鲜明的尊体意识
吴梅《词与曲之区别》一文中说：“今人言声歌之道，辄将词曲并举，一若二者绝无异点者，此不知音者之论调也。” (50) 该文中，分别从音律、结构、作法三个层面，具体辨析了词、曲之相异。
冯梦龙署名顾曲散人撰写的《太霞新奏序》，可视为一篇关于散曲的通论。其中，首先由文体演变，论及散曲兴起的必然。其有云：“文之善达性情者，无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，不得不变而之词曲。胜国尚北，皇明专尚南，盖易弦索而箫管，陶激烈于和柔。令听者解烦释滞，油然觉化日之悠长。此亦太平鸣豫之一征已。” (51) 冯梦龙认为，文学的兴起，乃在于“发于中情”，“
自然而然”地表达性情，中国文学史上的第一部诗歌总集《诗经》，其中所收作品，即为典型例证；而后，唐诗因用作考试文体而流于俗套，六朝诗人以之炫才而流于艰涩，宋诗载道而流于陈腐，于是有散曲应运而生，取而代之。元人尚北音，明人好南调，“易弦索而箫管，陶激烈于和柔”，此南北曲之差异所在。
其次，冯梦龙还由散曲之繁兴，同时察见其所存在之弊端，指出：“先辈巨儒文匠，无不兼通词学者”；沈璟撰曲谱，更“法门大启”；“海内才人，思联臂而游宫商之林”，此俱可见曲之繁荣 (52) 。然散曲创作，不似传奇那样可以就事敷演，而易于转换，其推陈致新，戛戛乎难之。“当行也，语或近于学究；本色也，腔或近于打油。又或运笔不灵，而故事填塞，侈多闻以示博；章法不讲，而饾饤拾凑，摘片语以夸工，此皆世俗之通病也。” (53) 一时作者竞出纷起，风起云涌，争相创作，然或填塞典故，晦涩难懂；或语近打油，拼凑成章，不讲章法，鱼龙混杂，具体表达了他对于当时散曲创作现状的殷忧。
其三，交代其所以选辑《太霞新奏》的大旨：“作者不能歌，每袭前人之舛谬，而莫察其腔之忤合；歌者不能作，但尊世俗之流传，而孰辨其词之美丑。自非知音人，亟为提其耳而开其曚。则今日之曲，又将为昔日之诗。词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《粉红莲》《打枣竿》矣，不亦伤乎！余扼揽此道，间取近日名家散曲，择其娴于词，而复不诡于律者，题曰‘新奏’而冠以‘太霞’。” (54) 指出在当时的曲坛，由于作者不懂声律，不知其创作是否便于歌唱；歌者不能创作，难以识别曲词之美丑优劣，创作与歌唱相互脱节，词肤调乱，难以表达人的性情，使得新兴之曲，“又将为昔日之诗”，面临重蹈覆辙的危险。冯梦龙在其为王骥德《曲律》所作《叙》中，也表达了近同的观点：“近代之最滥者，诗文是已。性不必近，学未有窥，犬吠驴鸣，贻笑寒山之石；病谵梦呓，争投苦海之箱。独词曲一途，窜足者少，岂非以道疑小而不争，窍未凿而幸免乎？数十年来，此风忽炽，人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套。讹非关旧，诬日从先；格喜创新，不思乖体。饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行。乃若配调安腔，选声酌韵，或略焉而弗论，或涉焉而未通。令上帝下清问于周郎，则今日之声歌，其先诗文而受概也必矣。” (55) 由于“近代”以来，诗文创作人竞染指，缺乏性情，不学无识，信口开河，泛滥成灾，至于“数十年来”，词曲大盛，竞相创作，或标榜创新而有乖文体，或堆砌词藻而自诩文彩，而于“配调安腔，选声酌韵”，或抛弃不论，或一窍不通，乖离文体根本，因此，沈璟“所修《南九宫谱》，一意津梁后学”；王骥德所撰《曲律》，“法尤密，论尤苛——釐韵则德清蒙讥，评辞则东嘉领罚。字栉句比，则盈床无合作；敲今凿古，则积世少全才。虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌而不敢轻谈，韬笔而不敢漫试，洵矣攻词之针砭，几于按曲之申、韩。然自此律设，而天下始知度曲之难；天下知度曲之难，而后之芜词可以勿制，前之哇奏可以勿传。” (56) 其对于保障散曲创作健康发展，功莫大焉。
