二、敦煌曲子词
敦煌曲子词的发现，使我们更进一步认识到唐代词的产生，原在于民间，其最早者可断定为7 世纪中叶。如《旧唐书·音乐志》所载：“旧相传有宫商角徵羽宴乐五调歌词各一卷。或云贞观中侍中杨仁恭妾赵方等，所铨集词多郑卫……自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”也就是说，随着城镇规模不断发展，文化需求日益出现多元化，“胡夷”之声与“里巷之曲”的引入，共同促进了民间文艺的发展。由于多种原因，早期在民间流行的词曲内容及其演唱状况，在古典文献中很难见到，而随着敦煌石室的打开，我们从其保存的材料中，能更清晰地看到这种现象。诸如罗振玉校辑《敦煌零拾》、刘复校辑的《敦煌掇琐》以及王重民校辑的《敦煌曲子词集》、任二北校录的《敦煌曲》、任半塘校编的《敦煌歌辞总编》、饶宗颐纂辑的《敦煌曲》等，都保存了丰富的敦煌曲子词。可考的曲子词，如《苏莫遮》和《龟兹乐》《菩萨蛮》《望月婆罗门》等。即为西域“胡夷”之声；民间流传的“里巷之曲”更丰富，如《黄獐》《得蓬子》 《缭踏歌》《迷神子》《牧护子》《拜新月》《七夕子》《倾杯》《三台》等，数不胜数。敦煌曲子词内容异常丰富，如王重民在《敦煌曲子词集·叙录》中所讲：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂、医生之歌诀，莫不入调”[32]，但无论怎样，这些作品多出于下层民众这一民间文学重要创作主体，是无疑的。许多敦煌曲子词表现出两种倾向，一种是具有礼佛、释佛义色彩的曲子词，一种是世俗生活的曲子词。这两种都应看作是民间曲子词，以“变文”为代表的敦煌经卷、歌辞等内容，已经说明了这个问题。
敦煌曲子词中，最为动人者仍是与妇女命运相关联的作品。如《敦煌歌辞总编》中所录《捣练子·孟姜女》，其中甲组所描述内容为：孟姜女丈夫杞梁辞母与妻，去修长城；孟姜女思念丈夫，为他送寒衣；裁衣时梦见丈夫；待至长城，知杞梁死，于是滴血认亲；杞梁魂嘱咐孟姜女勤事父母。故事情节较为完整，虽不像《孟姜女变文》中的唱段那么酣畅，其语言作为曲子词，个性显示非常突出。如其中的几段，明显采用“三三七七七”的平韵体，这种韵体在后世民间文学中不断出现：
堂前立，
拜辞娘，
不觉眼中泪千行。
劝你耶娘少怅望，
为吃[他]官家重衣粮。（伯[33]2809）
辞父娘了，
入妻房。
莫将生分向耶娘。
君去前程但努力，
不敢放慢向公婆。
孟姜女，
杞梁妻，
一去燕山更不归。
造得寒衣无人送，
不免自家送征衣。（伯3911）
这里的曲子联章是以杂言体现出来的，没有和声，不存在相隔的现象。在民间曲子词中，这种咏唱效果也就因此明了、通畅。又如：
长城路，
实难行，
乳酪山下雪纷纷。
吃酒只为隔饭病，
愿身强健早还归。（伯3319）
娘子好，
体一言，
离别耶娘十数年，
早晚到家乡勤饽馓，
月尽日交管黄纸钱。（伯3718）
这样的句式，顿挫、跌宕皆有致，尤宜于像《孟姜女》传说之类的“苦情”相诉。“伯3718 号”中的后两句，“家乡”和“尽日”，可以简化为“家”“尽”，在整体上字数保持不变，这也是民间曲子词中常用的句式[34]。
又如《敦煌歌辞总编》所收《渔歌子》，在句式上具有“戏弄扮演”的色彩：
睹颜多，
思梦误，
