小 结
闽南人大规模入台自明清起已有三百多年的历史，乡土的宗教、信仰、文化思想、士绅阶层、祭祀、礼俗等相继移植入台，可以说，台湾开台以后的社会变化是和大陆沿海，以闽粤为主体的社会同步发生的。从这些方面说，台变社会和大陆社会地缘相近、人情相近，如果说沿着这条道路发展，很可能台湾和闽粤社会趋同无异。日本对台湾50年的侵占，闽台近40年的隔绝，生活环境发展了变迁，社会秩序也进行了重建，两岸社会由此走上不同的发展道路，这样一方面的结果是，历尽艰辛背井离乡渡海而来的大陆民众，他们对故土的戏曲音乐仍保留在早期的记忆中，对故土的思念之情也以“历史记忆”的方式加以记述与传唱下来。所以我们看到，当大陆这头的一些戏曲音乐已成为历史，甚至难觅踪影时，在大陆另一端的台湾却活灵活现完美地保留了下来，北管就是这样的例证，这的确值得今人感慨不已。
另一方面不可否认的是，随着时间推移，逐渐地，移民的后裔已转化为当地居民，他们对现居地的感情日益加深，认同当地、扎根台湾的倾向也日益增强，不同的社会制度及与外族文化联系的情况也相应发展了改变。这使得文化艺术在传承的过程中的确发性民一些差异，这些差异与同一社会性质条件下的地区文化相比，更具有特殊性，因此，当大陆这头单一、多个剧种、乐种不称为北管，甚至趋于消亡时，台湾则把北管文化圈当成了台湾特有的传统音乐。
王耀华教授曾把在音乐文化的传播过程中的继承保存分为“原样传播”和“变体传播”、“原样受容”与“变体受容”，[60]在“变”与“不变”之间，是关乎剧种、乐种的生存发展的意义层面。变异性也是民间艺术传承的重要特点，时间越是久远，发生的变异会越大。导致这种变异性的原因，首先是地域环境和生活境遇的变化造成的。虽然台湾北管的源头在大陆，但是到了台湾以后异地生根，在形式与内容上必定会带上更多的在台生活日久的新东西，即使在原样传播、原样受容的过程中，表演者也会按照自己的理解与感受对音乐内容与形式进行不自觉的改造变化，使它们更符合自己与大众的审美观和口味，只不过变化的程度尚未达到质的变化，而是保持着较鲜活的明清戏曲小调的风格与特点。其次，政治因素造成了海峡两岸近四十年的隔绝，“国民党迁台，一方面是将中国的正统带到台湾，另一方面则是台湾与中国大陆持续的分隔┉在近半个世纪，台湾在社会生活方面从族群的分化，在政治体制上逐渐走向民主，但在两岸互动逐渐频繁的过程中，国家认同反而形成了困境，在文化上，虽然中国的传统仍在，但建立台湾文化自主性的诉求也应运而生，更极端的则是淡化中国文化传统的成分，而有去中国化的论述。”[61]这种分分合合的状态，导致由大陆传播到台湾的传统音乐即有与大陆一脉相承的地方，又有近几百年来不断呈现本土殊异性的地方。使同源的音乐文化在相异的政治、经济、文化环境中表现出衍生发展的不同样态，呈现出各自独特的表现方式和传承范围，以致于两岸民众都曾把北管当作自己独有的民间乐种。两岸近半个世纪的隔绝对两地百姓心理和文化上造成的影响是不容忽视的，不简单化地把台湾音乐文化完全等同于福建文化，这恰恰是对现实和事实的尊重。
实际上，我们很难想象在日新月异的现代代进程中，中国传统文化能完全原汁原味地保存下来，特别是当同一音乐流传于不同的地区时，总是无形中受到方言、乐器、个人喜好、传承方式等多方面的制约，而不知觉地发生着别于原传入地的音乐。更不必提那些以演剧唱奏为生计的群体，他们必须适应时代、适应社会，适应广大民众对音乐文化的审美要求。所以，无论是福建北管还是台湾北管，在追根溯源的传承发展中都存在着变与不变的关系。但它与两岸民间音乐艺术同根同源的共性并不矛盾，无论台湾北管怎么变，都偏离不了大陆这个“遗传基因”，它们属于同一母体，万变不离其宗。这种稳定性是闽台北管得以存在的基础，也是维系两岸民间艺术交流和溯源的桥梁。
【注释】
[1]（明）胡靖：《琉球记》，《国家图书馆藏琉球资料汇编》上册，北京图书馆出版社2000年版，第257～290页。
[2]王耀华：《三弦艺术论》（下卷），海峡文艺出版社1991年版，第19页。
[3]徐葆光：《中山传信录》，《国家图书馆藏琉球资料汇编》中册，北京图书馆出版社2000年版，第505页。