《太霞新奏》以沈璟【二郎神】套曲放在卷首，其最重要的意义，即着眼于尊体，如其批语曰：“此套系词隐先生论曲，韵律之法略备，因刻以为序。”立足于让更多的人通晓曲之所以为曲，有其不同于其他文体的特质：“何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量”；“怎得词人当行，歌客守腔？大家细把音律讲。自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄”；“曾记少陵狂，道细论文，晚节详。论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖”。 (57) 强调了散曲“名为乐府，须教合律依腔”；作者唱者，“大家细把音律讲”。在《太霞新奏·发凡》中，冯梦龙还进一步申说明确散曲的要义：“词学三法：曰调、曰韵、曰词。不协调，则歌必捩嗓，虽烂然词藻无为矣。……是选以调协韵严为主，二法既备，然后责其词之新丽，若其芜秽庸淡，则又不得以调韵滥竽。” (58) 尊“曲”之体，不仅辨彰源流，令人知其一如诗词文赋，乃文学之重要新体；同时，也要使人知曲之为曲有其文体特性，进而尊重其自身文体的独立，如此，方能够使其健康发展得到最基本的保障。
一、 宫调与曲调
王骥德《曲律》卷二《论宫调》云：“宫调之说，盖微眇矣，周德清习矣而不察，词隐语焉而不详。或问曲何以谓宫调？何以有宫又复有调？何以宫之为六、调之为十一？既总之有十七宫调矣，何以今之用者，北仅十三，南仅十一？又何以别有十三调之名也？曰：宫调之立，盖本之十二律、五声，古极详备，而今多散亡也。……古有旋相为宫之法，以律为经，复以声为纬，乘之每律得十二调，合十二律得八十四调。此古法也，然不胜其烦，而后世省之为四十八宫调。四十八宫调者，以律为经，以声为纬，七声之中，去徵声及变宫、变徵，仅省为四；以声之四，乘律之十二，于是每律得五调，而合之为四十八调。四十八调者，凡以宫声乘律，皆呼曰宫，以商、角、羽三声乘律，皆呼曰调。” (59) 此言宫调由来及其在后世的衍变。又云：“自宋以来，四十八调者不能具存，而仅存《中原音韵》所载六宫十一调，其所属曲声调，各自不同。仙吕宫，清新绵邈。南吕宫，感叹悲伤。中吕宫，高下闪赚。黄钟宫，富贵缠绵。正宫，惆怅雄壮。道宫，飘逸清幽。（以上皆属宫）大石调，风流蕴藉。小石调，旖旎妩媚。高平调，条拗滉漾。般涉调，拾掇坑堑。歇指调，急并虚歇。商角调，悲伤宛转。双调，健捷激袅。商调，凄怆怨慕。角调，呜咽悠扬。宫调，典雅沉重。越调，陶写冷笑。（以上皆属调）” (60) ，此则具体论说了所存十七宫调，及其各自不同的声情特征。
然如曲学大师吴梅《论宫调》中所云：“宫调之理，词家往往仅守旧谱中分类之体，固未尝不是。但宫调究竟是何物件，举世且莫名其妙，岂非一绝大难解之事。余以一言定之曰：宫调者，所以限定乐器管色之高低也。……今曲中所言宫调，即限定某曲当用某管色，凡为一曲，必属于某宫或某调，每一套中，又必须同是一宫或一调。若一套中前后曲不是同宫，即谓出宫，亦谓犯调，曲律所不许也。” (61) 认为宫调的本质，乃在于“限定乐器管色之高低”；而一套曲子，须用同一宫调中的曲牌，否则“即谓出宫，亦谓犯调”，为“曲律所不许”。
吴梅先生还从制曲的角度，进一步论述了曲牌与宫调的关系，有云：“况曲牌之名，多至数百，各隶属于各宫调之下，而宫调之性，又有悲欢喜怒之不同，则曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致，作者须就剧中之离合忧乐，而定诸一宫，然后再取一宫中曲牌，联为一套，是入手之始。” (62) 又云：“或问各曲之隶属于各宫调下，亦有说乎？曰各曲有悲愉刚柔之不同，各宫调亦有高下卑亢之异，管色之间，更有声度抗坠之别，于是以曲声之高低哀乐，取其相类，分属各宫各调之下，而笛色亦酌定其尺度焉。……各宫各调，部署甚严，如卒徒之各有主帅，不得陵越焉。” (63) 认为不同宫调，其所以有不同的曲调，乃因为宫调有“悲欢喜怒之不同”、“高下卑亢”的差异，曲调亦“分苦乐哀悦之致”，“有悲愉刚柔之不同”，如此，“各宫各调，部署甚严”，何种曲牌属于何种宫调，亦“如卒徒之各有主帅，不得陵越焉”。