花枝一见恨无路。
声哽噎，
泪如雨，
见便不能移步。
五陵儿，
恋娇态女，
莫阻两情从过与。
畅平生，
两风醋，
若得丘山不负。（伯2838 号）
这种演唱效果给人又一种感觉，不像《捣练子》“三三七七七”中的最后两句那样给人悠长、缠绵的印象，这里化用成“三三六（七）”的句式，给人的印象更急促、短快，从而更宜于表现“欢情”。
敦煌曲子词中，“五更转”和“十二时”是尤为常见的两种民间文学形式。它使用杂言，格调上较为自由，内容上既有民俗生活类，又有佛教文化生活类。从《乐府诗集》“小序”所记“五更转盖陈以前曲”，可知唐以前就有这种形式存在；但我们并不知道当时的存在状况。自从刘半农抄回敦煌曲子词《太子五更转》之后，可见其当时已在民间广泛传唱。如刘半农《敦煌掇琐》所存此曲：
一更初，
太子欲发坐心思，
须知耶娘防守到，
何时度得雪山水？
二更深，
五百个力士睡昏沉。
遮取黄羊及车匿，
朱鬃白马同一心。
三更满，
太子腾空无人见，
宫里传声悉达无，
耶娘肠肝寸寸断。
四更长，
太子苦行万里香，
一乐菩提修佛道，
不藉你世上作公王。
五更晓，
大地下众生行道了，
忽见城头白马骔，
则知太子成佛了。
在《敦煌零拾》中也存有此类调，罗振玉名其为“叹五更”，更近于民间原始文本。刘氏所收此“五更转”，显然是从民间原始文本向宗教世俗文本的过渡形式。其原始文本在民间至今还传唱着，如《敦煌掇琐》中的《思妇五更转》；其宗教世俗文本，在敦煌曲词中还有《太子修道赞五更转》《禅门五更曲》等唱五更形式，可见这种民间曲子词在当时的广泛存在。
“十二时”是后世民间文学中常见“十二月调”的早期形式，在南朝民歌中已有端倪。敦煌曲子词中，以《敦煌零拾》所载《天下传孝十二时》为典型，可见其从民间原始文本向“孝”义阐释世俗文本转变的“痕迹”：
平旦寅，
叉手堂前咨二亲，
耶娘约束须领受，
检校好要莫生嗔。
日出卯，
情知耶娘渐觉老，
子父恩深没多时，
递户相劝须行孝。
食时辰，
尊重耶娘生尔身，
未曾孝养归泉路，
来报生中不可论。
起中巳，
耶娘渐觉无牙齿，
隅坐力弱须人扶，
饮食吃得些些子。
正南午，
董永卖身葬父母，
天下流传孝顺名，
感得织女来相助。
日昃未，
入门莫取外婿意，
六亲破却不须论，
兄弟惜他断却义。
哺时申，
孝养父母莫生嗔，
第一温言不可得，
处分小语过于珍。
日入酉，
父母在堂少饮酒，
阿阇世王不是人，
杀父害母生禽兽。
黄昏戌，
五擿之人何处出，
空里唤向百街头，
恶业牵将不拣足。
人定亥，
世间父子相怜爱，
怜爱亦没得不多时，
不保明朝阿谁在。
夜半子，
独坐思维一段事，
纵然妻子三五房，
无常到来不免死。
鸡鸣丑，
败坏之身应不久，
纵然子孙满堂前，
但是恩爱非前后。
其每段句首与某时相连，正是“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，应十二甲子之数。与此同类的还有《敦煌零拾》中的《禅门十二时》、《敦煌掇琐》中的《太子十二时》等篇。《敦煌掇琐》中有《女人百岁》，从“壹拾花枝两斯兼”“贰拾笄年花蕊春”“叁拾朱颜美少年”“肆拾当家主计深”“伍拾连夫怕被嫌”到“玖拾余光似电流”“百岁山崖风似颓”，述说妇女人生的特殊命运。作品以“数”为题，借以描述不同的人生感怀，这种形式至今还在民间文学中存在着。
