吴越文化的滋养
吴地的文化品行主要表现在其柔性文化、融合文化和诗性文化上。所谓吴地，也就是狭义的吴文化地区。在中国学术界，吴文化地区有广义与狭义的区分。广义的吴文化地区是指以历史上吴国稳定疆域为基础的地区，大致包括现长江下游以南、钱塘江以北（浙东除外），晥南部分地区和江苏长江北岸部分地区（这个区域与楚国犬牙交错），其空间范围应比现在的吴地大得多。狭义的吴文化地区，则是从自然环境、历史渊源、经济社会和文化特征等多方面综合考察而得出的认识，它是以太湖为中心，大致包括江苏的苏州、无锡、常州，浙江的嘉兴、湖州，以及镇江、杭州的个别县区。这一带正是历史上江南的核心地区。按照史学家惯例说法，吴越文化指的是始于春秋时期长江三角洲及周边地区的吴国与越国，在两国统治期间形成而后融合、传承的一种地域文化。《吴越文化史话》中是这样形容吴越初民的生活状况：“早在距今2500年前的春秋，长江三角洲还是蛮荒一片，句吴和于越，这些语言习俗相同的民族，都断发文身，不冠不履，与魭鳍鱼鳌为伍，以舟为车，以楫为马，水行而山处，辟草菜，启山林，成为这地域的最早的开发者。”[37]吴越初民的生活与水息息相关，形成了与中原人完全不同的生活方式，从吴越人的性格上看，越国人“锐兵任死，越之长性也”。越国兵器锋利无比，时常面对风暴无常，生死无依，一方面养成了其性格中坦然面对生死的豁达，也意味着兵战时期不畏生死的性格。正如《汉书·地理志》中载：“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”《吴越文化论丛》从文物出土的角度印证了吴越文化与中原文化的不同之处：“一、江浙各地发现印的几何形花纹陶器——其花纹甚为美丽，黄河流域新石器时代的彩陶，花纹画得粗而且硬。二、江浙出土的吴越铜器上文字——于文字上附加花纹，后人名为鸟纂，甚为美丽。黄河流域出土周秦人的铜器——文字笔画甚为雄健。三、江浙古代柔性政治家——如越王勾践被吴所败，卧薪尝胆，十年生聚，十年教训，卒以报吴。黄河流域刚性政治家——如秦始皇等，胜则大胜，败则大败。是以中庸上分析南北民族性不同之点是：衽金革，死而不厌，北方之强也。宽柔以教，不报无道，南方之强也。”旧《浙江通志》也言：“浙东多山，故刚劲而领于亢；浙西近泽，故文秀而失之靡。”
江南水文化孕育了吴越文化的柔性，军事战略上突出表现在其卧薪尝胆的文化性格。《吴越文化史话》中总结的吴越文化的两个传家宝：“一是卧薪尝胆雪耻报国的传统，二是经世致用求真务实的学风。”《史记·吴太伯世家》中记述：“吴太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子、而王季历之兄也。季历贤而有圣子昌，太王欲立季历及昌，于是太伯仲雍二人乃奔荆蛮，文身断发，示不可用，以避季历。季历果立，是为王季，而昌为文王。太伯之奔荆蛮，自号句吴，荆蛮义之，从而归之千余家，立为吴太伯。”可见吴国立国之初的礼让的柔性传统源远流长。吴国不可一世地位的建立吴王阖闾功不可没，在楚国的伍子胥与齐国孙武的辅助下，穷兵黩武，企图一举灭其邻国越国，而演绎出吴越争霸，越王“卧薪尝胆、志切复仇”以及忍辱负重心态的佳话。吴王阖闾在临终之际，嘱儿夫差报仇，夫差征服越王勾践，争霸中原。尔后，越王勾践“十年生聚，十年教训”，终以逼得夫差自杀而亦称霸中原。