应有的叙述、描写和纪录功能被淡化，取而代之的是解说词的全盘包揽。其实电视成为大众传播艺术，是近20年的事情，在70年代以前，电视艺术还没有发展到形声一体化。因此，观众只能看到片中的人物在说话，却听不见他们在说什么。这时纪录片的真实纪录功能必然要大打折扣。
在此期间，其创作思想及创作原则主要表现为：其一，非审美的目的。“形象化的政论”是此时纪录片创作的基本思想。这种思想是和当时的整个社会政治状况紧密相关的，它强调政治功能、宣传功能和社会功能。这个传统随着社会政治环境和经济环境的变化越来越限制着纪录片整体的功能体现，而仅仅成为一种观念和理想的代言人。其二，美化了的生活。由于创作目的非审美化，所以在对表现对象的认识上就出现了明显的功利化倾向，总希望现实生活能够符合创作愿望。这样就导致了对现实进行组织、加工、改造，使现实理想化。伊文思就多次批评过我们的纪录片过于美化生活以至于让人感到虚假。其三，教诲式的劝服。从与观众的关系来看，创作者处于一种师长的地位，他以一种虔诚的热情去开导观众。创作者往往是真理的化身，是美好理想的化身，他代表了社会的道德标准和价值取向，他以辐射的方式把这些传递给观众以期影响他们，引起他们的态度改变。[4]总的来说，这是一种理想主义的创作手法。这种方法影响了几代的创作者，对当今的电视片创作还具有影响。
从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年，中央电视台摄制），到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年，中央电视台摄制），再到系列电视纪录片《丝绸之路》（1981年，中央电视台摄制）、《话说长江》（1983年，中央电视台摄制）、《话说运河》（1986年，中央电视台摄制）等，几乎无一例外地被纳入“思想节目”之中。严格地讲，这些纪录片的创作与其说是为了纪录生活，不如说是为了揭示思想、观念，以便对未来电视观众进行思想教化。[5]
（2）80年代至90年代初——客观与再现
随着我国国门的进一步开放、电视普及以及电子ENG设备的普遍使用，中国的电视纪录片的创作理念发生了重要变化。这时的创作理念是“客观与再现”。在这种理念指引下的代表作首推中央电视台1991年推出的12集电视纪录片《望长城》。它一改教化与指导的传统理念，走上了“客观与再现”的创作道路，从而也确立了它在我国电视纪录片创作历史上里程碑的地位。[6]《望长城》在电视纪录片的创作领域里作出了全方位的、整体性的突破和创新，它为中国的电视纪录片带来了一股清风，打破了当时相对贫乏、沉闷的气氛，在词汇、镜头、风格上，可以说是一次“屏幕上的革命”[7]。
此时的创作特征是：第一，纪录过程。生活本身都体现为一种过程，电视纪录片一般以时间为顺序去纪录正在进行的、未知生活结局的过程，尤其在跟踪拍摄中，就会跟出人物，跟出情节，跟出故事，跟出情感，完成客观地再现真实生活的任务。第二，再现原生态。电视纪录片开始呈现原生形态，对真实的生活不作太多的雕琢，不作太多的粉饰，尽量保持生活的原汁原味，纪录带毛边的生活。第三，声画并重。我们生存的世界，通过光波的流动传播图像，通过声波的流动传递声音，这才有了我们有声有色的世界，因此，以纪录生活为己任的电视纪录片，当然不能忽略生活之声的纪录。这声音体现为同期声，故而有人说电视纪录片是视同期声为艺术生命。[8]
在《望长城》的冲击和引导之下，中国的电视纪录片的创作，全方位地踏上了客观与再现的创作理念之路，《沙与海》（宁夏电视台制作，获1991年度“亚广联”纪录片大奖）、《藏北人家》（四川电视台制作，获1991年四川国际电视节金熊猫大奖）、《最后的山神》（中央电视台制作，获1993年“亚广联”大奖），还有《回家》、《远在北京的家》等等都是由于采用了客观再现的理念而走向世界的。正是这些作品将中国电视纪录片的创作推向了高潮，故而有人将其称之为中国“新纪录片运动”。[9]
（3）21世纪——主观与表现
今天的观众更加趋向于理性和独立思考，希望在一种开放式的叙事结构中和创作人员一起得出结论。此时，中国电视纪录片的创作，由于张以庆的一部《英与白》在四川国际电视节上获得了四项大奖，从而揭开了“主观与表现”创作理念的序幕。
这种“主观与表现”创作理念的极力倡导者有两个人，一个是台湾纪录片研究学者李道明，他是这样定义纪录片的：“纪录片一般是指由个人观点诠释世界的、以实有的事物为拍摄对象，经过艺术家艺术处理的影片（见李道明：《纪实与真实：对过去90年来纪录片美学的回顾》）。”另一个是英国格里尔逊的观点：“纪录片是对真实的创造性的诠释。”[10]在这种创作理论的指导下，纪录片创作者的主体意识、主观思想大大提升，通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。这样中国电视纪录片的创作理念，从纪录片的客观再现原则走向了主观表现原则。其创作特征如下：