敦煌曲子词中，佛教义理的显示是一个突出的现象。许多学者因此而排斥其作为民间文学的一部分，这是无视唐代民间文学的存在特点的。敦煌曲子词之所以能得到保存，固然有历史的偶然成分，但它若不是与当时的佛教文化相联系，恐怕早就隐没在历史的风云中了；而且佛教文化在唐代呈现出上升趋势，曲子词被佛教文化所选择和利用，无疑也使其自身注入了活力，同时也为民间曲子词的传播提供了可贵的发展契机。如著名的蛇报恩故事在唐代流传甚广，敦煌写本“斯2607”所载《伤蛇曲子》和“伯3128”所载《浣溪沙》，都曾表现这一题材。《伤蛇曲子》是讲唱文学，开头有“听说昔时，隋侯奉命，出使行”的讲唱文学惯用的述说方式。作品虽然残缺甚多，但其中“开展芝囊，取药封裹”诸句，可以表明它是有具体的故事情节被设置、展开的。《浣溪沙》就不完全一样了，其词曲特征非常明显：
结草衔珠不忘恩，
些些言语莫生嗔。
比死共君缘外客，
悉安存。
百鸟相依投林宿，
道逢枯草再迎春。
路上共君先下拜，
遇药伤蛇口含真。
此曲主题在于“莫生嗔”与修善，其句式显得整齐而舒缓，可以想象这种曲子词在演唱时所表现出的动人情景。任半塘《唐戏弄》[35]曾对这种演唱特征进行整理总结，揭示曲子词与民间文艺生活的直接联系。他告诉我们，没有民间文艺生活中诸如歌舞、戏弄、表演、讲唱等活动，以敦煌曲子词为代表的民间曲子词就无法产生；而当时的民间文艺演出，有许多内容是与佛教文化密切相关的。当然，应该指出的是，这些佛教文化中的民间文学是经过改造的文本，但其根源仍然在“民间”。如敦煌写本“斯6537”所载的《斗百草》及“斯0467”所载的《苏莫遮》中，有“建寺祈长生”“大圣慈悲，方便潜身救”等句，明显与佛教文化有关，而其形式显然是从民间曲子词中借用或改造的。
敦煌曲子词中还有一个问题是我们不能回避的，那就是民间文学中“伎”的成分与地位。民间曲子词的产生和传播，事实上是与歌妓的参与分不开的，许多原来颇为严肃庄重的主题，都明显地掺入了“伎”的内容。如《破阵子》中源于征伐的内容，却掺有“蓬脸柳眉羞晕”，更不用说《望江南》中的“为奴吹散月边云”、《渔歌子》中的“恨狂夫，不归早”了。由此可知，原声“郑卫之音”经过教坊之类的加工、改造，变成了“伎”所传唱的更为规范的曲子词，充斥其间的仍是“性”与“爱”两种基本内容。如《乐府杂录》中所记的“记春娘子”张红红，就是歌丐出身，许和子是吉州乐女出身。这些歌妓自民间入宫，自然就将民间歌曲带进宫廷，成为社会文化中音乐艺术的主流话语[36]。如敦煌写本“斯1441”中所存的《破阵子》：
日暖风轻佳景，
流莺似问人。
正是越溪花捧艳，
独隔千山与万津。
单于迷虏尘。
雪落梅庭愁地，
香檀枉注歌唇。
拦径萋萋芳草绿，
红脸可知珠泪频。
鱼笺岂易呈。
再如《敦煌歌辞总编》74 号所载《临江仙》：
岸阔临江底见沙，
东风吹柳向西斜。
春光催绽后园花。
莺啼燕语撩乱，
争忍不思家。
每恨经年离别苦，
等闲抛弃生涯。
如今时世已参差。
不如归去，
归去也，
沉醉卧烟霞。
敦煌写本“斯6537”所记《阿曹婆》载思征夫曲，其实非为征夫，而是情郎：
昨夜春风入户来，
动人怀。
只见庭前花欲发，
半含咍。
直为思君容貌改，
征夫镇在陇西坏。
正见庭前双鹊喜，
君在塞外远征回。