这段家喻户晓的历史故事最终演化为吴越文化精神中重要的一脉。陈寿在《三国志》中评价春秋后三国时孙权：“有勾践之奇”，五代十国钱镠，史称吴越太祖，对外奉五代十国为宗主国，对内保境安民，和平归顺宋太祖，而有继唐开宋的伟业。南宋皇帝偏安江南，但民众富庶。吴越文化中反败为胜、反戈一击的精神气质塑成江南文化不事张扬的一面。柔性文化的力量生成于隐忍坚韧，以柔克刚是其力度由内而外的转化，而此恰恰是船拳的特色。
文化研究学者认为海洋文化具有对外辐射与交流性，海洋是沟通和融合异域异质文化的中介：“海洋文化从总体上来说不是囿于一域一处的文化，人类要借助于海洋的四通八达，把一域一处的文化传布于船只能布达的四面八方，并由异域的四面八方再行传承播布开去。这样的传承播布，再传承播布的过程，都必然会对异域的土著文化产生程度不同的影响，使其或多或少也具有了异域异质文化的内涵。”[38]《吴越文化史话》中认为吴越的海洋文化与中原的陆地文化共同筑城华夏文明，“早在史前的古文化，即可一分为二：既有西北（以中原为代表）面向大陆的文化，又有东南（以吴越为代表）面向海洋的文化”[39]。该书援引了中国考古学会原理事长苏秉琦的考古结论。吴越文化是海洋包围的文化，作者将吴越文化的基本特征概括为：向海外开拓的精神。水文化的基本特征是其流动性和包容性，因而吴越文化不固守于一处，而彰显出其融合性的特点。
吴地善于接受外来文化的影响，接纳贤才良将，在军事上加以融合，《吴越文化》中以吴王寿梦为例释：“任用晋国派来的楚国之臣申公巫训练军队，接受了中原车战的战术，使吴不仅具有水上作战能力，也有了陆上车战的本领，吴的军事力量被大大地增强了，为吴国日后夺得霸业打下了基础。吴王阖闾也是任用楚人伍子胥、齐人孙武，使吴国达到鼎盛，‘西破强楚，南服越人，北威齐晋。’”[40]从三国起而至南宋的1000多年历史中，规模较大的三次北人南迁的移民高潮，使得中原文化得以在江南文化对其吸收融合的基础上保存下来，这既是对原有文化的深层探微，也是对现有文化的强有力的改造。江南的三个文化繁荣时期，与南北文化的碰撞交融有着深刻的联系。吴越的军事文化从春秋而至三国，及至五代十国、南宋、明清之际，多次霸权争夺战，战争军事文化早已深深地浸入吴越文化中，而吴越地区的诗书熏陶，不同时期的文化名人，柔化了战争的戾气，口口相传的战略战术、战争的故事，在传播中的渲染，终将战争残酷的一面弱化，遗留下英雄的传说。军事文化、战争文化与诗书文化的融合，构成了当代的武术文化的诗性特色。
江南文化的发展按照史学大致的梳理，以新石器时代的河姆渡文化、良渚文化为代表，发展到春秋时代的争霸岁月，争霸是军事文化上的独特性，而在互相征战中所带来的必然影响是吴越、包括楚文化的融合，而此时的江南文化还保有相对的纯粹性，与中原文化构成异质与对话的关系，而至两汉、魏晋南北朝时，随着士族南迁和江南的崛起，江南文化与中原文化之间不再有无法沟通的隔阂，而是交融中难分彼此，从此江南文化的纯粹性逐渐转化为融合文化。至隋唐宋元时期，经济重心转移，文化大兴，迎来江南文化的繁盛。明清时代，传统的高雅文化逐渐从圣坛走向民间，文化开始大范围传播与普及，江南文化的融合的结果表现为民族性的生成。从江南文化发展融合的简单勾勒中可以看出，所谓的江南文化具有融合文化的特性，而船拳文化作为军事文化、武术文化、体育文化中一个分支，其在套路、招式的发展演变中，必然融合北方与南方武术的特色，正是所谓“似南拳而非南拳”在融合文化渊源中的表现。