但此亦一般之理，“惟文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。所谓借宫者，就本调联络数牌后，不用古人旧套，别就他宫翦取数曲（但必须管色相同者），接续成套是也。……所谓集曲者，其法亦相似，取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。” (64) 又如有学者所论，“将几千支曲调仅概括为九种声情，这既不符合曲调的实际声情，同时也极大地限制了剧作家们对曲调的运用。因此，剧作家们在实际创作中，多不按照曲谱所规定的宫调与曲调的隶属关系来选择曲调。就像编撰《南九宫十三调曲谱》的沈璟，在他自己的剧作中，也并不完全按照宫调与曲调的隶属关系来选用曲调的” (65) 。虽然如此，曲调的组合，如徐渭所云：“曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也” (66) ，吴梅亦云：“借宫集曲，统名犯调，若用别宫别调，总须用管色相同者。” (67) 亦并非全然没有章法规律可循。
王骥德《曲律》卷一《十三调南曲音节谱》中，即论述了不同宫调之间可以出入互用的规律：“仙吕（与羽调互用。出入道宫、高平、南吕。俱无词）、羽调、黄钟（与商调、羽调出入）、商调（与仙吕、羽调、黄钟皆出入）、商黄调（此系合犯，乃商调、黄钟各半只，或各一只合成者，皆是也。但不许黄钟居商调之前；曲无前高后低之理，古人无此式也）、正宫（与大石、中吕出入）、大石调（与正宫出入）、中吕调（与正宫、道宫出入）、般涉调（与中吕出入。无曲）、道宫调（与南吕、仙吕、高平出入）、南吕调（与道宫、仙吕出入）、高平调（与诸调皆可出入。其调曲名，皆就引各调曲名合入，不再录出。其六摄十一则，皆与诸调同）、越调（与小石调、高平调出入）、小石调（与越调、双调出入）、双调（中有夹钟宫俗歌，与小石出入）。” (68)
基于此，冯梦龙在《太霞新奏·发凡》中云：“歌先审调，不知何调何曲，则板与腔俱乱矣。兹选以宫调分卷。其中犯调，一依《九宫词谱》分注，又有谱之所未备者，参之《墨憨斋新谱》。疑者释而讹者正，呈诸歌坛，即周侯必为首肯。” (69) 该书即以宫调分卷：卷一仙吕曲，卷二羽调曲，卷三正宫曲，卷四大石调曲，卷五中吕曲，卷六、卷七南吕曲，卷八黄钟曲，卷九越调曲，卷十、卷十一商调曲，卷十二双调曲；另辑卷十三杂宫调曲、卷十四诸宫调小令（包括仙吕、羽调、正宫、大石调、中吕、南吕、黄钟、越调、商调、双调、仙吕入双调）。在《太霞新奏》中，冯梦龙对于“微眇”难言的宫调声情等，所论不多，仅卷三《正宫曲》收录王伯良《酬魏郡穆仲裕内史》套曲篇尾，有评语曰：“正宫惆怅雄壮，不宜作纤细语，此篇恰称。” (70) 由此亦可觇知其对于宫调声情的大体看法。而书中更多的篇幅，则为考订“配调安腔，选声酌韵” (71) ，辨析宫调曲牌，及声韵字格等制曲中更为具体的常见问题。
（一） 考订宫调
首先，辨析作品中借宫犯调的实例，具体说明何为借宫犯调。
如卷二《羽调曲》沈伯英《偎情》【集贤宾】注：“以下转入商调。” (72) 此商调入羽调之例。
卷六《南吕曲上》王伯良《闺情》【梧桐树犯】注：“犯【五更转】，此曲借商调。”此商调入南吕之例。沈伯英《思情》【梧桐树犯】批注：“全套俱南吕，唯此曲商调。”此又商调入南吕之例。沈君善《君善自题祝发小像》【解三酲】注：“此曲犯仙吕。”此仙吕入南吕之例。 (73)
卷七《南吕曲下》秦复菴《忆情》【猫儿坠玉枝】注：“【猫儿坠】【圣娇枝】。此曲商调犯双调。”此商调、双调入南吕之例。龙子犹（改史叔考作）《春闺》【醉太平换头】注：“此曲犯正宫。” (74) 此正宫入南吕之例。
卷八《黄钟曲》祝希哲《咏张敞画眉事》【女子上阳台引】注：“【女冠子】犯【商调·高阳台】”；【黄莺唤画眉】注：“【商调·黄莺儿】带本宫【画眉序】）”；【集贤听画眉】注：“【商调·集贤宾】带本宫【画眉序】。”篇尾批语曰：“北谱有商黄调，可见二调相通；但每曲必前商而后黄，方不落调耳。”此商调入黄钟之例。沈伯英《春恨》【大胜乐】注：“此曲转入南吕。” (75) 此南吕入黄钟之例。
