辑评《太霞新奏》与宣示南曲范式

冯梦龙早在青年时期，便染指于戏曲创作。在其所辑评的《太霞新奏》卷十二，收入其本人所作《青楼怨》套曲，有小序云：“余友东山刘某，与白小樊相善也，已而相违。倾偕予往，道六年别意，泪与声落，匆匆订密约而去，去则复不相闻。每小樊，未尝不哽咽也。世果有李十郎乎？为写此词。”又有评语曰：“子犹又作《双雄记》，以白小樊为黄素娘，刘生为刘双，卒以感动刘生，为小樊脱籍。孰谓文人三寸管无灵也？” (1) 冯梦龙友人、晚明曲论家祁彪佳在其《远山堂曲品》中著录《双雄记》，有评语云：“此冯犹龙少年时笔也，确守词隐家法，而能时出俊语。丹信为叔三木所陷，并及其义弟刘双；而刘方正者，不惜倾赀救之。世固不乏丹三木，亦安得有刘方正哉！姑苏近实有其事，特邀冯君以粉墨传之。” (2) 综合以上材料可以获知，首先是冯梦龙为青楼女子白小樊经历不平；其次，他是接受了祁彪佳之父祁承的建议，糅合了丹三木叔占侄产的故事，创作了《双雄记》传奇。这部作品，也是冯梦龙戏曲创作的处女作，创作时间大约在万历三十五年（1607）前后。其三，在这一剧本的创作过程中，大戏剧家沈璟曾给予冯梦龙非常具体的指导。多年以后，冯梦龙为王骥德《曲律》所撰序中，还对此感念不置，特意提及其事。

在《双雄记》传奇定本《叙》中，冯梦龙谈道：“余发愤此道良久，思有以正时尚之讹。因搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正。年来积数十种，将次第行之，以授知音。” (3) 据此可知，他改定戏曲的工作，在改定其《双雄记》之前，已经有了“数十种”成果。在《太霞新奏·发凡》中，他提到“北曲，凡第二曲谓之‘幺篇’，南曲谓之‘前腔’。墨憨斋改刻传奇定本，用其一其二三四，今从之。” (4) 由此可以进一步佐证，具体讲，在《太霞新奏》成书以前，他的《墨憨斋改刻传奇定本》，已经颇具规模，也就是说，在天启七年（1627）以前，冯梦龙已经着手搜集了不少“情节可观”、音律差可的剧本，从舞台演出需要出发，开始了传奇剧本的改定工程。毫无疑问，这是他中年时期戏曲活动的重要内容。

早岁成名，散曲和戏曲创作，改定剧本，以及其沈璟弟子的身份，使得中年时期的冯梦龙，在吴中曲坛有了不小的名气。杨恩寿《词馀丛话》卷三记载了这样一则故事：戏曲家袁于令创作《西楼记》传奇，初稿完成，向冯梦龙请教。冯梦龙看后，放在了案头，未置可否。袁于令一脸茫然离开了冯府。当时，冯家正闹饥荒，缺钱买米。家人以告，冯梦龙胸有成竹地说：“无忧，袁于令今夕馈我矣。”家里人以为其信口开河，摇头离去。而袁于令回到家中，左思右想，猜不透冯梦龙的意思。天色已晚，豁然醒悟，打着灯笼，再次来到了冯家。问仆人，说主人正在书斋等候。袁于令急步进入，冯梦龙缓缓地说：“吾固料子必至矣。词曲俱佳，尚少一出，今已为增入。” (5) 冯梦龙增补的一出，据说即为《错梦》。杨恩寿所记载，其真实性有待进一步探讨。

天启五年（1625），冯梦龙为王骥德《曲律》撰序，序文现存，则是无可置疑的事情。毛以燧《曲律跋》中，谈及自己与王骥德的交谊，有云：“余不谙词法，而酷好词致。犹忆弱冠之年，侍先君子山阴署中，获同王伯良先生研席。先生于谈艺之暇，每及词曲。先生于此道，故本夙悟，加以精探逖揽，自宫调以至韵之平仄，声之阴阳，穷其元始，究厥指归，靡不析入三昧。”苏州吴江毛寿南，字宇徵，万历十四年（1586）进士，授浙江山阴（今绍兴）知县。其子毛以燧弱冠时，随父任来到王骥德的家乡，得以与王骥德同学，敬佩其曲学造诣，结下了非同一般的友谊。因此，如其《跋》中所载，天启三年（1623）秋，身患重病的王骥德，方驰书于他，称：“吾生平论曲，为子所赏，顾喙也，非笔也。寝久法不传，功令斯湮，正始永绝，吾用大惧。今病且不起。平日所积成是书，曲家三尺具是矣，子其为我行之吴中。”其所托付代为刊印之书，即《曲律》。毛以燧接信，当即安排刻印，“方在校刻，而讣音遂至”，天不假年，王骥德临终未能见到其书出版。 (6)

