43.选取角色
女招待小心翼翼地打量着他，眼神带着敌意，唯恐他在骗他。她是个中年女人，面庞严厉，香槟色的头发，堆成了蜂窝状的造型，她不断用手拍拍摸摸，似乎要确定它还在原处。她这模样，倒与这个牛排馆很搭配。这个牛排馆，地上铺有仿地板漆布，用的是钢管桌椅，还有一台高声鸣叫的自动点唱机。
这段文字摘自《刀与骨》（Cutter and Bone），作者是纽顿·索恩博格（Newton Thornburg）。这本书写得很出色，就算书中有写得不好的句子，我也没注意到。我特地选这段文字，是因为作者成功地描绘出了一个鲜活的小角色。关于这个女招待，我们所知的就这么多。她没开过口，也没在别的场景中出现过。但关于她该知道的事情，我们都知道了。虽然只是短短一瞬，她的形象却令读者难忘——尤其是我。否则我写这个专栏时，不会想到她。对别人而言，她只是背景的陪衬，用来烘托餐馆的氛围，让主角在合适的背景下对话，给对话增添了独特的味道。她是否令人难忘，其实并不重要。因为她是个小角色，是用来陪衬的。
刻画这种次要角色，是否只要分清“男人与男孩”？不行，有些大男子主义的味道。或者说，只要分清“成人与小孩”“山羊与绵羊”“傻瓜与金钱”之间的不同就可以了？
够了。在分工明确的好莱坞，给次要角色挑选演员，是选角导演的工作。选角导演先研究剧本，对剧本所写人物形成自己的观念，随后凭借自己的直觉、经验，以及对待选演员的了解，挑选出最适合扮演这个角色的演员。
可怜的作家，得包揽所有的活儿，还得自己担任选角导演。作家必须运用自己的直觉和经验，加上想象和观察，竭尽全力，勾勒出最好的配角形象。
你从哪里找配角呢？很多作家从身边的世界寻找，他们仿照朋友、熟人或惊魂一瞥的路人，来塑造配角的形象。这种方式完全正当合理，只是它与纪实小说（roman à clef）不同，不是假托小说的名义记录真实的故事。反之，你是以真实的生活原型为基础，将真实生活中的对话的方式、人物体貌特征、为人处世的态度，融入你所塑造的角色身上。
无论你的配角来自哪里，在把他们转化为书中人物之前，要先训练自己在脑海中将他们“视觉化”。也许“视觉化”这个词用在此处不够恰当，似乎在暗示你只能看到角色的外形，而在想象某些角色的过程中，出现在你脑海的也许并不是视觉形象。有时候，我会对某个角色有强烈的视觉印象，我能在脑海中把他描绘得非常清楚，就像是我的亲密朋友一样。其他时候，我看不到完整形象，但能听到他说话的声音，或者他如何一边说话一边把身体重心从一只脚移到另一只脚，或者他眼睛或手上的某样显著特征。
他身高五尺十寸（约178厘米），体重约一百五十磅（约68公斤），深褐色的头发，接近黑色，朝后梳得笔直。他的额头宽阔，鹰钩鼻，眼睛是中等的棕色。大嘴巴，厚嘴唇，笑起来时，会露出整齐的大牙齿。他身穿灰色鲨鱼皮套装，三排扣，带垫肩，里面穿的是淡黄色衬衫，拉袢领，很拘谨地打着一条深蓝色丝质领带。他……
这段描写不算特差劲，但也谈不上多好。这是照相式的描写，告诉我们这个角色的身高体重，还有外形、穿着。确切地说，这正是警察需要目击证人所做的描述。可就小说次要角色的塑造而言，这段描述说了太多我们不必知道的事情，而我们应该知道的信息，又交代得太少。
相比之下，在《刀与骨》中，索恩博格对女招待的描写，就没有告诉我们这女人的身高体重，关于她的外表也没有谈论太多，只是寥寥几笔，刻画她的发型和严厉的面色。可我知道她的模样，你也知道。那个女人的形象，在你我心中各不相同，在索恩博格眼中与读者心中也有差异，不过这无关紧要。我们对这个人有感觉，关于这个人空白的部分，我们可以凭借自己的直觉、经验与想象去补充完整。毕竟，阅读是一项需要读者参与的冒险。即便是同一篇故事，每个读者的阅读感受都会有细微的差异。
重要的是，当你“视觉化”某个角色的时候，你要传达给读者的应该是某个令他们印象深刻的细节。下面这个例子摘自我写的《窗外》（Out the Window），这个短篇侦探小说刊登在《阿尔弗雷德·希区柯克推理杂志》上：
门开了。他又高又瘦，双颊深陷，眉骨突出，神情疲惫憔悴。他应该是三十出头，看上去也不比这年纪老，但你可以感觉到，再过十年，他看上去会再老二十岁，假如他能活到那时候的话。他穿着打补丁的牛仔裤，T恤衫上绢印着“蜘蛛网”三个字，在字体的下方，是蜘蛛网的图案，一只雄武的大蜘蛛站在网底，咧嘴笑着，伸出八只手臂中的两只，欢迎一只犹犹豫豫的少女苍蝇。