卷十《商调曲上》王伯良《寄都门同好》篇尾批语曰：“曲名系方诸生新制，所谓商黄调也。”此黄钟入商调之例。沈伯英《怨忆》【啄木儿】注：“此下入黄钟”；【水红花】注：“又归本调”；【耍鲍老】注：“复转入黄钟”。 (76) 此黄钟入商调之例。
卷十一《商调曲下》沈伯英《相思曲》【东瓯令】注：“此下入南吕。”此南吕入商调之例。无名氏（墨憨斋改本）《春思》【东瓯令】注：“此下入南吕。”【解三酲】注：“又入仙吕。”此南吕、仙吕入商调之例。冯千秋（墨憨斋改本）《携孙娘绣鞋归戏赋》【东瓯令】注：“以下入南吕。”【解三酲】注：“又入仙吕。”此南吕、仙吕入商调之例。沈伯明《相思》【东瓯令】注：“并下入南吕。”【解三酲】注：“又入仙吕。”此南吕、仙吕入商调之例。秦复菴《闺情》【皂罗袍】注：“此入仙吕。”【香柳娘】注：“此入南吕。”【江儿水】注：“以下仙吕入双调。”此仙吕、南吕、仙吕入双调入商调之例。沈伯明《西湖即事》【滴溜子】注：“此调借黄钟。” (77) 此黄钟入商调之例。
卷十二《双调曲》龙子犹《青楼怨》【解三酲】注：“此入仙吕。”此仙吕入双调之例。龙子犹《长恨曲》【山坡羊】注：“此入仙吕。”【五更转】注：“此入仙吕。”【园林好】注：“此下仙吕入双调。”【三学士】注：“此入仙吕。”【解三酲】注：“此入仙吕。”此仙吕入双调之例。王伯良《忆虞氏小姬》【醉扶归】注：“以下入仙吕。”此仙吕入双调之例。沈伯英《思情》篇尾批语：“次曲以下，皆词隐先生自制曲名，调极和叶，可用。” (78) 虽自制曲名，冯梦龙赞其“调极和叶，可用”。上述借宫犯调，冯梦龙只是揭出其所犯何调，并未有批评的话语，应该是在其所认可的范围之内。
其次，对不得出宫犯调者，则明确标出，并分析其何以有悖，为制曲之戒。
如卷六《南吕曲上》梁伯龙《酬妓王桂父》（龙子犹改）篇尾批语曰：“全套皆南吕，独插入商调一曲，非体也。陈大声‘因他消瘦’一套，次曲【梧桐犯】，亦是商调。诸公仿‘因他消瘦’，作者甚多，皆为所误。详见词隐先生谱中。此套经子犹改定，韵调俱精，可以为法。” (79) 冯梦龙既指出其“非体”，贻误后人，理由可见沈璟曲谱，并加以改定后入选，以为范式。
卷九《商调曲》高瑞南（墨憨斋改本）《代伎谢双送别瀑泉王孙》篇尾批语曰：“商黄二调，原可出入，但前后俱商调，而中间忽插黄钟【啄木儿】一曲，似亦非体。” (80) 指出商调、黄钟原本可以出入，但前后皆商调，中间忽插黄钟，其认为“似亦非体”。
卷十二无名氏（墨憨斋改）《思情》篇尾批语：“元本【川拨棹】二曲，此下又有【五供养】一曲，【侥侥令】亦二曲，多失韵落调，词亦不佳。墨憨斋删去，最是。” (81) 指出该曲原作【川拨棹】有二曲，下有【五供养】一曲，【侥侥令】二曲，“多失韵落调，词亦不佳”，因此删后收录。
卷十三《杂宫调曲》王伯良《丽情》【白乐天九歌】注：“曲名系伯良新制。”篇尾批语曰：“此调用正宫、南吕、仙吕，错杂而成，亦未必协，只取曲名五字为巧耳。偶一为之，不可学也。” (82) 虽然收录此曲，也只是聊备一格，指出其“不可学也”。王伯良《赋得五月红楼别玉人》注：“曲名系伯良新制。”篇尾批语曰：“凡诸调合成，全要斗筍无痕，如出一调，方妙。此曲过接处尚未和叶。墨憨子云：【月上海棠】‘叹青骢’句可删，【红娘子】宜用全曲。” (83) 这里指出杂宫调曲，须要“诸调合成，全要斗筍无痕，如出一调”，而该曲之“过接处尚未和叶”，又对其【月上海棠】【红娘子】曲，亦不无微词。祝希哲《春闺》篇尾批语曰：“此曲用南吕一、商调二、仙吕三，又以商调一句结之，亦非体也。” (84) 此处指出其诸调组合之“非体”。沈伯英《代武陵友人悼吴姬》篇尾批语曰：“此曲仿梁少白“院落清明左右”作，词隐先生评云：【三换头】前二句是【五韵美】，中二句是【腊梅花】，今用于此，是【巫山十三峰】，非【十二峰】矣。须用南吕别曲几句以代之，方得。先生既驳少白而躬自蹈之，吾所不解。大抵作套数者，每多因袭之病，总为旧曲已经行世，若改调必置弗歌。夫因陋仍弊，以求不废于俗，此亦作者之羞也。” (85) 冯梦龙指出，沈璟此曲，乃仿梁辰鱼旧曲而作，其既已指出梁辰鱼该作品中所存在问题，又重蹈覆辙，盖因作者以为“旧曲已经行世，若改调必置弗歌”，于是“因陋仍弊”，但认为“此亦作者之羞也”，并不肯苟同。