冯梦龙撰写于天启五年（1625）二月的《曲律叙》，便是应毛以燧邀请而为之。《叙》中，冯梦龙交代了自己与王骥德的因缘——恩师沈璟曾“谆谆为余言王君伯良也”，谆谆教诲，要他向王骥德学习。而对于王骥德《曲律》的价值，冯梦龙有着很高的评价：“而伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏，法尤密，论尤苛——釐韵则德清蒙讥，评辞则东嘉领罚。字栉句比，则盈床无合作；敲今击古，则积世少全才。虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌而不敢轻谈，韬笔而不敢漫试，洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩。然自此律设，而天下始知度曲之难；天下知度曲之难，而后之芜词可以勿制，前之哇奏可以勿传。悬完谱以俟当代之真才，庶有兴者。” (7) 赞誉其曲律修养在周德清、高则诚之上，认为其曲律著作的出版，必能令曲坛中兴。毛以燧，一名允遂，吴江诸生，有《粲华馆诗集》。他请冯梦龙为王骥德《曲律》作序，推其原因，一方面，是因为父亲毛寿南的学生、大戏剧家沈璟已经去世，冯梦龙是沈璟的学生；另一方面，冯梦龙在当时苏州曲界，已经具有了一定的影响，是合适的作序人选。(https://www.daowen.com)

在为王骥德《曲律》作序两年后，即天启七年（1627），冯梦龙评选的《太霞新奏》刊刻面世。《太霞新奏》十四卷，题署“顾曲散人序、香月居主人评选”。祁彪佳致冯梦龙函中有云：“《太霞新奏》敢乞一部，外家与坊刻数种奉供清览。” (8) 沈自晋《重定南词全谱凡例·稽作手》中云：“词何以必表姓字？盖声音之道通乎微，一人有一人手笔，一时有一时风气，历历尽然。昔维先词隐《南词韵选》，近则犹龙氏《太霞新奏》，所录姓字为准。” (9) 沈自友《鞠通生小传》中亦云“冯所选《太霞新奏》推为压卷” (10) 。据此可知，首先，《太霞新奏》乃冯梦龙评选无疑。其次，可以见出，《太霞新奏》刊出后，产生了比较广泛的影响。

冯梦龙的曲学贡献，吴梅《顾曲麈谈》中有具体评价：“所居曰墨憨斋，曾取古今传奇，汇集而删改之，且更易名目，共计十四种，曰《墨憨斋定本》。……每曲又细订板式，煞费苦心，其书固可传也。……所作散套至多，亦喜改订古词，如梁伯龙之《江东白苎》，沈伯英之《宁庵乐府》，多有考订焉，其用力之勤，不亚于沈词隐，而知之者卒鲜。文人之传，亦有命也。” (11) 诚为不刊之论。钱南扬有更具体的论述，认为，冯梦龙“早年曾受过沈璟的指教，但后来他的见解超过了沈璟；其时徐于室钮少雅也在修谱，从徐于室处得到许多资料，资料多了，眼界大了，愈觉沈璟《九宫十三调曲谱》错误很多，有修订的必要，于是便开始编写他的《墨憨斋词谱》。冯氏署名顾曲散人的《太霞新奏》，刻于天启七年（1627），其中已提到《墨憨斋词谱》，可见他开始编写，当在天启初年” (12) 。冯梦龙的曲学观点，主要见诸其编纂《墨憨斋词谱》、改定《墨憨斋定本传奇》，以及评选《太霞新奏》中。因为《墨憨斋词谱》的散佚，以及《墨憨斋定本传奇》的残缺，《太霞新奏》也成为目今能够见到的最完整反映冯梦龙曲学观点的一部著作，其意义自不待言。

有关《太霞新奏》的研究，仍然相对薄弱。为数不多的研究成果，围绕其内容性质，也即其究竟是一部怎样的著作，或认为：“它最突出的特点是将吴江派散曲家推上了晚明曲学领域的前台，使之成为晚明散曲家中新的生力军。同时，《太霞新奏》通过具体作品较为系统总结了吴江派散曲理论，提出了一些重要的曲学意见，丰富了沈璟、王骥德的曲学理论”，“经过《太霞新奏 》的鼓吹，吴江派散曲家在明末开始确立了自己的重要地位” (13) ；或认为：“冯梦龙辑评的《太霞新奏》问世，这是明代曲学出版史上一件重要的事情，它首次展示吴江派曲家群体的成员构成及其‘一祖三宗’式作家群体的结构模式，涉及了吴江曲学体系的特色及其曲学问题的检讨等内容，值得加以深入研究。” (14) 此“一祖三宗”之“一祖”，乃何良俊（元朗）；沈璟、王骥德、冯梦龙则“鼎足而三，是‘三宗’的代表人物” (15) 。所论均指向冯梦龙与吴江曲派的关系，但或云其确立“吴江派散曲家”在明末的地位，或云冯梦龙在吴江派中与沈璟、王骥德为鼎足而三的代表性人物（唯一在世的人物），所持意见，实大相轩轾。