[4]赖正维：《论福建在明清中琉关系史上的地位》，《福建论坛》（文史哲版）1997年第4期。
[5]中国第一历史档案馆编：《清代中琉关系档案选编三》，中华书局1996年版，第443页。
[6]三十六姓，是指36户还是36人，而具体到36个姓是实数还是虚数，而具体由哪36姓氏构成仍是众说纷纭，难以定论。福州琉球馆展示的“闽人三十六”姓氏写着：蔡、郑、金、林、陈、毛、王、梁、阮、孙、曾、魏、程、红、周、李、高、吴、沈、田、马、钱、宗、叶、范、杨、郭、翁、于、韩、贾、俞、陶、伍、江。但据福建师范大学历史系研究明清福建海外贸易的谢必震教授考证：上述36个姓氏中属于“闽人三十六姓”行列的只有蔡、郑、金、林、陈、毛、王、梁、阮、孙、曾、魏、程、红、周、李、高、吴、沈、田、马、钱、宗、叶、范、潘等26姓，其余姓氏有待确认。
[7]（日）板谷彻著，张志凡译：《关于唐跃》，《戏剧艺术》2009年第6期。
[8]球阳研究会编：《球阳》（卷十），角川书店1974年版，第132页。
[9]球阳研究会编：《球阳》（卷十），角川书店1974年版，第144页。
[10]（日）伊波普猷、东恩纳宽惇、横山重篡：《琉球史料丛书一·琉球国由来记》，进上书房1962年刊行，第129页。
[11]（日）《那霸市史》资料篇第一卷之九《近世那霸关系资料》，那霸市史编辑室1998年版，第78页。
[12]王耀华：《琉球御座乐与中国音乐》，人民教育出版社2003年版，第55～56页。
[13]王耀华：《琉球御座乐与中国音乐》，人民教育出版社2003年版，第208页。
[14]又即“重复”的意思。
[15]1609年萨摩入侵琉球，琉球成为江户幕府萨摩藩的附庸国。此后，每当琉球王位更替的时候，不仅要向中国朝廷派遣使者请求册封，也要向日本江户幕府派遣使者，这些派往日本的使者被称为“谢恩使”。每逢幕府将军袭职之际，琉球国也要派遣使者至江户庆贺，这些使者被告称为“庆贺使”。上江户，就是对琉球国派往日本江户幕府的使团的统称。
[16]泉州地方戏曲研究社编：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社2003年版，第18页。
[17]编辑委员会：《中国戏曲志·福建卷》，文化艺术出版社1993年版，第65页。
[18]（日）袋中上人著，横山重编：《琉球神道记》，大冈山书店1936年版，第146页。
[19]张学礼：《中山纪略》，王锡祺编：《小方壶斋舆地丛钞》（第十帙），杭州古籍书店1985年版，第142页。
[20]汪楫：《使琉球杂录》，《国家图书馆藏琉球资料汇编》（上册），北京图书馆出版社2000年版，第764～765页
[21]徐葆光：《中山传信录》，《国家图书馆藏琉球资料汇编》（中册），北京图书馆出版社2000年版，第570页。
[22]（日）《那霸市史》资料篇第一卷之三《册封使录关系资料》，那霸市史编辑室1982年版，第46页。
[23]郭汝霖、李际春《使琉球录》（增补）之“用人”一节载：诏敕书办陈珮等四名各行粮银五两三钱五分……余二桅班手等，头、二等，护瑊总甲、水稍、军民、行匠、道士、戏子等及二衙门书皂、隶防、马夫、厨馆夫等，俱每名银五两三钱五分，无复差矣。
[24]（日）板谷徹：《尚育王代における琉球芸能の環境と芸態復元の研究》，《冲绳县立艺术大学学报》2003年2期。
[25]张福海：《关于琉球剧文和解——五个脚本的剧种归属问题》，《戏剧艺术》2009年6期。
[26]球阳研究会编：《球阳》卷十，角川书店1974年版，第270页。
[27]球阳研究会编：《球阳》卷十，角川书店1974年版，第280页。
[28]（明）陈侃、萧崇业、夏子阳撰：《使琉球录三种》，台湾文献丛刊第287种，台湾银行经济研究室1960年版，第24页。
[29]那霸市史编辑室编：《那霸市史》资料编第一卷之六《久米村系家谱》，那霸市史编辑室1980年版，第816～817页。
[30]那霸市史编辑室编：《那霸市史》资料编第一卷之六《久米村系家谱》，那霸市史编辑室1980年版，第817页。
[31]打钱套，也称“打钱剑”或“剑舞”。在福州流行很广，始用竹棍串铜钱，后以彩布作套，将钱棍套入。表演人数不拘，一般为双数，男女各半，并使用笛子、二胡、三弦、月琴、中胡等伴奏乐器。