一是符号语言。该片中较多地运用了暗示、象征、对比、强化、隐喻等符号语言、修辞手段寄寓个人情思、抒发创作者的主观情感。《英与白》就是大量运用了符号语言的典型片子：一只熊猫是一个符号、一个女人是一个符号、一台电视机是一个符号、一个大铁笼是一个符号、一张床也是一个符号、那个小女孩也是一个符号……所有的这些符号都构成了一种生活的存在，同时也作为一种载体承载了一些对生活的深层次思考。通过这种符号的表意来达到创作者的创作目的。其实我们生活的这个世界何尝不是由一个个符号组成的世界呢？可以说世界上任何事物都是由各自的符号表示的。
二是理性印证。创作者赋予客观存在的事物以深刻的含义，具有了较强的可读性，进而激发观众的联想和想象思维，引发观众再思考再创作的能力。所以这种作品很耐读也很难读，难怪有人说《英与白》是一篇难以破译的哲学论文。这就是该片艺术魅力所在。同时创作者所选择和纪录的事物都化作了创作者的主观思想、个人判断被印证、被阐述的过程。
遵循这种主观、表现创作的代表人物当然首推《西藏的诱惑》创作者刘郎和《英与白》创作者张以庆。刘郎的电视纪实作品，多以主观写意为主，尽管他也纪录了自然景观、社会现实，但却不是目的。通过外部的客观存在，喜欢他的主观个人情感，才是真意。“主观写意”，构成了刘郎电视纪事作品的独特风格，或曰“个性”。当时在电视屏幕上叫得最响的纪录片《西藏的诱惑》被同行看得如痴如醉，也一直被艺术院校视为经典，当作讲课素材。
张以庆的电视纪录片《英与白》，讲述的是这样一个故事：武汉杂技团狭窄的小院的一座大门里是英与白的家。英是世界上仅存的一只被驯化的可上台表演的熊猫，也是唯一的能和人居住在一起的熊猫；白是一位有着意大利血统的驯兽师。她和英组成的这个家庭已经有14年了。这个片子就是讲述了他们共同生活14年的点点滴滴。在长达50分钟的片子里，除电视机不时传来了科索沃战争、印巴冲突、叶利钦辞职等外部世界信息外，再没有一句画外音，也没有一句采访的同期声，有的只是不时出现的白照料英及英常常从窗口探出脑袋张望外面的世界的画面……乍看完这部片子，有的说不知所云，有点看不懂；有的说看到的只是孤独的人和孤独的熊猫。笔者认为，此时无声胜有声。这是该片的编导有意在这些沉默无语的孤独者画面的背后隐藏白的一种生活选择及人与动物之间的一种关系，并揭示人类面临的某些共同问题，从而引起观众的理性思考。
《英与白》在第六届四川国际电视节上获得了“金熊猫”四项大奖，从而获得了国际认可。国际评委们是这样评价它的：
最佳长纪录片奖评语：
这是一部人文内涵丰富的影片。在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素都顽强地沿袭着。这一发现，使得影片具有绵长的冲击力。
最佳创意奖评语：
影片以独特的角度，切入《英与白》的生活。又从他们平淡的生活中，挖掘出带有普遍人性的美。
最佳导演奖评语：
导演用心观察，深刻思考生活，自由地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。
最佳音效奖评语：
音效真实自然，与画面融为一体，无可取代。
一部顽强进行主观表现、“理性写意”的电视纪录片，得到了国际社会的认可，并获得如此高的整体评价，这不能不引起我们的思索。《英与白》的成功，向我们鲜明地昭示：中国电视纪录片的创作理念将发生深刻的变化。这变化恐怕会对电视纪录片的传统创作理念带有某种颠覆性。当然，这种颠覆性并不是全盘否定纪录片的创作本质规律，比如说人的主题、个性化的形象、情感化的表象、情节化的叙事、纪实化的风格和国际化的题材等。
需要说明的是：创作理念是随着社会的变化、社会观念的演进和人们对创作认识的深入而发生变化的。不管是传统理念还是发展的理念，其本身并无好与坏、先进与落后之分，但作为对纪录片创作的总认识——如何和观众联系得更紧些，对电视特点更注意些，给观众的思考余地更多些，创作的视野更开阔些，毫无疑问应当引起创作者更多的注意。对中国纪录片的发展历史进行一次小小的梳理，目的是使我们更清醒地认识到，中国的电视纪录片的创作观念正在发生着深刻的变化。而把中国的纪录片最终推向世界纪录片的大潮中，尽快与国际接轨，应该是当今中国电视纪录片创作观念的重要趋向。到底如何去做，是中国纪录片的创作者们需要认真探讨的问题。
【注释】
[1]本文主要参考了《当代电视》2004年第5期、《现代传播》2002年第6期、《中国电视》2001年第12期等刊物，以及邵长海的《电视导演应用基础》、高鑫的《电视艺术概论》、吴素玲的《中国电视剧发展史纲》等论著。
[2]洪国航：《纪录片的主观干预——与张以庆的商榷》，《电视研究》，2002年第2期。
[3]梁鹏飞、殷俊：《客观与真实的异化——电视纪录片〈英与白〉的批评》，《西部电视》，2002年第2期。
[4]参见钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社。
[5]左漠野：《当代中国的广播电视》，中国社会科学出版社，1987年。
[6]朱羽君：《屏幕上的革命》，见《望长城》，中国广播电视出版社，1993年。
[7]朱羽君：《屏幕上的革命》，见《望长城》，中国广播电视出版社，1993年。
[8]张骏德：《试论电视纪录片纪实风格的新发展》，见《新闻大学》，1996年第4期。
[9]张骏德：《试论电视纪录片纪实风格的新发展》，见《新闻大学》，1996年第4期。
[10]［英］格里尔逊：《纪录片的重要原则》，见单万里：《纪录电影文献》，中国电影出版社，2002年版。