32.判断距离
你注意过没有，有些作家吸引你走近角色，有些作家却让你保持距离。读者与角色的距离，在很大程度上与读者的认同感有关。读者越认同某个角色，就越会把自己与角色联系起来，他们之间的距离就越近。这种认同感强烈到一定程度，读者也许就觉得自己好像在与角色一起经历这个故事，用角色的目光，越过角色的肩膀去看这个故事。倘若认同感很少，那么，读者就好像把望远镜拿反了，故事反而变得更远。
但认同感不是确定读者与角色距离的唯一要素。我常常为自己并不认同的角色所吸引，而对自己认同的角色，却保持距离。杰洛姆·魏德曼的小说《我能帮你批发到它》（I Can Get It For You Wholesale）中的主角哈里·博根，就让人很不舒服，身上也没有什么迷人的流氓气质，但我至今还记得读那本小说时与他的亲近之感。相反，毛姆《刀锋》的主角拉里，我却觉得很有距离。
作为作家，你可以做几件事，来拉近读者与角色的距离，或者把读者从主角身边推开。你首先要考虑的，就是你对角色的称呼问题。
假设你的主角是一名矿业工程师，名叫“卢西恩·哈普古德”。那么，你可以照电视上的叫法，称他为卢西恩，也可以称他为哈普古德，或者卢西恩·哈普古德，或者——
够啦。你对他的称呼会影响读者与他之间距离的远近。假如你想读者靠近他——与其说是喜欢他，不如说是想分享他的经历——你就别叫他“矿业工程师卢西恩·哈普古德”，除非是他首次出场，或者是在叙事中隔了好久他才再次登场。你也不必一直称呼他全名，喊他卢西恩或者哈普古德都可以。
一旦你确定怎么称呼他，就不要改了。然而不是每个作家都遵守这个规则。早期的埃勒里·奎因小说，是弗雷德里克·丹奈与曼弗雷德·B.李两人轮流写作，结果这一章主角叫埃勒里，下一章又成了奎因先生。有些作家不是合写小说，可也是在名与姓之间跳来跳去。我觉得俄罗斯小说令人费解，这正是其中一个原因。俄罗斯作家总是喜欢给角色取一连串名字，比如“德米特里·伊万诺维奇·格林科夫”之类。这一段喊他“德米特里”，下一段喊他“伊万诺维奇”，等到下一页，又换一种叫法，到后来，作者到底说的是谁，我就真的搞不清了。
按照普遍的看法，如果你称呼角色用的是名字而不是姓，会让读者感觉较为亲近，这或许是真的。但我认为，是否称呼角色的名字，实际情况较为复杂。
有时，我似乎觉得，你用名而不是姓氏来称呼主角，会削弱主角的重要性。因为你贬低了他的正式身份，损害了他的重要地位。
在我用保罗·卡瓦纳的笔名出版的小说《邪恶的胜利》中，男主角名叫迈尔斯·多恩，我得决定怎么称呼他。一方面，我希望读者认同这个角色，因为毕竟，故事是通过他的视角来写的。但另一方面，他是个职业杀手，是个中年恐怖分子，一辈子都在使用暴力，在故事中杀了好多人。我固然想要读者强烈的认同感，但又提防读者直呼其名会削弱这个坏蛋的危害性。
在写女性角色和青少年角色时，作家几乎都用名字而不是姓来称呼。其中原因我不确定，虽然我愿意相信这与男性作者有意无意的优越感有关，而就女性角色而言，性别歧视可能是其根源所在。不过，我觉得如今的作家暂时无法摆脱这个局面。我若称呼笔下的女性角色为苏珊，则有贬损她的尊严之嫌，可我若称呼她为阿克曼，读者又会搞不清我在说谁。更何况，这种写法，会让读者对角色敬而远之。
在多视角小说中，作者常常会玩弄这样的技巧：只称呼主角名字，其余角色一概用他们的姓来表示，就算某些场景是以其他角色的视角叙述的，也不例外。罗伯特·勒德拉姆基本上就是这样做的。就好比在好人头上戴一顶白帽子，告诉读者该支持谁。有时我觉得这种技巧比较笨拙，但有时又觉得用起来挺自然的。
细想一下，关于用姓还是名的问题，依靠直觉来解决最有效。我最后决定叫那个杀手多恩，不叫他迈尔斯，并不是理性思考的结果，我只是决定那样称呼他更舒服些，就那样去做了。
与用名还是用姓同样重要的，是你不要老是称呼他们的姓名。你称呼他们姓名的次数越多，就会导致与读者的距离越远。你若想拉近与读者的距离，那么，只要不引起混淆，你尽量使用人称代词。刚开始时连名带姓，明确这个人物的身份，然后就用“他”或“她”表示。你可能会发现，你根本不必经常使用人物的名字。
