寄居的幼童
相比起《家庭制造》里乱伦的青少年，《与橱中人的对话》里长不大的“橱中人”，《蝴蝶》里谋杀女孩的畸形人等等，《夏日里的最后一天》与《化装》里的主人公形象可以说是最接近常态的。但其二者的成长经历却又与“正常”相去甚远。小说《夏日里的最后一天》里的男孩在两年前失去父母，混居在一群冷漠的成年人之中；而《化装》里的小亨利失去父母之后，被性情古怪的姨妈收养。换句话说，两篇作品中的主人公都是以寄居的幼童的形象出现。
《夏日里的最后一天》是一篇寓言式的短篇小说。主人公是一位12岁的男孩。父母双亡后，他哥哥将房子改造成了集体公寓，于是男孩只能成天和一群嬉皮士青年居住在一起。主人公平日里没有玩伴，无聊的时候就一个人到小河里划船，沉浸在自己的世界。直到一位名叫珍妮的女客房的加入，主人公才逐渐感受到受人关怀的温暖。但好景不长，在夏日即将结束的最后一天，主人公、珍妮与简的孩子爱丽丝三人一起在河里划船的途中遭遇翻船事故，爱丽丝与珍妮双双淹死，只留下主人公一人漂浮在河面徒劳地呼喊。
小说从头到尾只有主人公平淡的叙述，但全文却弥漫着阴郁、悲伤的氛围。小说中的主人公所在的这座大公寓里，每一个成年人都冷漠地对待彼此，他们滥交、吸大麻、无视一切，他们来去匆匆，看起来忙忙碌碌，内心却又空虚无聊。毫无疑问，打着爱与自由旗号的嬉皮士们在麦克尤恩的小说中正呈现出与他们所公开宣扬的自身形象截然相反的特征。这一群成年人像被囚禁一般地生活在这座公寓中，拥有的只是表面上的自由，只不过这一切在孩子眼里看来是那么令人迷惑与不解。后来，这位与所有人格格不入的新房客珍妮不仅主动承担起照顾家中的两个孩子的责任，还包揽了这座公寓里的大部分家务。她的到来让主人公吃上了“两年来最美味的一餐”。在珍妮的影响下，忧郁、内向的主人公才慢慢变得愿意同人交往，第一次交上了朋友（也就是珍妮）。并且，在珍妮面前，主人公第一次“觉得妈妈只是照片中的一个女人，而她可以是任何女人，第一次我感觉她远离了我，不是在我心里向外看，而是在我身外，被我、珍妮或者任何拿着这张相片的人注视着。”(31)
然而就是这样一个真诚、善良的姑娘却受到所有人的排斥：“其他人对待珍妮的态度有一种说不出来的味道，当她是一个外来的怪物，和他们不是同类”，“他们并不是对她不友好什么的，他们只是在以某种说不清的方式，把她排斥在外”。(32)并且，排斥珍妮的不仅仅是公寓里的大人们，还有她曾经任教的学校里的孩子：“有次孩子们把她锁在一个书橱里”。(33)可是尽管如此，她却似乎并不介意，还将这件事当作笑话讲，逗主人公开心。本该是这个集体中最正常的善良、真诚、温柔、体贴的珍妮成了稀有物种，而这些原本打着“爱”与“自由”的口号的嬉皮士们却冷漠无情、无所事事、互不关心。
由于受到外部世界的冷漠对待，主人公珍妮、爱丽丝组成了一个独立的小世界，“他们就像是某种重组的家庭”。(34)从某种意义上来说，珍妮还扮演着母亲和领路人的角色，她照料主人公的生活，陪伴主人公玩耍，她严肃地询问主人公对大麻的态度，她对儿童的成长隐隐担忧。在夏日临近结束时，珍妮像一个母亲那样“命令”孩子打扫房屋，带孩子上街理发、买衣服，为孩子的上学做准备。然而随着夏日的结束，这一“重组的家庭”也随即走向瓦解。小说结尾的翻船事故充满象征意味地带走了突然进入男孩生活的珍妮。翻船以后，小主人公一人浮在水面，想起了自己的母亲。小说中的这一段文字将小主人公内心悲伤与孤独体现到了极致：
我绕船游着，一遍遍呼喊珍妮和爱丽丝。我还把嘴埋在水里叫她们的名字。没有人答应。没有东西划破水面。河面上只有我。于是我悬在船边，等待她们冒上来。我等了很久，随船漂流，脑子里仍然回荡着笑声。我望着河水和西沉的太阳打在上面的片片黄色光斑……我是那么疲惫，我闭上双眼，感觉好像是躺在家里的床上，是冬天，妈妈来我房间里道晚安。她关掉灯，而我把船滑进了河里。于是我又记起来了，呼喊珍妮和爱丽丝，又望着河水，然后我的眼睛开始合上，我妈妈又来我房间里道晚安并关掉灯而我又沉入水中。(35)
此处，主人公第一次回忆自己的母亲，将母亲与珍妮联系起来。伊恩·麦克尤恩学者伯尼·C.拜恩斯解释：“这条船对他来说就是母亲的象征，类似于一种媒介，主人公通过它回忆或者忘却自己的母亲。”(36)如果说珍妮象征着现实母亲的形象，那么小船则象征着主人公记忆里的母亲。在珍妮沉入水中以后，两者的形象重合了。最终的翻船事故意味着主人公的成长失去了领路人，也意味着他与沉痛过去的断裂。这一重大的死亡仪式，象征着主人公在未来的成长历程中，只能独自面对困难。
《夏日里的最后一天》主人公的童年缺乏关怀，而《化装》的主人公则似乎受到了过多的“关怀”，以致“关怀”变为一种控制。小说《化装》里的主人公亨利因失去双亲而被姨妈收养。这位姨妈声称孩子需要一位现实的母亲，于是她便以此为由成为亨利法定的养母。然而，“敏娜是一个超现实的母亲”(37)。敏娜这位过气的戏剧演员在退出舞台后，仍然醉心于舞台剧，于是将昔日的表演游戏带到家中，逼迫亨利穿上各种演出服装表演，并声称这是一种训练。训练是为了什么？“亨利没有对她或自己提出过这个问题，他不是敏娜而善于内省的一类，只是把这样的新生活和自恋情节看成现实的一部分，毫无意见地接受”。(38)一开始，小亨利还对此事感到新鲜和好奇，但当他被迫穿上女孩的衣服站在镜子前，他才明白“这些游戏根本不是真正的游戏”。面对“放弃自尊”还是“接受姨妈的冷暴力”，亨利选择了前者。之后，敏娜邀请各式各样的成年人参加她举办的化装晚会。喝醉酒的亨利摇摇晃晃地穿梭在如魅影般的人群中，在恐惧中，他目睹自己邀请来的小伙伴琳达正在房间另一头受一位陌生成年男子的欺凌……
