不要乘坐地铁D线
我有一个早期作品，写于青葱岁月（那时的我懵懵懂懂，日子过得像油醋汁拌沙拉一样乱七八糟）。那是我苦思冥想才写出来的文字，大致如下：
我挂断电话，想了一会，然后从客厅的衣柜里拿出我的薄大衣。我出了公寓，锁上身后的门。电梯带我穿越六层来到底层。我穿过门厅，走到街上，朝西走向第七十七大街。
到了百老汇，我转向市中心，在第七十二街和百老汇交叉路口的报摊上，买了张报纸，边等地铁边读。我乘坐市中心本地线，到哥伦布圆环（Columbus Circle），沿过道走到地铁IND[10]月台，搭上去布鲁克林的D线地铁，在德卡尔布大道（Dekalb Avenue）换乘本地线。在M大道地铁站，我下了地铁，踏上满是油污的台阶……
够了！
我相信你肯定明白了。这个段落我记得不全，但原文差不多就是这样糟糕。问题在于，我当时写的东西，都是这副德行。犹如一本维多利亚女王的传记，却写了太多高中女生不感兴趣的东西那样，我也写了太多读者不感兴趣、也不需要知道的废话，既与故事无关，也很无聊——比如上文所写的纽约地铁系统。
若是《亡命快劫》（The Taking of Pelham One Two Three）这样聚焦地铁劫持案件的电影中，这种对地铁不厌其烦的描写或许还有点相关性，可我的叙事者只是乘坐地铁从A地到B地，所以我得这样写才行：
我挂断电话，想了一会，然后从客厅的衣帽间里拿出我的薄大衣。四十分钟后，我在布鲁克林下了地铁，踏上满是油污的台阶——
啊，那些满是油污的台阶……
变换场景确实是个技术活。对新手作家而言，如何让角色进房间、出房间，如同对于新手剧作家来说，如何让角色在舞台上下穿梭那样，是个非常复杂的难题。虽然随着经验的增长，技巧的熟练，处理这个难题的信心也在增加，但变换场景还是要求作家自己做出选择，不管是凭借直觉，还是精心琢磨。对于正在叙述的情节，要如何打断，在哪里打断，又要如何捡起重续，在哪里捡起重续，也要由作家自己做决定。
对于多重视角的小说，收束一幕场景，随后跳过时空开启另一幕场景，这不成问题。虽然作者还是要选择到底该给读者透露多少信息，但一般不可能永远在地铁里打转。可对于单一视角的小说，不管你是用第一人称还是用第三人称，你都情不自禁地想交代主角度过的每一分钟，告诉读者太多不必要的废话。
当然，有时，你确实想告诉读者很多信息。比如，你想传达时间消逝的那种单调沉闷，传达一个人拖拽着自己在城市街头地下晃荡的那种冗长乏味，传达叙事者每日按照既定路线茫然走下去的那种顽固，如此等等，那么，本文开头的那段地铁运行的文字也可能会显得很合适。
但是，倘若你想强调的是动作和节奏，或许就该尽量迅速地转换场景。这方面，没有谁比米奇·斯皮兰做得更好。他笔下的侦探迈克·哈默（Mike Hammer），从不浪费时间在场景转换上。这一句是他正在把某个家伙的脑袋塞进男厕所马桶里，下一句是他又跑到城市的另一边，朝一个女孩的腹部开了一枪。他或许也会在做爱和自言自语上浪费点时间，但是，他从未把时间浪费在如何从一个地方转换到另一个地方，如何从这个动作转到另一个动作上面。
米奇·斯皮兰刚工作时是给漫画书编故事的。我想，他是从这份工作里学会了如何快速剪接。就我个人而言，我宁愿阅读辣椒酱上面的说明标签，也不愿去看迈克·哈默的冒险。但有一个事实不容否认，斯皮兰的作品中，尤其是早期作品中，虽说有不少性和性虐待的场景，但正是他的创作直觉和写作天赋，让他的创作有很强的戏剧张力，并为他赢得一大批忠实的读者粉丝。
在斯皮兰的作品里，故事的动作其实或多或少是连续的。在他的笔下，快速的场景转换之所以能轻易做到，是因为他略去了大量的日常琐事。在时间跨度很长的小说里，你得跳过几天、几周、几月甚至几年。你有时会像这样写场景转换的过渡段落：
夏去秋至，接着冬天又降临了。白天越来越短，夜晚越来越冷。假期到了——感恩节、圣诞节、新年。然后呢，白天又变长了，阳光再次温暖地照耀大地……
很多年前，拍电影的人为了表示时间的过渡，往往拍几个手撕日历或调快时钟的镜头。或者是蒙太奇的手法，把不同日期的报纸扔到镜头前，用报纸标题的转换展现历史的进程，比如，从第一次世界大战的停战日到珍珠港事件，中间就过去了好多年。