（二） 明辨曲调
首先，考订曲牌。
如卷一卜大荒《中秋夜集虎丘四望阁》【蛮江令】批语云：“细查与【月儿高】大同，疑即一调也。” (86) 认为【蛮江令】与【月儿高】大抵相同，疑其原本一调。
卷三王伯良《寄顾姬》【普天乐】批语：“此调俗名【小普天乐】。” (87) 指出该调俗名【小普天乐】。卷五龙子犹《送友访妓》，篇尾批语云：“蒋氏《旧谱》载‘东野翠烟消’一曲，题曰【好事近】，实则【泣颜回】也。词隐《新谱》亦云：‘详查旧板戏曲，皆以【泣颜回】为【好事近】。’可见【好事近】特后人恶【泣颜回】之名，而更之者耳。……词隐乃欲以‘风月两无功’名【好事近】，谬矣。《墨憨斋新谱》定名为【颜子乐】，今从之。” (88) 认为【好事近】乃“后人恶【泣颜回】之名”而改，沈璟“以‘风月两无功’名【好事近】”，大谬不然，冯梦龙为之定名【颜子乐】。沈伯英《秋怀》篇尾批语：“‘风流谜’一曲，仿《荆钗记》‘若提起旧日根芽’曲而作。原名【渔家灯】，末三句【剔银灯】无疑，而前段绝非【渔家傲】，有误后学。《墨憨斋新谱》查出前四句【两休休】（【两休休】曲见后【粉孩儿】一套内），中三句【红芍药】，定名为【两红灯】，今从之。” (89) 追溯源头，指出“风流谜着紧包含”一曲，乃仿《荆钗记》中旧曲而作，其曲牌原名【渔家灯】，则末三句自然是【剔银灯】，前段亦绝非【渔家傲】，认为其“有误后学”，于是为其改正后收录。龙子犹《拟赠戒指》，篇尾批语云：“此仿《拜月亭》‘匆匆的离皇朝心不稳’一套作，而中多【两休休】【大影戏】【孩儿灯】三曲。【两休休】人多不习，不知《荆钗》【渔家灯】首四句，即犯此调也。” (90) 指出其该套曲子乃仿《拜月亭》中曲子而作，中间多出三曲，【两休休】曲，人鲜知之，事实上，名剧《荆钗记》中“【渔家灯】首四句，即犯此调”。
卷六《南吕曲上》梁伯龙《酬妓王桂父》【金落索】批语：“‘谁知觉’三字旧另注【针线箱】，查与【解三酲】无别。” (91) 就曲中三字一句，辨其曲牌归属。王伯良《丽情》篇尾批语：“此系方诸生新制曲名。” (92) 指出曲名为王骥德新制。
卷七龙子犹（改史叔考作）《春闺》【针线厢】批语：“此曲须细看，平仄与【解三酲】不同处。”【大迓鼓犯】批语：“末三句【针线箱】。” (93) 前者强调【针线厢】与【解三酲】平仄不同之处，后者揭出该曲之末三句当为【针线箱】。
卷九祝希哲《咏花间四友》篇尾批语：“墨憨斋主人云：花间四友，题既好，词亦秀妩。但咏蜂二曲，原稿【沉醉海棠红】，疑是【沉醉东风】【月上海棠】及【桃红菊】三调合成者，细查句字俱不叶，谱中亦无此曲名。今用【沉醉海棠】改定，庶全套不因之泯没，假以引玉，勿诮续貂也。” (94) 揭出原稿疑是【沉醉东风】【月上海棠】【桃红菊】的集曲，但句字不叶，谱中无此曲名，改为【沉醉海棠】。唐伯虎（墨憨斋改本）《夜思》【下山虎·其二】“待他归后，看他怎说”批语：“原本‘归来时节，看他分说’，似【桂枝香】起句矣。” (95) 以原作二句“似【桂枝香】起句”，而非【下山虎】，故改。
卷十王伯良《答寄》篇尾批语：“曲名亦方诸生自创，每曲减一二句，何所取义？此亦好奇之过。既可减，何不可增？遂有【两条江儿水】【双声猫儿坠】。并【尾声】亦添句，如近日《蕉帕》所刻者。文人作俑，不可不慎。” (96) 指出曲名乃王骥德自创，批评其每曲减句，乃“好奇之过”，并具体揭示其所造成不良影响，指出创新当慎而又慎。
卷十一沈子勺《咏白莲》【二犯梧桐树】批语：“中二句【针线厢】，末三句【五更转】。” (97) 辨析其曲句之曲牌归属。秦复菴《闺情》篇尾批语：“【猫儿坠】诸套俱用后，以为快腔紧板，今大套作第二曲，腔又当入细矣。俗有大唱小唱之说，看来紧慢原无定腔，如【古轮台】相沿快腔，而《拜月亭》用之大唱；【园林好】相沿慢腔，而双调南北套用之小唱。即此可以类推。然如【尾犯序】【香罗带】等，必不可作快腔；【扑灯蛾】【红绣鞋】等，必不可作慢腔。此又似有一定之格，作者不得好奇而立异也。” (98) 指出“紧慢原无定腔”，但“如【尾犯序】【香罗带】等，必不可作快腔；【扑灯蛾】【红绣鞋】等，必不可作慢腔”，“又似有一定之格”，告诫制曲者“不得好奇而立异”。龙子犹《端二忆别》【黄莺儿】批语：“以后每曲带【黄莺儿】后三句。”【集莺儿】注：“犯集贤宾。”【玉莺儿】注：“犯【玉交枝】。”【羽林莺】注：“犯【簇羽林】。”【猫儿逐黄莺】注：“犯【猫儿坠】。”篇尾批语：“此套曲可名【满林莺】。” (99) 具体辨析所犯曲调，并名其套曲【满林莺】。