[32]刘富琳：《从〈使琉球录〉看琉球宫廷舞蹈的发展变化》，《北京舞蹈学院学报》2010年4期。
[33]刘富琳：《从〈使琉球录〉看琉球宫廷舞蹈的发展变化》，《北京舞蹈学院学报》2010年4期。
[34]关于魏氏东渡日本的时间学术是有争议的，日本东方音乐研究家林谦三先生于1963年在《奈良学艺大学纪要》（人文·社会科学）第11卷上发表的一篇论文《明乐新考》，他在研究中称：据文化五年的《由绪书》记载，我国明乐始祖魏之琰（双侯）来住长崎的时间是宽文六年（1666），七年后始于上京宫中奏明乐。这在当时具有划时代的意义，明乐的流行便是以此为契机。杨荫浏先生主张时间为1644年，他在《中国古代音乐史稿》曰：崇祯末年（约1644），有一位中国宫廷乐官，钜鹿人，名魏双侯（之琰），避难到日本，定居在那里。他所传歌曲，在日本曾被称为“明乐”，1751—1772年，曾风行一时，有200多曲；至其四世孙魏皓（子明）将其中之50曲编成歌集，名为《魏氏乐谱》（有1768年序），流传于日本。
[35]（日）中村重嘉：《唐人舞的中央进展——近世支那音乐本工科邦传来史初稿之一》，《长崎谈丛·第31辑》，藤木博英社1942年版，第20页。
[36]（日）长崎市：《长崎市史·风俗篇下》，清文堂发行1981年版，第347页。
[37]（日）《标准音乐辞典》，东京音乐之友社1966年版，第1230页。
[38]郑锡扬：《洋峨乐谱·坤》所载《漳州曲》初探，载《音乐艺术》2003年第3期。
[39]李婧慧：《台湾北管与日本清乐的比较研究》，远流出版公司2012年版，第66页。
[40]此处“又”与琉球乐中的“又”相同，为重复一遍的意思。
[41]转引远藤周作著，林永福译《沉默》，立绪出版社2007年版，第220～221页。
[42]林国平等主编：《福建移民史》，方志出版社2005年版，第228～229页。
[43]张邦奇：《张文定甬川集》，明经世文编（卷147），中国书局影印本，1465页。
[44]屈大均：《广东新语》卷15，《货语》，中华书局1985年标点本，第406页。
[45]福建省地方志编纂委员会：《福建省志·华侨志》，福建人民出版社1992年版，第19页。
[46]泉州地方戏曲研究社：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社2003年版，第21页。
[47]泉州地方戏曲研究社：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社2003年版，第22页。
[48]周宁主编：《东南亚华语戏剧史》（下册），厦门大学出版社2007年版，第804页。
[49]泉州地方戏曲研究社：《明刊戏曲弦管选集》，中国戏剧出版社2003年版，第26～27页。
[50]（英）布赛尔著，王陆译：《东南亚的中国人》，《南洋问题资料译丛》1958年第1期。
[51]王汉民：《福建戏曲海外传播研究》，中国社会科学出版社2011年版，第7～8页。
[52]周宁主编：《东南亚华语戏剧史》（下册），厦门大学出版社2007年版，第449页。
[53]周宁主编：《东南亚华语戏剧史》（下册），厦门大学出版社2007年版，第447页。
[54]周宁主编：《东南亚华语戏剧史》（下册），厦门大学出版社2007年版，第447页。
[55]李钟珏著，许云樵校注：《新嘉坡风土记》，南洋书局有限公司1947年版，第13页。
[56]编委会：《中国戏曲志·福建卷》，北京文化艺术出版社1993年版，第48页。
[57]陈志勇：《广东汉剧研究》，中山大学出版社2009年版，第321页。
[58]北管编写组：《中国民族民间器乐曲集成·泉州市分卷》之“惠安北管”，1987年印刷，第12～14页。
[59]王汉民：《福建戏曲的海外传播研究》，中国社会科学出版社2011年版，第50页。
[60]王耀华：《琉球御座乐与中国音乐》，人民教育出版社2003年版，第97页。
[61]夏敏《闽台民间文学》，福建人民出版社2009，第61－62页。