在小说的对话部分，你若想拉近与读者的距离，就砍掉所有不必要的环节，只保留对话本身。你写的除对话本身之外的任何东西，只会提醒读者，他不是在倾听对话，而是在读某个人写的东西。你若用“说”来代替其他动词，用人称代词代替姓名，并砍掉修饰语，也可以拉近距离。比如“詹宁斯沉思许久，狡猾地说道”所产生的距离感，就要大于“他说”。你若连“他说”“她说”也砍掉，只在难以分辨谁在说话的时候才塞进一个，就更能拉近对话与读者的距离，也使读者更容易融入其中。
为何作者想拉近与读者的距离不难理解。可有时，作者会渴望拉开读者与故事的距离。
比如，推理小说中常见的策略，就是借用华生（Watson）的功能。华生医生是阿瑟·柯南·道尔爵士（Sir Arthur Conan Doyle）[32]在夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）系列中塑造的形象。华生最显著的功能，就是让读者身在局中，只能通过他的眼睛看到案情的局部，同时对他隐藏一些事情；读者只能了解华生知道的东西，而不知道神探福尔摩斯想到什么、观察到什么。华生还有一个功能，就是让他对福尔摩斯的才智和独到眼光表示惊叹。否则，每次都让福尔摩斯自己跳出来吹嘘，未免让读者感觉此人太过自我膨胀。
我觉得，华生医生还有一个很重要的功能，就是拉开读者与神探的距离，而不是拉开读者与故事的距离。福尔摩斯这个形象，个性古怪、难以捉摸，若我们站远一点看，会更显出他的威严和权威。让我们靠着他肩膀后面看过去，哦，我们会看到他脚上的泥点子[33]。
使用配角当叙事者，绝不只有推理小说如此。比如，毛姆的《刀锋》和《寻欢作乐》里的第一人称叙事者，约翰·奥哈拉作品中的吉姆·马洛伊（Jim Malloy）、赫尔曼·梅尔维尔的作品《白鲸》里的以实玛利，这些角色的声音，与华生医生不同，但功能却相差无几。
我曾以一个犯罪的刑事律师埃伦格拉夫为主角，写过几本小说。我用了几个小技巧，拉开了读者与他的距离。比如，我常用“这个小个头的律师”或是“小可爱辩护人”来指代埃伦格拉夫。这不仅强化了他在读者脑中的形象，还使读者意识到，他正在看的是一本虚构的小说，里面的人物都是想象出来的。
我这样做是为什么呢？一方面，这个故事本质上是虚构的。主角是个短小精干、行为怪癖的律师，为了给有罪的委托人脱罪，他不惜编造伪证、谋杀别人。这样的故事，倘若写得太过逼真，反而会让读者觉得不可信，读者本来是遵循读虚构作品的法则，自愿放弃对真实性的怀疑来享受你的故事，结果你故事的现实感却让他们无法遵循这个法则。此外，只有拉开读者与埃伦格拉夫的距离，我这样说才有效果：“别紧张，这只是虚构小说。这种叫人讨厌的疯子在现实中不会真的存在。放松，随便他干什么，好好享受这个故事就可以了。”
同样，倘若以现实的目光去衡量埃伦格拉夫系列故事，就会发现这故事有悖常理，也不可信。而移开一些距离，这样的故事就可以有自身的疯狂逻辑。
总的来说，写文章讨论这些具体的故事写作技巧，我感觉有点滑稽。但我想，了解作家怎样写作才富有成效，有其巨大价值。我知道，我自己在阅读时，也经常会关注作家所用的某种特别的写作技巧，还会思考该技巧的效果如何。
不过，我却很少这样分析我自己的作品。就我上文刚刚分析的埃伦格拉夫系列故事而言，回顾起来，我也不记得自己下了决心要刻意拉开读者与主角的距离。我采用的策略，全来自直觉，而不是反复思考的结果。这样去讲述一个特别的故事，好像很自然。偶尔我会反复思考后才会做决定，但绝大多数时候，都是无意识的选择。
写作是不断选择的过程。这让我觉得自己必须小心谨慎，不能对此解释过多。你若真能从这篇专栏文章中学到些什么，我希望你学到的是更深入地意识到作为一个讲故事的人有哪些选择，还有阅读其他作家的作品，要用分析的目光。这或许最终会有助于你提高自己做选择的能力，并让这能力在无意识的直觉层面上起作用，那些最具创造性的决定，似乎都是在这个层面上做出的。