卷十二冯海浮《闲适》篇尾墨憨斋评云：“词隐先生谓此套乃【朝元令】，旧作【朝元歌】，非也。然古本《荆钗》《琵琶》皆作【朝元歌】，似亦有说。盖此套首只是【朝元令】本调，后三套俱以三曲带【朝元令】数句，制曲者遂举全套而立名曰【朝元歌】。亦犹‘思量那日离故乡’一曲，是【雁过声】本调，后四曲俱以他调带【雁过声】数句，遂举全套而立名曰【雁鱼锦】耳。此套宜仍总名【朝元歌】，首只分注【朝元令】本调，以下但查明，分注犯某调，如【雁鱼锦】之例。” (100) 沈璟以为旧作【朝元歌】误，当作【朝元令】。冯梦龙认为，“古本《荆钗》《琵琶》皆作【朝元歌】”，当有其道理，并通过辨析，指出“此套宜仍总名【朝元歌】”。
卷十三沈伯明《友人谈梦戏作此赠之》【巫山十二峰】篇尾批语曰：“此套可分六曲：【三仙序】【太平乐】【征胡香】【琐窗帽】【懒新郎】【节节令】。” (101) 揭出其可分【三仙序】等六曲。
卷十四《诸宫调小令》“仙吕小令”无名氏【香转南枝】篇尾批语曰：“旧名【月上花】，不知何调，今依《墨憨斋新谱》注明。” (102) “商调小令”张伯起【莺花皂】评语：“首三句【黄莺儿】，后五句【皂罗袍】，中段不知犯何曲，再详之。” (103) 于集曲，分别辨析其曲牌归属，难以确定者存疑。
其次，标示正体。
如卷五沈伯英《春恨》【石榴花】注：“此【石榴花】本调。”梁少白《九日雨花台别陈文姝》【锦缠道】注：“此【锦缠道】本调。” (104) 分别指出其为【石榴花】【锦缠道】本调。
卷六王伯良《春怀》【梁州序】篇尾批语：“此【梁州序】本调，与《荆钗》《金印》相同。” (105) 指出其与《荆钗记》《金印记》相同，为【梁州序】本调。
卷七龙子犹（改史叔考作）《春闺》【红衫儿换头】注：“此是【红衫儿】正调，句句用韵。”指出其句句用韵，是【红衫儿】正调。
卷十一冯千秋（墨憨斋改本）《携孙娘绣鞋归戏赋》【大胜乐】注：“此曲与原稿全别，调最合古。” (106) 指出改本“与原稿全别”，而最合古调。
卷十二龙子犹《柬帖儿》篇尾评语：“按古曲【锁南枝】第四句六个字，又有换头，《琵琶记》‘儿夫去不见还’一套，乃正体也。子犹此套，可以为法。”王伯良《惜别》篇尾批语：“此【惜奴娇】本体，与《荆钗记》‘家道贫穷’同，《琵琶记》‘杏眼桃腮’亦是此调，而中间缺两字句，不可训也。时曲皆以【夜行船序】误作此调，不可不辨。” (107) 前者指出《琵琶记》中【锁南枝】“儿夫去不见还”一曲为正体，其本人所作该曲“可以为法”；后者指出王骥德此【惜奴娇】与《荆钗记》同为本体，《琵琶记》“杏眼桃腮”一曲不足为训。
卷十四“仙吕小令”无名氏【香转南枝】注：“‘特故里’句六字句法，亦用【锁南枝】正体。”“中吕小令”张伯起（墨憨斋改本）【石榴花】篇尾批语：“此【石榴花】本调也，《杀狗记》及《白兔记》俱有之，《荆钗记》‘觑着你花容月貌’、时曲‘折梅逢使’皆【榴花泣】也。” (108) 前者指出其为【锁南枝】正体，后者指出其改本【石榴花】同《杀狗记》《白兔记》，乃本调，而《荆钗记》中曲子，为【榴花泣】。
其三，订正讹误。
如卷一秦复菴《暮春初会少华于谯词以纪之》【傍章台犯】注：“【傍章台】既作第二只，宜用换头，今复以起调矣。” (109) 指出【傍章台】曲，作第二曲，“宜用换头”，因此改之。
卷五龙子犹《送友访妓》【颜子乐】眉批：“近谱作【好事近】，非也，辨在后。”篇尾批语曰：“‘风月两无功’一曲，原犯【普天乐】【刷子序】者，而时本单刻【泣颜回】，不着二‘犯’字。亦犹‘新篁池阁’之混刻为【梁州序】，而不知犯【贺新郎】，‘糠和米’之混刻为【孝顺歌】，而不知犯【江儿水】也。词隐乃欲以‘风月两无功’名【好事近】，谬矣。”指出沈璟曲谱中名之【好事近】有误，正其名曰【颜子乐】。 (110)