小说里，主人公小亨利仿佛只是大人的一个玩偶，敏娜所口称的一种训练其实不过是为了满足她自己的表演欲望。敏娜生活里的一切都与舞台联系在一起，甚至于她的一举一动都是为了表演。她以“训练”为由命令亨利听从她的意愿。不知不觉中，小亨利被操控于敏娜的手中而无法反抗。性情多变的敏娜让小亨利感到害怕，以至于亨利不管做什么事都得看敏娜的脸色。“化装”原本是表演的目的，然而借着这“化装”的名义，小亨利自己却成了敏娜表演的一件道具。例如文中这一段，我们可以看到当亨利被迫穿上女孩的服饰时，他的反感与害怕：
他在镜中看见了她，一个令人作呕的漂亮小姑娘，他移开视线，凄惨地跟着敏娜下了楼，在裙衣里发出怏怏的簌动双腿还不住地颤抖。敏娜现在变得快活了，拿他的不情不愿开着缓和气氛的玩笑……吃饭时她两次从位子上走到他坐的地方，吻他抱他，手指在衣服上摩挲……他感到这其中敏娜的强制意味，他不敢违拗她，在她推搡他的动作里，嘶竭的嗓音里，隐藏着一些模糊的东西，一些他还不能理解的东西，他把它们从脑海中赶开。(39)
小说英文篇名“Disguises”，除了“化装”，还有“伪装”之意。敏娜将舞台上的表演搬到生活中来，这一行为本身就具有象征意味，结尾的化装晚会实则暗指整个成人世界。当晚会开始的时候，亨利惊异地发现，来的客人中没有一个是化装的，于是亨利和琳达这两个孩子成为这场“化装舞会”中唯一化了装的人。“化装晚会”所有人都没有化装却仍冠以“化装”之名，颇具反讽之意。对此，我们也可以这样理解：没有化装的成年人本身就天然地带着“装”，化装在这里成为一种隐喻。换句话说，成人的“伪装”（disguises）已经超出了儿童的理解范围，“化装”对成年人来说根本无须外表上的装扮。因此当小亨利穿行在嘈杂的人声之中，他仿佛一只在丛林里迷路的羊羔：“他穿行在交谈的人群中，那些男人有些不对劲，那些女人也是。”(40)成人世界的深不可测而让亨利感到惊慌。在这一意义上，特意化了装的亨利与琳达又是唯一“没有化装”的两个人。《化装》这部作品暴露了“成人世界”的虚伪与阴暗，也表现了儿童在面对成人世界时的困惑与迷惘。
《化装》与《夏日里的最后一天》都描述了寄居的儿童某一成长片段，它们之间的共同点也显而易见，即都表现了人物寄居的童年。由于原生家庭的缺失，年幼的主人公只能默默忍受着周遭的环境所带给他的一切。但两部作品所反映的成长模式之间仍然有微妙的差别，《夏日里的最后一天》的小主人公生活在一个无人关心的世界里，而《化装》里的亨利则忍受着令人窒息的“关心”。两篇小说透过对主人公的孤独、悲伤、困惑、迷惘的描述来表现未成年人成长的阵痛，并借此进一步表现成年世界的冷漠与阴暗。
纵观伊恩·麦克尤恩短篇小说中成长主题的作品，不论是失败的成长、停滞的成长还是畸形的成长，其原因都可以归结到成人世界的虚伪与冷漠。透过这两部作品，我们可以看到成人对儿童的成长存在的潜在影响甚或威胁，例如《化装》里小亨利穿上女装“这一经历很可能会引起日后的异装癖或恋物癖（特别在其性别未发育阶段）”(41)，再如《夏日里的最后一天》，失去领路人的主人公生活在嬉皮士聚居的公寓中很可能会因此误入歧途。《家庭制造》《蝴蝶》《与橱中人的对话》都反映了未成年的非常态的成长，每一段非常态的成长背后都有成年人的影响：《家庭制造》的背后是成年领路者的缺失，《蝴蝶》背后是成年世界对畸零人的排斥，《与橱中人的对话》背后是父亲角色的缺场。杰克·斯莱在《伊恩·麦克尤恩》一书中评论：“外部世界盗走了青少年的纯真，使得未成年与成年、童贞与堕落之间的阴暗线渐渐模糊”(42)，所谓的“外部世界”，其实就是我们的成人社会。伊恩·麦克尤恩这些惊世骇俗的文字背后是对世人最严厉的警示与告诫。
(1) Cowley, Portraits: Ian McEwan, pp.43-44, cited in David Malcolm, Understanding Ian McEwan, Columbia: University of South Carolina Press, 2002, p.32.
(2) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，潘帕译，上海：上海译文出版社2013年版，第38页。
(3) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第56页。
(4) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第57页。
(5) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第40页。
(6) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第56页。