融合文化也意味着吴越文化本身具有吸纳的开放心态：“长期以来，吴越地区的民众一直生活在东海之滨，深受海洋文化的熏陶与感染，因此，在他们的文化心理中，有着较多的开拓进取、探索追求、注重实利等心理愿望与需求。他们不像内陆人那样心甘情愿地束缚在固有的土地上，安土重迁，重义轻利等传统的封建儒家思想，在吴越人的心目中时常并不占有绝对主导的地位。”[41]从文化传播理论上看船拳发展的流动性，文化学者认为，人类的文化在空间形态上一般具有两重重要特征：地域性和流动性。“所谓流动性，是指任何一种文化形成在某一特定的地域环境中产生以后，都有一个向其他地区流动、发散、位移、辐射的过程，这种文化流动的过程也就是文化学上所谓的传播。……他们（西方学者）把文化看作是若干文化物质或文化元素的集合体，这种文化集合体从一个社会传递到另一个社会，从一个区域播散到另一个区域，从而构成了一个广大而又宽阔的文化圈。这种把人类文化看成是一种动态的，不断流动、迁徙过程的理论，是符合文化发展规律的。”[42]
船拳文化演变为现代的表演艺术，也是江南的诗性文化、剑舞合一文化原型的最好注脚。据《吴兴丛书》掌故集载：素有丝绸之府、鱼米之乡著称的浙江吴兴，“清明节挠彩舟于溪上，为竞渡之戏，谓宜田蚕”，“相传始于越王习水战”，“唐杜牧之佐宣城时，刺史崔元亮大张水戏，使人纵观”。在古代，“戏”的解释是“三军之偏也”。《晋书·乐志》：“白经舞，案舞辞有巾袍之言，经本吴地所出，宜是吴舞也。”歌舞是中国祭祀的主要礼仪，以舞娱神，“创作者根据对客观世界的个人感悟，创造出另一个艺术世界，艺术作品中的世界被赋予了创作者的主观感情，其中的客观物象都融入了创作者的思想感情，是一个意象化的世界。对于现实自然的把握，创造者在主观中形成抽象的‘第二类自然’，再通过艺术化的加工，对抽象自然进行合理取舍创造出‘第三类自然’这是由实到虚，再由虚到实的创造，是‘同自然之妙有’的意象创造”[43]。据调查可知，《乐舞百戏图》（见图6）中画有55个人物，帷帐之中的是墓主人朱然及妻妾，宴饮时观赏表演的人物有皇帝、妃嫔、宫女等。而表演的节目主要有弄丸、弄剑、倒立、寻撞、龟舞、猴舞、鼓吹、转车轮等。在弄剑表演的场面中可见一男伎在跳跃中熟练地耍弄五把短剑；在寻撞场面中一大汉持十字形撞，撞上有一转盘，一伎俯卧盘上作腹旋表演，横杆两端的伎人反腿双勾，作“跟褂”动作。这种杂耍、武艺、幻术之类的百戏歌舞，是当时吴地的主要歌舞形式，而从叙述中的技艺可见其中的武术文化因子。
图6 三国吴漆绘宴饮乐舞百戏图
江南的尚武精神至六朝，民风发生了重大的转变，“六朝时宗教活动广为流布，对人们的心理和社会生活影响甚殊，‘忍让取代了尚武，抗争让位于服从’，从而彻底促成了吴越传统心理结构的解体，使得倾悍好斗之俗为‘多儒学、喜信施’之风所代”[44]。由于经济发展的原因，尚武精神逐渐转变为崇商重文，“功名富贵与退让隐逸构成苏人心态的两端，由此发出苏人重文轻武”[45]。船拳文化从抗击倭寇而转变为庙会文化，才逐渐得以成为今天的观赏武术。传承吴越文化精神，兼有中原文化南下的影响，形成独特的水乡文化景观。