卷十三卜大荒《七夕》篇尾批语：“‘等不到’二句，旧注【二犯傍妆台】，今依谱查正。词隐先生云：【桂枝香】末二句，乃用在前，前后殊欠接续。‘锁窗人静’一套，原非出知音者所制，不可为训。此曲系六调合成，因‘锁窗人静’一套，原咏宫词，因名为【六犯宫词】，若他曲，只名【清音】为是。”王伯良《丽情》篇尾，有墨憨斋评云：“既曰【十二红】，宜用十二曲合成，不应止十一曲，而以【尾声】足数也。且首二曲旧名【山羊转五更】，次二曲亦可名【园林好】【江儿水】，至【玉交枝】【五供养】【好姐姐】三曲，俱用上半只，接续处便少段落。【鲍老催】忽插入黄钟调半曲，而后以【川拨棹】全曲接之，亦俱可议。《南西厢》‘小姐小姐多丰采’一曲，亦名【十二红】，与此曲绝不同，总之未必叶律也。”沈伯英《代武陵友人悼吴姬》篇尾批语：“此曲仿梁少白‘院落清明左右’作，词隐先生评云：【三换头】前二句是【五韵美】，中二句是【腊梅花】，今用于此，是【巫山十三峰】，非【十二峰】矣。”沈伯明《友人谈梦戏作此赠之》篇尾批语：“伯明自注云：按《九宫谱》此曲第九段【三换头】一调，其中又犯【五韵美】及【腊梅花】二调，则于【十二峰】名不合，因以【懒画眉】一段易之。” (111) 卜大荒《七夕》曲，依谱查正，改【二犯傍妆台】为【八声甘州】；辨“锁窗人静”一套原为咏宫词，故名【六犯宫词】，指出他曲只可名之【清音】。王伯良《丽情》曲，指出【十二红】不应止十一曲，故以【尾声】足数；确定首二曲、次二曲之名；认为【玉交枝】【五供养】【好姐姐】三曲接续处少段落，【鲍老催】插入黄钟半曲，以【川拨棹】全曲接之等，皆可商榷。沈伯英《代武陵友人悼吴姬》曲，引沈璟自己的说法，认为是“【巫山十三峰】，非【十二峰】”。沈伯明《友人谈梦戏作此赠之》曲，指出其与“【十二峰】名不合”，故“以【懒画眉】一段易之”。
卷十四“商调小令”龙子犹【梧蓼金罗】评语：“此调俗名【金井水红花】，蒋氏《旧谱》作【金水梧桐花皂罗】，俱误。今依词隐新谱改正。” (112) 指出俗名【金井水红花】及蒋氏《旧谱》作【金水梧桐花皂罗】皆误，改为【梧蓼金罗】。
二、 曲牌与曲体
清人徐大椿《乐府传声·句韵必清》有云：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。” (113) 吴梅论制曲亦云：“分宫配角，已煞费苦心矣。乃套数既定，则须论字格。所谓字格者，一曲中必有一定字数，必有一定阴阳清浊，某句须用上声韵，某句须用去声韵，某字须阴，某字须阳，一毫不可通借”；并谓“曲之胜场，在于本色” (114) 。各曲牌句有定式，字有定声，调协韵严，方为合体，此即曲之为曲，其文体乐体的重要特质，也为《太霞新奏》评点的重心所在。
（一） 句法字节
不同曲牌，曲句的句字构成，亦自有别。如卷一秦复菴《暮春初会少华于谯词以纪之》【解三酲犯】批语：“‘且消停’句似【大胜乐】起，不叶本调。” (115) 指出其起句“且消停催拍红牙”似【大胜乐】，与本调不叶。(https://www.daowen.com)
卷二沈伯英《偎情》【四时花】篇尾，墨憨子云：“【四时花】即【四季花】，亦即【金凤钗】，宜以‘和风扇柳荡烟’一曲为法，时曲‘愁杀闷人天’稍异，不知何本？决非出知音者之手。末句‘奈天远地远山远水远人远’，那有此句法？特好奇者为之耳。词隐不知驳正，而复效颦，何也？” (116) 指出时曲【四时花】“愁杀闷人天”“非出知音者之手”，对于沈璟未能驳正，反而效法，表示不解，认为当以“和风扇柳荡烟”曲为法。