梦先来。
更直露地显示这种“情爱”与欲的内容的，当数敦煌写本“伯3271”中的《斗百草》：
庭前一枝花，
芬芳独自好。
欲摘问旁人，
两两相捻笑。
喜去喜去觅草，
灼灼其花报。
“征夫”是敦煌曲子词中常见的角色，也是很典型的情感符号，表现出浓郁的思念和焦渴的等待。如《敦煌零拾》所存《鹊踏枝》：
叵耐灵鹊多满语，
送喜何曾有凭据。
几度飞来活捉取，
锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜，
谁知锁我在金笼里。
欲他征夫早归来，
腾身却放我向青云里。
《敦煌零拾》所存《长相思》以伎为述说主体，特色也很明显：
作客在江西，
富贵世间稀。
终日红楼上，
□□舞著词。
频频满酌醉如泥，
轻轻更换金卮。
尽日贪欢逐乐，
此是富不归。
作客在江西，
寂寞自家知。
尘土满面上，
终日被人欺。
朝朝立在市门西，
风吹泪点双垂。
遥望家乡长短，
此是贫不归。
作客在江西，
得病卧毫厘。
还往观消息，
看看似别离。
村人曳在道傍西，
耶娘父母不知。
身上缀牌书字，
此是死不归。
这里的“相思”以“富”“贫”“死”三种视角来显示。尤其是“终日被人欺”句，使人联想起《望江南》中的“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀。恩爱一时间”。在所有妓女歌唱中，咏的都是情，都是焦渴的等待与思念，然而，这种曲子词所形成的氛围无一不是“怨”，是爱的失落与迷惘。因此，更多的是“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”的吟唱。整个世间太多的是这种“负心”，自然形成了敦煌曲子词中不尽的怨恨及其诉说。
也有一些敦煌曲子词，其内容既不是佛，也不是妓，而是纯粹的民间歌曲。如《敦煌曲子词集》所存《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，
要休且待青山烂。
水面上秤锤浮，
直待黄河彻底枯。
白日参辰现，
北斗回南面。
休即未能休，
且待三更见日头。
这类作品当更多，敦煌文献的记述相当丰富。
在敦煌文献中，还保存着丰富的少数民族文学。如英国F.W.托马斯《东北藏古代民间文学》[37]中转述的《金波聂吉新娘的故事》，在这则故事中，讲述了机廷国一个男人和他的两个妻子，以及两个妻子所生出的几个孩子之间的矛盾冲突。故事的主角叫金波聂吉，是小妻子所生的穷孩子。有一次，他和大妻子生的六个孩子一起在雪中捕鸟，他捕住了一只孔雀，这只孔雀后来成了他的妻子。这则故事的情节，与句道兴本《搜神记》中的“昔有田昆仑者”一章相似，反映出吐蕃人的信仰观念。在这部书的第五部分，还保存了“伟大的松巴谚语终”即藏族民间文学中的《松巴谚语》[38]。同时，敦煌文献中还保存着一些吐蕃歌谣，如《训世格言》，其中唱道“无父不生女和男，无母不育不生产；母亲育儿多辛苦，最初怀胎步履艰”，“念此应以孝为先”等，表现出汉化倾向。又如一首保存在手抄敦煌吐蕃文献中的卜辞形式的歌谣：
啊，小鸟呢飞枝低，
难上呢高天际。
小人呢没本领，
不能呢报恩情。