濒水而栖，孕育出“上善若水”的文化性格，而遍地沼泽，“以船为车，以楫为马”的生活方式塑造出独特的船文化。如此，为船拳在江南地区的形成提供了物质形态的独特条件。在人文精神方面，尚武轻文的民风传承至越国，以一小国之力挽狂澜，助长了尚武民风的形成，庙堂文化的观赏性，又为船拳文化的推广起到了推波助澜的作用。船拳以独特的风格，将江南水乡的灵秀和武术的勇猛融为一体，自立于武林之中。江南属吴越文化体系，“相对粗犷雄浑的中原文化而言，太湖流域所蕴含的江南文化是温柔秀美的，较少受到严格的宗法礼制思想束缚，由于经济的发达，生活中更加采取了务实的态度，‘业商贾，务耕织，咏诗书，商道义’是太湖流域古镇的社会意识和民俗风情的真实写照”[46]。太湖中心区域的苏州自古多才子，船拳文化也表现出其诗书韵味。“开口船头拳”（见图7）是“北桥（苏州）当地所独有，已有800余年历史，拳手们边用吴语唱出自编小调，歌颂历代英雄人物”[47]，“孟良焦赞立两排，大郎冲打八仙方……”的小调烘托出船拳传承历史文化的意味。
图7 北桥开口船拳
船拳的发展与江南地区水域宽广、造船业发达有直接的关系，而作为物质载体的船，一直以来与江南民俗传承有一定的关系，这也正是船拳作为表演艺术的文化基因。苏轼在《日喻》中记载的常熟地区赛龙舟习俗恰当地展现了舟船文化在江南地区的作用：“每年四月二日，以巨载神船以出，翼以龙舟，前列小船数十，船首各一人，持兵仗而舞，神船随其后，行必倒，象当日战斗，是日，士女云集，游舫鳞次，而远望白旗飘飘，则知倒划船来，争相引避。”这种划神船活动，亦与古代军事活动有关，据说它起源于张士诚兵败常熟之事，目的是为了消除鬼灾，而在艺术源头上可追溯到泛舟而歌的吴越人常有的生活样态。刘向《说苑·善说》记载：“鄂君子皙（楚王母弟）泛舟于新波之中，会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。”船夫舟船之上榜枻唱船歌的形象与日后船拳表演中和歌而舞的文化原型。江南文化中船行伴歌习惯，与民间伴乐习惯有一定的关系，在《岐海琐谈》中记载，明代江浙一带的元宵节风俗中，除了吃元宵，赏花灯之外，还有“踏歌”，“元宵节玩灯中，儿童结伴踏歌，一唱百应，遇别伙，歌之与之教胜，谓曰‘撞歌’”。
《大淖纪事》有这样一段，描述了民间拳术表演的普及：“老锡匠会打拳，别的锡匠也跟着练武。他屋里有好些白蜡杆，三节棍，没事便搬到外面场地上打对儿。老锡匠说：这是消遣，也可以防身，出门在外，会几手拳脚不吃亏。除此之外，锡匠们的娱乐便是唱唱戏。他们唱的这种戏叫做‘小开口’，是一种地方小戏，唱腔本是萨满教的香火（巫师）请神唱的调子，所以又叫‘香火戏’。这些锡匠并不信萨满教，但大都会唱香火戏。戏的曲调虽简单，内容却是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬脐郎；白娘子水漫金山；刘金定招亲；方卿唱道情，……可以坐唱，也可以化了妆彩唱。遇到阴天下雨，不能出街，他们能吹打弹唱一整天。附近的姑娘媳妇都挤过来看，——听。”由此可知，无论是表演者还是观赏者，诗性的艺术感染力在江南船拳表演中已融化为生活的一部分，也反映了现代船拳研究不仅仅是一门武术技艺，更多的是文化、历史的传承。