1.3.2　趣味的意义

趣味从生理知觉领域进入精神领域，在美学史上有着十分重要的意义。由于趣味的引入，一般美的观念开始遭到摈弃，个别的标准得到提倡。而且，在西方市民阶级兴起的大背景下，趣味的提出，也意味着权威的失效与个性的觉醒。

批评的传统来自亚里士多德的《诗学》。经过贺拉斯的《诗艺》，朗吉弩斯的《论崇高》一直到布瓦洛的《论诗》等一系列著作的强调，批评被视为一种权威的、准确的、分析的艺术。批评“所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作的”，正是通过这些“门径和规则”，批评使真实性、道德真理等原则成为判别文艺作品高下优劣的标准，从而影响创作者和接受者。批评的力量在此是毋庸置疑的。而对于批评家来说，这些批评的“门径和规则”也需要通过一定的实践才能掌握。

但对趣味的提出，逐渐将批评置于批判的视野之中。休谟认为批评家比厨师或香料制造者更有理由论究和争论，但是全人类的一致性并不妨碍在美感和价值感方面所存在的不可忽视的多。也就是说，美与价值只具有相对的本质。康德接着说：“像休谟所说的，纵使批评家好像比厨师们更能推理，却和他们具有同样的遭遇。他们判断的根据不能期待于论证的力量，而仅能期待于主体对于他自己的状态（快适或不快适）的反思，排斥一切规定和规则。康德所要强调的是，一方面别人的赞赏根本不能充当美的评判的任何有效证据，另一方面更不能用一个先天的证明按照确定的规则来规定关于美的判断。”因为，趣味判断虽然是一种先验判断，但也是一种主观判断。作为一个主体的接受者是不应该被别人所左右的。别人不利于我们的判断虽然可能有理由使我们对自己的判断产生怀疑，但却永远也不可能使我们确信自己的判断不正确。在这个意义上，当“一切规定和规则”都被排斥之时，当接受者被告知可以相信自己的判断时，批评实际上已经让位于趣味。由于趣味判断并不涉及概念，而且并不因其是主观判断就缺乏普遍性，批评家的权威因此遭到抛弃。

以趣味作为发出审美判断的基础，意味着一种新的“批评”观念的诞生，这种观念“把注意力转向读者或听者的个人心境”，因而“一般美的观念开始遭到摈弃，个别的标准得到提倡”，如图1.6所示。其实，在17世纪晚期对趣味的讨论中，已经有人著文阐述了批评界发生的变化：“他们不再试图建立什么法则，而是陈述他们绘画方面的历史经验。”中也正如康德之后的黑格尔在美学中所说的，与亚里士多德的《诗学》贺拉斯的《诗艺》，朗吉弩斯的《论崇高》等著作不同，荷姆的《批评要素》等艺术论著“用意并不在帮助产生真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断力，特别是培养鉴赏力（即趣味）”。正是这种新的批评观念，孕育出19世纪艺术史家李格尔的“观者”理论，20世纪的“接受美学”“读者反应理论”，都从观众、读者和听众的角度来分析文艺作品，而不是从创作作品的艺术家的角度来分析文艺作品。

图1.6　鲤鱼雕塑餐厅

另外，趣味进入思辨哲学的领域，其字面意义或者说味觉意义上的趣味似乎被剥离出去。但趣味的本义是味觉，进入精神领域，不过是其引申意义上的使用，而且，它作为味觉感受的难以言传性、模糊性、相对性，恰恰是它与审美事实相趋合的地方。有人因为康德的判断力批判是趣味批判，所以认为他的美学源于厨房里、餐桌旁。这种玩笑并非全无道理，中国古典美学的起源多半也是如此。考察人类文明的另一发源地印度，也可以发现类似的情况。作为一个古老的范畴，最早的四吠陀中就表达了四种意义上的味：植物汁液的味，医学上的味，宗教的味，诗歌的味。可见，古印度人很早就明确地将味引入审美领域。身为印度人的泰戈尔对此深有体会：“事实上，餐桌上不仅有填饱我们肚子的食物，还有美的存在。水果不仅可以充饥，而且它色香味俱全，显示着美，尽管我们急切地想吃它，但它对于我们来说不仅可以充饥，而且也给我们以美的享受。”看来，要想剥离趣味的味觉意义是不可能的。所以，正如考斯梅尔所说，排除味觉意义而使用“趣味”一词指称一种辨别美与其他审美性质的能力是“自相矛盾”的。“趣味”一词的双重意义提醒我们注意，直接或凭直觉判断审美价值的官能，意义上的趣味，与可辨识食物美味的能力意义上的趣味是不可分离的。克罗齐从对趣味的重视中将直觉作为美学的基础，即将知觉还原为直觉，也印证了这一点。

中、印及部分西方国家对趣味的重视，使味觉这个最具肉体性的感觉成为了对美与丑的知觉，这一事实值得我们深思。它提醒我们注重审美体验中的肉体意识，但审美意识毕竟不是单纯的生理反应，而是在此基础上的一种智性把握，是一种精神性的享受。这正是趣味的双重意义所在。