吐蕃人与唐帝国缔结了不一般的关系，贞观时期有文成公主入藏嫁与松赞干布，唐帝国对他封爵，至今还保着许多相关内容的传说。吐蕃王朝在公元9 世纪崩溃了，在它与唐帝国的交往中，其文化得到迅速发展。有学者据现存藏文文献和《格萨尔王传》中的具体内容，认为这部闻名于世界的巨型英雄史诗“早在唐代即基本形成”[39]，其根据在于史诗中的天王之子、藏族英雄格萨尔，受白梵天王所派，来到人间救苦救难。他所领导的岭国，战胜了魔国和姜国等外部敌对力量。格萨尔的生母为龙王之女，格萨尔的妻子是赛马大会获胜后娶来的珠牡；格萨尔因为无子，传位于其侄儿，后返回天国。这些内容正应合于吐蕃王朝公元9 世纪之前的历史，而且史诗中出现了“嘉察”，即汉妃之子，考唐朝公主嫁与吐蕃的时间，诸如贞观十五年、景龙四年，正是公元7 至8 世纪，由此可以推定《格萨尔王传》产生于唐代历史时期的吐蕃王朝。
其他还有南诏王朝，虽不见于敦煌文献，但其民间文学也保存于同一历史时期。如樊绰《蛮书》中所记述的“河赕贾客”谣：
高黎贡山在永昌西，下临怒江。左右平川，谓之穹赕、汤浪，加萌所居也。草木不枯，有瘴气。自永昌之越赕，途经此山，一驿在山之半，一驿在山之巅。朝济怒江登山，暮方到山顶。冬中山上积雪苦寒，秋夏又苦穹赕、汤浪毒暑酷热。河赕贾客在寻传羁离未还者，为之谣曰：
冬时欲归来，
高黎贡山雪。
秋夏欲归来，
无那穹赕热。
春时欲归来，
平中络赂绝。
有学者考证，“穹赕”即怒江西、高黎贡山东南一带，“寻传”即云龙至腾冲一带；“络赂”即白族语言中的“整贿”（金钱、路费）[40]，可见这是被翻译、整理过的一首民间歌谣。《蛮书》中还记述了白族少年演唱民歌的文化生活：
少年子弟，暮夜游行闾巷，吹壶卢笙，或吹树叶。声韵之中，皆寄情言，用相呼召。
应该说，这是关于少数民族歌舞中“壶卢笙”（即“葫芦笙”）的较早记述的文献。在《蛮书》中，还记述了“上请天、地、水三官，五岳四渎及管川谷诸神灵”，显然，有神灵就应有传说。唐代民间文学中的少数民族文化异常珍贵。
敦煌石室的打破，带来了学术研究中许多人为樊篱的打破。变文也好，曲子词也好，让我们看到了一片崭新的天地；但这种局面并不让我们感到由衷的欣喜。因为我们的学术传统自汉代末年开始形成时，已日益背离了先秦诸子那种大胆开拓进取的探索精神、求真精神，学术成为经学的附庸和专制政治的奴婢，它只能离真知越来越远。我们所强调得更多的，是“板凳坐得十年冷”，并不重视“行万里路”这种更艰辛也更有意义的学术方法。尤其在敦煌文献的研究中，存在着对义理、辞章，考据这种传统学术方法的回归，这并不是学术发展的福音。专制作为文化精神存在的时候，其危害丝毫不亚于它作为政治体制存在的时候，因为它严重限制了我们民族思维的发展。在文学史的写作中，我们看到一种相当普遍的现象，即几千年的鲜活的文学生活，好像就是为了证明某位人物的几句话。敦煌石室打破了一百年，学术建设并没有出现令人惊诧的结果；敦煌文物被纳入学术视野之后，经学传统的复归，使我们的时代错过了一个新的学术方法形成的良机。虽然曾经出现王国维等有识之士对“双重证据法”的热切呼唤，但这声音在整个20 世纪的中国还显得太微弱。学术的发展固然是贵在创新，但更重要的应该是解放思想。敦煌变文和曲子词的发现，给我们许多新的启发；面对大唐帝国异常灿烂辉煌的文明，面对“胡夷”之声与“里巷之乐”影响下的民间文学，我们的笔触不应该仅仅在故纸堆中游弋了！