4.1 知觉思维
在西方思想传统中，知觉与思维长期被认为是两个互不联系的领域。早在古希腊时期，希腊哲学家和教父们已经仔细地区分了可感知的事物和可理解的事物很显然，他们没有把可理解的事物与感觉到的事物等同起来，因为他们以此名称表示尊重远离感觉（从而远离意象）的事物。因此，可理解的事物是通过高级认知能力作为逻辑学的对象去把握的：可感知的事物是通过低级认知能力作为知觉的科学（着重号引者加）或的对象来感知。这个传统在以笛卡儿为代表的大陆唯理主义哲学中得到了极大的强调，使之影响更为深远，以至于到了二十世纪五六十年代，格式塔美学的代表人物阿恩海姆还在说：“时至今日，人们仍然还在把知党和思维区分成两大互不联系的领域。在哲学和心理学中这种例子更是俯拾皆是。”在学校教育领域，知觉与思维的分裂表现为图形、艺术教育课程随着学生年龄的增长而日益减少，阿恩海姆对此深感不满，他认为正是知觉与思维的分裂，才引起了现代人的各种“营养缺乏症”。因此，他力图纠正这种现象。
经过一番研究，阿恩海姆发现，“被称为思维的认识活动并不是那些比知觉更高级的其他心理能力的特权，而是知觉本身的基本构成成分”，如图4.1所示。知觉也有理解力，它会积极地探索、选择、简化、抽象、分析、综合、补足、纠正、比较以及在某种背景或上下文关系之中作出识别等等，没有理由不认为知觉中发生的事情就是思维。至少从道理上说，没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓视知觉，也就是视觉思维，如图4.2所示。
图4.1 所谓视知觉，也就是视觉思维
图4.2 象形文字
具体而言，知觉的思维能力表现在很多方面。
知觉的选择性。知觉的选择性指的是我们对客体的知觉，总是不能同等地反映来自客体的信息，而是有选择地把握其中的某些部分。在知觉注意上，我们对一个对象的整体把握，总会有选择地将注意集中在某一部分，使这一部分成为知觉中心，感知特别清晰，其他部分则成为背景或边缘部分，意识比较模糊。在很多两可图中，知觉注意所表现出的选择性极为明显，如图4.3所示。如著名的少女老妇两可图，如果我们的知觉注意指向画面的上部，知觉的结果便是一幅少女的侧面头像：如果知觉注意指向画面中部，知觉的结果便是一位老妇的形象，如图4.4所示。知觉主体的兴趣是影响选择结果的一个重要原因。兴趣是一种带有情绪色彩的心理倾向，如图4.5所示。知觉过程中，主体总是根据自己的目的和需要选择那些自己感兴趣的东西。兴趣可能来源于习惯、习得或者记忆，往往成为一种心理定势，直接影响到知觉的选择。总之，知觉主体的主观性极大地指导着知觉选择的倾向性。
图4.3 鸟的平面木刻
图4.4 老妇与少女互为背景
图4.5 黑白骑士互为背景
知觉的建构性与创造性，从知觉的原则上表现出来。
其一，图底分化：即对某—视觉式样中何为“图形”、何为“基底”的分化。由于知觉的选择性，当知觉注意集中在视域中的一部分事物时，这一部分就成为图形，其余的部分则成为背景。图形轮廓分明，离观看者较近：背景则显得不确定和模糊不清，离观看者较远，如图4.6所示。图形与背景是由轮廓线区分开来的。轮廓线本为两者所共有，但常常被知觉为图形的一部分。不过，正如上述所说，当知觉注意发生转移时，图形与背景的关系可能发生颠倒，轮廓线又相应地发生转移，如图4.7所示。
图4.6 背景模糊蜜蜂轮廓分明
图4.7 图形与背景关系发生颠倒
其二，临近组合：即临近的刺激物易于被组合为一个整体。这里的临近既可能是空间上的，如两个图形的边缘线越接近，就越容易将他们看成一个整体图形：也可能是时间上的，如闪电与打雷，总是被人们知觉为同一事件，如图4.8所示。
图4.8 舞蹈演员和画框
其三，相似组合：在形状、尺寸、色彩、空间位置、角度或明暗等方面相似的事物，很容易将其组合在一起，如图4.9所示。
图4.9 造型、质感都很相近的话筒造型，很容易将其组合在一起
其四，连续组合：即如果在一组按照既定顺序组合的事物中加入新的成分，这一成分很自然被知觉为原来组合的延续，如图4.10所示。
