歌唱的形体要求
（一）形体动作
歌唱艺术通过真挚的情感打动观众，让人们有一种美的享受。然而，这种情感的表达，并不是仅仅靠歌声就能完成的，还需要辅助以适当的形体动作，使歌声更加传神，让表演更加丰满，让歌声与形体动作的搭配相得益彰，共同达到完美的艺术境界。
所谓的形体动作，主要是指演唱者通过眼神、面部表情、口型和手势表现出来的肢体语言。演唱者在舞台上的一颦一笑、行动坐卧等每一个细小的动作，都属于肢体语言的范畴。
在声乐艺术表演体系中，进行系统、正规的形体训练是一个十分重要的环节，因为形体动作是为辅助声乐表演服务的。演唱者的内在心理情感会以形体动作表现出来，同时与歌曲的内容、情感、情节的变化相符合。在舞台上，演唱者的举手投足、仪态风度，都是演唱者内心情感的外在表现。所以有人说，形体语言是歌唱语言的补充，运用过程中并不需要有太多的添加，只要恰到好处即可，否则会产生一种画蛇添足、喧宾夺主的感觉，会让观众认为表演者矫揉造作，影响审美情绪。形体动作的合理运用，既是表演者形象美感的表现，也能对整体舞台效果起到画龙点睛的作用。
（二）形体动作的训练
从广义的角度来讲，歌唱时的身体姿势也可以算作形体动作的一部分。关于歌唱姿势，我们在前面的内容中已经详细介绍了正确的要领及训练方法。这里形体动作的训练主要是指除歌唱姿势以外的部分。
1.眼神
人们常说，眼睛是心灵的窗户。在日常生活的交流中，我们可以通过别人的眼神来判定其想要表达的含义。在声乐表演中，这一规律同样适用。通过眼神，我们可以感受到喜悦、悲伤、愤怒等各种情感。不同的眼神反映着不同的情感与心态。
眼神的作用通常在戏曲上表现得最为突出。我国京剧当中，有一种架子花“眼法”，共分为五种：瞧，是指向辽阔的远方观望，同时要搭配身体上的其他动作；看，是指在舞台上看近处的景物，需要将眼神聚集起来，切勿散漫无神，如看书、看人等；视，是指轻视对方，仅仅将眼帘抬起，一扫而过；眇，是指把眼睛微微睁开，从空隙中看人，这种方法在特定人物上才适用，如曹操看人，表现其奸诈，就用此方法；瞥，斜眼看人，看完之后又马上避开对方。京剧上的眼神表演方法对于歌唱表演同样有很重要的借鉴意义。演唱者在舞台上既要表现得大方稳重，又不能过于僵化，下面是两种眼神训练的方法。
第一，眼神距离的训练：让目光的焦点进行远、近距离变化，如同相机可以调节焦距一样，直到这种调节变得自如随意。
第二，眼神方向的训练：让目光进行上、下、左、右不同方位的训练。这种方法可以暂时不考虑景物远近的变化，训练时要保证让目光到达每一个方位。我国著名京剧大师梅兰芳先生曾经在自家养了一群鸽子，每天观察捕捉鸽子飞来飞去的轨迹，从而训练自己的眼神。
除了距离与方位的训练，还有一种眼神自身浓淡变化的训练，即眼睛看东西时视觉范围由小变大再由大变小的过程。通俗来讲，有些类似于我们瞪眼的过程。
掌握以上的眼神训练方法后，演唱者就可以将三种方法结合在一起进行综合训练，同时注意整个面部的表情变化要协调自然。
2.面部表情
人们在表达情感的时候，一定会伴随着面部表情的变化，歌唱时表现得更为突出。面部表情是否得当，会直接影响到歌唱发声的质量，同时也会对表演者的舞台表演效果造成影响。
虽然在日常生活当中，面部表情有较多的变化，能够表现喜、怒、哀、乐、惊、恐、忧等各种情感，但在歌唱时，在大多数情况下，演唱者需要让表情处在自然的微笑状态。这既是歌唱发声的需要，也是舞台形象的需要，因而有意识地训练这种“微笑”唱法十分必要。但是，声乐上只掌握这一种表情还远远不够，需要根据演唱内容与情感进行调整。在面部表情方面，一般有两种主要类别：一种与戏曲密切相关，如京剧中的一些表情和动作与生活中相比进行了夸张，一般需要按照程式化的方法进行处理；另一种则是在歌曲演唱和歌剧表演时，表情与动作和生活中基本相似，没有夸张和程式化的要求。