(7) 邱枫：《男性气质与性别政治——解读伊恩．麦克尤恩的〈家庭制造〉》，《外国文学》2007年第1期，第15-20页。
(8) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第31页。
(9) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第36页。
(10) 参见芮渝萍：《成长的风景——当代美国成长小说研究》，北京：商务印书馆2012年版，第124页。
(11) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第42页。
(12) 伊恩·麦克尤恩：《家庭制造》，《最初的爱情，最后的仪式》，第50页。
(13) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第38页。
(14) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第126页。
(15) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第135页。
(16) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第141页。
(17) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第142页。
(18) 参见林霏：《论麦克尤恩前期小说中的个体成长与发展——以性别差异与两性关系为视角》，南京：南京大学，2013年。
(19) 参见陈姝：《论伊恩·麦克尤恩对家庭权力的极端演绎》，《作家杂志》2012年第8期，第23-24页。
(20) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第123-124页。
(21) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第126页。
(22) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第101页。
(23) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第103-104页。
(24) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第107页。
(25) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第101页。
(26) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第124页。
(27) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第101页。
(28) 伊恩·麦克尤恩：《蝴蝶》，《最初的爱情，最后的仪式》，第117页。
(29) 李涯：《从弑父到寻父——论麦克尤恩小说与当代西方文化结构转型》，《当代文坛》2016年第2期，第99-104页。
(30) 伊恩·麦克尤恩：《与橱中人的对话》，《最初的爱情，最后的仪式》，第109页。
(31) 伊恩·麦克尤恩：《夏日里的最后一天》，《最初的爱情，最后的仪式》，第73页。
(32) 伊恩·麦克尤恩：《夏日里的最后一天》，《最初的爱情，最后的仪式》，第75页。
(33) 伊恩·麦克尤恩：《夏日里的最后一天》，《最初的爱情，最后的仪式》，第71页。
(34) Bernie C.Byrnes, The work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach, Nottingham: Pauper's Press, 2009, p.76.
(35) 伊恩·麦克尤恩：《夏日里的最后一天》，《最初的爱情，最后的仪式》，第83-84页。
(36) Bernie C.Byrnes, The work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach, p.75.
(37) 伊恩·麦克尤恩：《化装》，《最初的爱情，最后的仪式》，第170页。
(38) 伊恩·麦克尤恩：《化装》，《最初的爱情，最后的仪式》，第171页。
(39) 伊恩·麦克尤恩：《化装》，《最初的爱情，最后的仪式》，第180-181页。
(40) Bernie C.Byrnes, The work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach, p.208.
(41) Bernie C.Byrnes, The work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach, p.92.
(42) Jack Slay, Ian McEwan, pp.18-20.