其实不用撕日历，你也可以做到快速剪接，让读者感到时间的流逝，场景自然得以转换。你可以让角色在一个新场景的中间出场，顺便在合适的地方补上几句，强调时间的流逝，比如：
苏珊轻轻地下床，以免吵醒了霍华德。她套上睡袍，匆忙下了楼。楼梯的倒数第二步台阶，是她特别留心的位置，若是不小心踩到中间部位，就会嘎吱作响。现在是一月份，他们在这房子里已经住了三个月，可他还没找到时间来修理这个嘎吱作响的楼梯。
关于时间流逝的信息就在这里——“现在是一月份，他们在这房子里已经住了三个月”——这个简短的句子低调插进来，让苏珊向我们抱怨霍华德的拖拉，或许还告诉我们他们之间的关系如何。正如此例，我们可以用毫不唐突的手法，推进情节进展，告诉读者时间的变化。
还有另一种手法，也能快速展现时间的飞逝，那就是长期天气报告。比如：
接下来的两个冬天很温和。然后，那个男孩四岁了，九月份的最后一周下霜了。在感恩节前，就下了第一场雪。第二年四月，大地回春，可以耕种了。
假设你的故事涉及叙述者和另一角色的关系问题，你可以通过两人多年后的重逢，来跨越时间的维度，达到过渡的目的：
我握着他的手，笑着说：“再见。”但事实上，将近三年后，我才再次见到沃尔多·戈登。我会偶尔想起他，但次数不太多，也不是太热烈。然后，一个五月的夜晚，我从俱乐部回家的路上，刚拐了个弯，就看到了他。我首先注意到的，是他比过去胖了。双下巴都出来了，挺着个大肚子。我只是在打量他的体形，没注意到他的右小臂已经没了。实际上，我都已经伸出手准备跟他握了……
且让我们回到地铁D线上来。我们觉得开头那段废话可以砍掉，也应该砍掉，是因为在这个过程中，什么事也没发生。乘坐地铁从一个地方到另一个地方，真的没有什么挑战——至少不应该是这样——这一过程平淡无奇，没有任何事件发生。
对新手作家来说，事无巨细地写地铁旅程是一种诱惑，因为这种文字容易写，而简练地描写一个更重要的场景，则需要更高超的技艺。当然，地铁旅程也有重要的时候——比如主角乘地铁时被人殴打了一顿，或者爬到第三根铁轨上，等等，这时你当然不能糊弄事儿，而要好好去写。
还有个不错的例子可以说明写作不同于拍电影。与书不同的是，电影的情节是按照预先规定的步调前进的，观众得忍耐导演的剪辑。在电影院里，你不可能把电影扔到一边，皱了半天眉头，然后又捡起来，把影片倒回去几帧，然后检查一下是不是有衔接不上的情况。实际上，电影可能有很多地方都接不上，也不合乎逻辑，不过导演的剪辑会让角色莫名其妙地卷入麻烦，又莫名其妙地解决了麻烦。
但是，你写小说可不能那样。
几年前，我写了一本书，书名是《无法睡觉的贼》，写的是一个异想天开的探险者，为了探寻某个尘封已久的宝藏，在整个欧洲玩起了跳房子游戏。此书的主要情节，是说他在形形色色的怪人的唆使下，挖空心思，使用各种诡计，从这个国家偷偷溜入另一个国家。虽然我并未因为此书获得普利策奖（Pulitzer Prize）[11]，但它算得上是写得不错的一本书。
后来，随着夏去秋来，喷气机队勇夺超级碗（Super Bowl）[12]，我手头上多了项工作，要把此书改编成剧本（很遗憾，电影没拍成）。可是，原书中好多穿越边境的情节，本来是非常有趣，可改编成剧本，则黯然失色。节奏太慢、对话冗长、没有足够的视觉效果。因此，我决定先确立主角足智多谋的个性，再展现他的成就。我让他身穿三件套西服，手提公文包，出现在法国巷道的角落。接下来，我把镜头切到意大利米兰的巴士上，满车工人在吃午餐，大笑声和歌声连成一片。然后，镜头拉近，在一个人身上聚焦。这人穿着和举止都与大家一样，那就是我们的主角。没有多余的解释，因为这是电影，他是如何混进来的并不重要。
影视技巧把读者锻炼得更加成熟。我们没必要把做过的每一件事都写出来。但不是说你可以在叙事时蒙混过关。电影可以直接把镜头切到米兰的公交车上，小说中则不能这样做。
场景转换颇为有趣。看看其他作家是如何转换场景的，效果是好是坏，都会有启发，这一点你在阅读中需要特别注意。但无论如何，不要乘坐地铁D线。艾灵顿先生（Mr.Ellington）[13]说过，你应该乘坐地铁A线。
迄今为止，这仍旧是到哈莱姆区（Harlem）最快捷的一条线路。