面部表情的训练，要注意训练方法的科学性。演唱者可以对着镜子进行练习，以便于检查和发现错误。演唱者若能够将表情恰当运用到演唱当中，必然能使舞台表演更加生动形象，富于艺术的表现力。
3.口型
歌唱时的口型，关系到发声时的共鸣、音色和吐字等表现技巧，同样是演唱者需要注意的一个方面。口型，即歌唱时歌者嘴的张合程度，它会对声音造成直接的影响。口张得太小，声音就不能完全放出来，而口张得太大又会导致声音发散，这都是不正确的口型。双唇自然舒展，没有夸张的状态，这样喉头才会放松，不易造成紧张。正确的口型加上适当的肌肉运动、自然的状态，才能够唱清楚歌词，才能够发出美妙的歌声。
口型对歌唱时的咬字吐字，以及歌唱技巧的发展都具有重要的意义。
演唱者不可以错误地认为歌唱时的口型只有一种，而要根据演唱的需要进行相应的调整，甚至有时会张得特别大，这种情况最不容易把握。张大之后的正确口型标准是：上唇基本呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下腭尽量向下把嘴张大，两个嘴角同时向内靠拢，不要露出下齿，口型竖张。我们要注意，有时候出现夸张的口型，完全是为了演唱发声的需要。当发声与形象问题并存时，演唱者要注重解决发声问题，毕竟歌唱最主要的是听觉上的艺术，绝不可以舍本逐末，进入误区。
4.手势
手势是一种无声的语言。不论在任何领域，恰当的手势都能代表一定的含义，发挥重要的作用。这一点在歌唱表演上更为突出，不仅能够帮助演唱者表达思想情感，还能够渲染气氛，调动观众的注意力。总之，演唱是离不开手势的。
手势的种类有很多种，可以说是千姿百态。演唱者需要根据演唱的需要有选择地灵活使用，同时注意多种手势搭配使用要灵活自然。若手势使用不当，会让观众感觉生硬、做作、不自然，不仅失去了手势原本的意义，还会对舞台整体的表演效果造成不良的影响。
手势的运用也是演唱者主体形象的一部分，得体的手势能够使表演更富有感染力。根据歌唱时的情感需要，可以将手势分为以下几种类型，我们需要细心体会具体的用法。
（1）指示型手势。这种手势是指用来指示具体的真实形象的手势，一般分为实指和虚指两类。实指是指演唱者的手势所指的事物就在演唱现场，虚指是指演唱者的手势所指的事物并不能看见，更多的是在舞台之外。以歌曲《当你的秀发拂过我的钢枪》为例，当唱到“你会看到我的爱在旗帜上飞扬”一句时，演唱者就常用虚指。相对来说，这种指示型手势比较容易把握。
（2）抒情型手势。这种手势抽象性很强，但运用十分广泛，主要表达歌唱者的情感。例如，在唱到歌曲《骏马奔驰保边疆》中“决不容豺狼来侵犯”这句时，演唱者常常紧握拳头，以表达对侵略者的憎恨之情。
（3）模拟型手势。这种手势一般用于模仿一些具体的事物，演唱者能让观众了解其模仿的是什么就可以了，不必过于形象，否则会喧宾夺主，影响演唱效果。例如，在演唱歌曲《打起手鼓唱起歌》时，演唱者常常做出模拟手鼓的动作，让观众感到亲切自然。
（4）习惯型手势。这是由于演唱者具有自己独特的表演风格，在观众的心目中形成了一种思维定式。也许这些手势并没有十分明确的含义，但由于形成了习惯，演唱者和观众都会觉得不可或缺。比如，腾格尔在演唱时常常有一些自己独特的表演动作，在观众心目中形成了固定的表演形象。
和之前提到的各种形体动作一样，演唱表演时手势的运用也要自然、和谐，并且，手势一旦被运用，观众能够很直观地注意到，因而更要谨慎地处理，有时候还需要与腕、臂、肩等部位形成一个整体，共同运用。