我选这段落，固然有虚荣心作怪的因素（这段落写得不错，是不是？），但也是因为我记得这段落是怎么发展而来的。我动笔的时候，并不知道这家伙的模样。我知道他是一个酒吧调酒师，与他同居的女友死了，招致男主角的调查。我对他的脸部有大致印象。像他这种类型的自由放荡的男子形象，我在现实生活中碰到过，也在电影里看过，我将这些形象糅合在一起，在脑中勾勒出他大致的模样。更重要的是，我能感觉到这家伙究竟是谁。因此，这一段形象描写就在这些基础上自动跳出来了，非常迅速。我已把他工作的酒吧命名为“蜘蛛网”，正好与他T恤上的图案相呼应。
集中笔墨刻画细节，而不是照相式地描写全貌。倘若如此，你写的东西让读者记住的概率会大大增加。重点刻画角色身上的关键特色，略去那些缺乏想象力的外表描写，你就会给读者留下深刻印象。比如，我就很难忘记那个女招待摸摸她的蜂窝发，“确信它还在原处”的那段描述。
这类印象主义描写，与夸张的漫画式描写之间有一些区别。漫画家会忽略平常的共性，而夸张式地强调独特的个性。有时，要想迅速地几笔就勾勒出配角的形象，漫画式的手法是不错的选择。
伊恩·弗莱明（Ian Fleming）[15]对这种漫画式的手法乐此不疲，而且深谙其中之道。詹姆斯·邦德（James Bond）系列的配角形象，就全是漫画式的，被作者刻意丑化成了漫画书里的怪诞人物形象。这些人物的名字很古怪，长相和举止也很怪诞。正因为这些怪诞、鲜活的人物形象，才让詹姆斯·邦德系列小说栩栩如生，让人难忘，整个系列的成功很大程度上也与这一点分不开。不过，这也让人物显得不真实，对于那些认为只有描写出逼真感觉才能享受小说阅读乐趣的读者来说，这就是很大的问题。
倘若你写的是现实主义小说，却采用夸张的笔法刻画里面的角色，你就是自找麻烦。你偶尔也能让整本书都充斥着怪诞的人物，但除非你是卡森·麦卡勒斯（Carson McCullers）[16]，否则很难办。
关于漫画式笔法，还有一种比较低调的做法，就是让普通角色拥有独特的个性或举止，这能引起读者的关注。那个女招待的蜂窝发型就是一个例证。倘若她在书中的地位更重要一些，倘若我们老是强调她的蜂窝发型，就走过头了。这种角色应该是快照，留下印象就可以了。
在《谋杀与创造之时》（Time to Murder and Create）中，我在第一章就有一个角色，名叫“旋转手加布伦”。他有这个绰号，是因为他在说话时，老是习惯性地在桌上旋转一枚银币。幸亏在此章末尾，这家伙就死掉了，否则，在接下来的六万字里老写他转银币，连我自己也受不了。按此写法，这个旋转手难免会变成漫画人物。
有时候，角色若是选取很恰当，也会有助于后面情节的开展。我在写这个专栏的同时，也正在写一本关于雅贼的小说，他受朋友委托，去朋友前妻的公寓去偷东西。（正在实施偷窃的时候，朋友的前妻被杀，朋友因此入狱，他只好出手帮忙，调查这宗谋杀案。）
我试着琢磨这个朋友该是什么样的人。我决定他该是雅贼的扑克牌牌友，但我要他们还有些别的联系。于是我决定让他做雅贼的牙医，就构想了这样一幕场景：伯尼躺在医疗椅上，牙医正在给他的牙齿钻孔，他张着嘴，嘴里东西都流出来了，牙医则趁机向他倾吐心声，请他帮忙。
我决定，牙医之所以想让人偷东西，是因为他想再婚，再婚的对象是他的牙齿保健护士，她曾被介绍过来帮伯尼洗过牙。接下来，这两人就被卷进案子。实施谋杀的凶器，真见鬼，偏偏可能是那些恐怖的牙医专用器材，所有牙医都有这样的一套，真正的杀人犯可能是——
对不起。故事真相你自己去看《衣橱里的贼》（The Burglar in the Closet）。不过，所有的情节安排，都是在角色选定后发展而来的。
有鉴于此，我想我可以说，这张老旧的选角导演椅（casting couch）[17]的功能不止一个。或者我可以趁机卖弄几个双关语：把珍珠抛在猪面前（casting pearls before swine）[18]，将面包撒在水面上（castingthy bread upon the waters）[19]，或者是洒水（casting aspersions）[20]。
但我不会做那种事，相信我。