官音戏的地方化与地方戏的官音化
任何声腔剧种都在地方小戏的雏形上发展起来的，但无论哪一种地方剧要发展成全国性的声腔剧种，得到普及，都要经历官语化过程，必然要使用大家都能通晓的语言，否则它只能被其方言区观众所接受，这也是官音戏能流行的重要原因。正如《乐府传声——北字》所言：“以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。”[37]清代以来形成的地方戏，大半以当地方言和音乐特点为基础，昆曲也不例外，其曲词优雅、旋律婉转，但唱念以苏州方言话为主，虽说苏白的昆曲的唱念对各地观众并不会构成太大的语言障碍，但终究北方方言与地方土语之间的隔阂难以消除，作为推动故事情节的苏语念白，往往使闽中方言区域的观众懵懂，毋庸置疑，戏剧理论家李渔也对昆曲的地方唱白表达不满，其《闲情偶寄》中云：
凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场，悉作姑苏口吻，遂以此为成律。每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？[38]
魏良辅很敏锐地发现了这一点，他在苏州官话的基础上，对昆腔在用字、用韵方面做了积极改革，使昆腔音与中州韵得以完美结合，这一改革使昆曲从小小的地方小戏发展成为影响全国上下的大戏，这也是魏良辅昆曲改革的最大贡献。
又如江西弋阳土曲能在全国民间广为流传，就是在官语的基础上使“句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调”易于融入各流传地区，为一般中下层观众所普遍接受。在“错用乡语”的过程中，弋阳腔同样不因为演出地“乡语”的出现而改变其主导地位，弋阳腔不会被“乡语”“错用”而变成乡语方言。
反过来说，尽管官话戏曲得到官府和士绅的支持，但北管的兴盛无法替代闽南原有的剧种，毕竟官音大戏的观众局限在以操持官音的官方和文人阶层，对于广大的百姓而言，在方言基础上形成的地方音乐、小戏才是主流，凝聚当地绝大多数群众的认同感，当最初对外来戏曲的新鲜感过后百姓仍回到原来的欣赏习惯和审美感受上。这迫使外来戏曲为了生存，必然放下其规范的舞台语言、戏曲音律的正字身段，融入乡音，其结果便是大戏的土腔化，以适应乡土审美趣味，福建的四平戏便是典型的例子。同样源于弋阳腔的四平戏在不同地区遭遇不同的命运：闽南四平戏曾一度繁盛，漳属各县都有四平戏专业班社，“万盛鼓，诱查某；万盛锣，诱船婆；万盛吹，诱囝仔胚”，“荣华看一出，胜过咸菜烧排骨”[39]等谚语皆说明百姓的追捧。在台湾，根据日据时期官撰《台湾惯习记事》的说明，当时的演剧，共有乱弹与四平二种大戏，均属于北管之流派。随着泉腔为代表的各方言声腔剧种的崛起和勃兴，坚守中州官话的四平戏逐渐式微，虽然它的音乐、剧目、行当等方面为闽南本地声腔剧种添加了增添了新鲜的血液和重要的元素，现无论在闽南或是台湾，四平戏都成为过眼云眼，往昔一去不复返矣。而同样由弋阳腔变异的词明戏则按照语言、音韵的分别，分为用官话演唱的“正字腔”和用方言演唱的“白字腔”两种类型，获得该地区百姓的认同，以保持其剧种生命力。
高甲戏，这个后起之秀，一般都认为它起于民间游艺妆扮游的宋江阵，但漳浦人蔡伯龙在《官音汇解释义》中记载的“做九角，（正）唱四平”似乎印证了在其雏形阶段借用了四平的官音、剧目和音乐，对比两者剧目，相同的就有《马陵道》《铁弓缘》《千里驹》《郭子仪》《八仙过海》《二度梅》《吕蒙正》《骑驴探亲》《打花鼓》《凤仪亭》《过五关》等。但重要的是，高甲戏能博采众长，兼收并蓄，化彼为已，形成自己的风格。从中州音韵，到南北交加，再发展成以泉腔为主导，也能看作高甲戏在闽南本土化的过程，这是高甲戏至今在闽台都拥有众多观众的原因之一。于是出现官话变成土官话，正音变成“南北交”的奇特景象。哪怕是明宣德年间《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，虽然标榜正字，但剧本中“已经开始夹杂本土方言”[40]。
纵观中国戏曲的发展变革，也能发现灵活变通、适者生存的道理：当优美清新的宋词走向镂金错采，音乐歌舞走向宫廷化，取而代之的是宋杂剧。金元时期诸宫调、院本、小曲聚集瓦舍，成就了通俗化南北戏曲的形成。明代从苏州民间小戏崛起的昆曲在清代成为封建统治阶级享受的工具时，因为形式与内容上的僵化与古板，令一般观众“厌听吴骚，歌闻昆曲，辄哄然散去”，于是有了“时尚小令”“时调小曲”，与山歌（即今之民歌）的“明清小曲”（即明清俗曲）悄然兴起。
闽台是一个方言众多的省份，区域内多有以该区域方言为基础的戏曲唱腔，其受众程度，多与该戏曲使用的语言族群人数的多寡及该语言的强势与否有直接关系。或许我们可以说，因为受到新娱乐方式的强有力的冲击，使得戏曲市场普遍萧条。但看看闽台区域那些同处一环境中剧种的不同命运我们便可知道，并非所有的剧种都如此，如台湾的歌仔戏、汕尾的白字戏、潮剧，闽南的芗剧、高甲戏等发展的如火如荼，即使在现代娱乐极其丰富的今天，其一年四季的戏剧演出仍然是热火朝天，应接不暇。有的剧团在演出的旺季还不得不将一团拆成两团以安排周转。而同区域多数北管剧种，无论它们曾经多么辉煌，如今大多走入了低谷，面临着生存的危机，有的长年没有演出活动，甚至早已宣告消亡。可见方言对一个区域的影响有多么大！
方言于地方戏的生存意义如此，在戏剧衰败的大趋势中，如何进行自身艺术的改革，以适应现代观众的欣赏憧憬和审美趣味，无疑具有重要的启示意义。官音戏与地方土戏两者并非截然不同，大戏的土腔化是为了摆脱少数操持官音的上层社会，适应乡土审判趣味的必然趋势，融入广大民众的途径。而方言小戏的大戏化，则是乡土艺术获得提高和发展的必然趋势，在受到外来正音戏的冲击，为提高艺术品味，迎合高雅与正统，吸收外来戏曲的表演技艺，在坚守地域文化个性地基础上博取众长成为梨园戏、莆仙戏、闽剧这样的大戏。
鉴于此，闽台北管的保护与改革，既不能抛弃传统，也要相时而动，锐意改革，既要考虑其传统文化生态也要考虑现实市场需求，完成剧种与市场的的成功对接和良性互动，保持其旺盛的生命力。