图4.10 蜥蜴组合
其五，闭合原则：人们一把习惯于接受一个常见的事物以完整的面貌出现，对于在知觉过程中所知觉到的不完整事物，人们往往会根据经验加以补充完整。如见到一个不完整的图形，眼睛会主动补全不完整的线条，在视觉中将其补足为一个完整的闭合图形。当然，知觉的补足，建立在对事物有较为熟悉的掌握，或事物有着充分的暗示的基础之上，如图4.11所示。
图4.11 不完整的脸部破碎组合
其六，完美趋向原则：即使是杂乱的事物，也被知觉导向从对称、简单、稳定和有意义的方面来理解。这时，知觉往往会自动越过那些陌生、难以理解或多余的内容，而紧紧抓住那些熟悉、易于理解、有序的内容，如图4.12所示。
图4.12 紧紧抓住米老鼠的卡通形象
显然，在上述知觉原则的作用下，知觉的结果并不是感觉元素的叠加，而往往是在知觉构成物之上，加入更多新的内容。
现象学的研究也表明，知觉活动的过程，是一个建构性的过程。
在胡塞尔看来，知觉活动是意义给予的过程，是构造意识对象将一个客体（感觉材料）激活进而将其构造为活生生的对象的过程，如图4.13所示。以马致远的“枯藤老树昏鸦”为例，先看“老树”，从物理的树到意识中的树，是意识构造的结果。当我们面对“一株树”时，作为物理实体的“树”是一个立体的存在，但我们所看到的只能是这个立体存在迎着我们目光的一面，无论我们怎样围着这棵树转，目光都不可能穿透这棵树而看到树的背面，目之所及都不可能达到立体的每一面，亦即，每一次知觉都只能是从一个观察角度面对事物的一个侧面和投影面，而不可能在实体的意义上显示事物本身。但我们实际获得的“知觉对象”仍然是立体的树的全貌，而并不是像我们看到的只是树的一部分。这样来看，作为“知觉对象”的树的全貌当然是构造出来的。同时，在意识的构造过程中，有一个重要的在场因素始终参与其中，这就是“视域”或“边缘域”。知觉行为“是一种选出行为”，因为“任何知觉物都有一个经验背景”。这棵树的周围有枯藤、草、花，树上落有一只乌鸦等等，当我看这棵树时，不可避免地会看到围绕着它的周遭环境和其他东西，不过，它们都是以不突出的方式出现的，否则就不会是对一棵树的知觉了。只有这棵树被“选出”，但对周遭环境及其他物体的边缘式的“看”以隐约的和隐蔽的方式参与着并构成着对这棵树的知觉。比如，在看到这棵树之前，我也许正在看在它左侧的枯藤，但我已经隐隐约约地看到了它：接着，我看到了这棵树处在几棵花草之中，（也许它有某种独特之处）我终于完全转向这棵树身上，于是这棵树就从它一直隐伏其中的边缘域中浮现出来。当我的注意力转向树上的乌鸦时，它又退入隐晦的知觉视域之中。在前的看与在后的看共同构成了现在的看。如果把“前视域”和“后视域”扩大，就构成了“视域”，即胡塞尔晚年所说的“生活世界”。用简要的话说，知觉的构造过程就是当下对“在场”的知觉行为逐渐牵引出所有与之相关的“不在场”。所以，知觉活动当中又包含着回忆与想象。想象的加入，显然会使意识对象远远大于感觉材料的综合。所以，从“边缘域”中突现出来的对象已经被赋予了“意义”。其实西文sense，既有感觉、知觉之意，也有意义之意。另外，这里的意义还表现在构成知觉对象的“视域”上。知觉对象既从“视域”中突现出来，又存在于这个“视域”之中，因而知觉对象不是孤立的存在，而是与隐隐约约存在的“视域”构成了一种张力关系。如果将对象与“边缘域”连在一起，即“（枯）藤、（老）树、（昏）鸦”，一个涌动着丰富意义的“境域”便油然而生。现象学的这番分析，十分复杂，简要地说，就像贡布里希说画家不是“画所见”，而是“画所知”一样，审美知觉的过程，当然不会是一个简单的“镜照”的过程，而是一个加入“前见”的综合感知的过程。美学家帕克也认为：知觉本身就是一种表现，就是意义借以体现于感觉中的一种意识过程，如图4.14所示。
图4.13 奇石寒林图
图4.14 溪山秋色图
在上述意义上，我们就可以轻松地理解马克思所说的五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物，感觉在自己的实践中直接成为理论家。