卷三王伯良《酬魏郡穆仲裕内史》【刷子序犯】批语：“‘狗屠不见’句，旧属【玉芙蓉】，今查，宜属上，辨见后”；篇尾墨憨斋评云：“时曲‘云雨阻巫峡’一套，共四曲，每曲尾带【玉芙蓉】一句，其首曲‘黛眉懒画’四字，仍属【刷子序】本调，止宜‘仄仄平’三字，而作者衬一‘眉’字，遂误后人不已。唱者既漫然作两头板，而词隐驳之，又误以为此句宜属【玉芙蓉】。不知【玉芙蓉】乃五字，非四字也。且三曲皆止带一句，而独首曲多一句，亦无此格。大抵旧时散曲，多率意妄作，必不可轻信。伯良首曲，亦为泥古所误。谱载二曲，一用‘叹古今’三字，一用‘但有个’三字，实一体。而词隐误以为二，余《新谱》有辨。【雁过声】第七句，本该五字一句，第二字不必韵，谱有二古曲可证。因时曲‘空教人易老’，偶‘教’‘老’二字同韵，后人学之，遂主于押韵，几成二句矣。此亦模仿时曲之误也。宜以《琵琶记》‘闻知饥与荒’为法。五字下二韵，唯【白练序】有此句法，他曲皆无。” (117) 具体辨析了时曲“云雨阻巫峡”共四曲，每曲尾带【玉芙蓉】一句，首曲四字，仍属【刷子序】，本调‘仄仄平’三字，沈璟加以驳正，却误以为属于【玉芙蓉】，而王骥德首曲之讹乃“为泥古所误”。沈伯英《咏美人红裩》【白練序】批语：“【白练序】古体四字起，此三字，亦近体也。” (118) 指出古体首句当为四字，此三字起句为近体。
卷五王伯良《忆燕姬》【锦缠道】批语：“‘倩渔郎’二句不用衬字，甚古。” (119) 赞其皆正字，甚合古法。
卷六沈伯英《赠外》【梁州序】批语：“‘朝云’句仿古七字句法，是正体。”常楼居《涂雨怀家》【梁州新郎】批语：“‘萧萧’上不用衬字，甚高”；“‘苍台’句亦仿《琵琶》句法，谱中不妨并列二体。”梁伯龙《酬妓王桂父》【浣溪沙】批语：“末二句照《琵琶记》，近添作三句，非也。” (120) 或赞其正体、甚高、不妨并列二体，皆可以为法；或如【浣溪沙】之末二句增添一句，则认为非其体。
卷七王伯良《赠陈姬》【三换头】批语：“‘揣’字用韵，人多不知，伯良真东嘉之知己矣。但结句七字，宜先三后四，今先四后三，犹未脱俗。” (121) 既赞誉王骥德之“揣”字用韵，深得高明《琵琶记》古法，也揭出其结句之先四后三，未能脱俗，与正体有悖。
卷九唐伯虎（墨憨斋改本）《夜思》【下山虎·其二】批语：“‘整思量’‘转思量’甚妙。此句原只该六字，旧用七字句，非也。”范夫人《春日书怀》【绵搭絮】批语：“正调首只七字一句，第三句只六字，此仿《浣纱记》近习。” (122) 前者指出旧用七字句之误，后者指出所录之作，只是“《浣纱记》近习”，亦非正调。
卷十王伯良《丽情》【簇御林】批语：“‘更素颈娇堪捧’用六字句法，合调。”董遐周《赠王小史》【簇御林】批语：“‘前生’句止该六字。”沈伯英《丽情》篇尾墨憨斋主人评云：“【莺啼序】首句据伯英词谱，仍七字，而此曲乃用六字起，盖仿陈大声‘孤帏一点残灯’句法也。《三籁》谓大声曲实是‘孤帏一点将绝灯’七字，非六字。然考《拜月亭》，有【莺集御林春】曲，乃【莺啼序】二句、【集贤宾】三句、【簇御林】一句、【三春柳】二句合成者，起句如‘恰才的乱掩胡遮’‘听说罢姓名家乡’，句法正与‘孤帏一点残灯’相近，即少一字，亦宜添在‘孤’字之上。若《三籁》‘孤帏一点将绝灯’，则与【集贤宾】起句一般，何不直注【集贤宾】五句，而必另注【莺啼序】乎？凡【莺啼序】用七字起者，皆犯【集贤宾】者也。或作换头可耳。因二曲腔调相近，作者多互犯，而又不得真正知音者辨之，其是非颠倒，吾不知所终矣。” (123) 评王骥德【簇御林】用六字句法合调，董遐周【簇御林】“止该六字”；【莺啼序】首句，沈璟曲谱为七字，但此作乃六字，认为其仿陈大声曲句法使然；不认同凌濛初的解释，认为【莺啼序】【集贤宾】二曲腔调相近，作者常常互犯，不曾有知音者为之辨白。
卷十一无名氏（墨憨斋改本）《春思》【大胜乐】批语：“首句古调原只六字，首二句必用平声，一字作平用。”龙子犹《代伎赠友》篇尾批语：“谱所载末云：‘一声声叫得凄凉，愁锁在眉尖上。’本只二句，即《琵琶记》‘空争着闲是闲非，衹落得垂双泪’，亦二句也。唱者却增‘偏要争闲是闲非’句，陋甚。而时曲‘只见片片桃花，阵阵杨花’、《浣纱记》‘那时节异国飘零，音信难凭’俱用三句，不知何据？谱分注【寄生子】，而【寄生子】本调竟缺，今从俗三句，终为未安，尚须查正。” (124) 前者注明【大胜乐】首句古调原只六字；后者引《宛转歌》原注，指出结末原本二句，唱者、时曲、《浣纱记》均三句，因“【寄生子】本调竟缺”，“今从俗三句，终为未安”。
卷十二陈海樵《夜思》篇尾批语：“《琵琶记》此调第四句六字，只一板，又有换头，此调则近体也。”沈子勺《离情》【江儿水】批语：“第二句三字是正体。”龙子犹《青楼怨》【桂花遍南枝】批语：“‘有甚’句，句法是正体。” (125) 指出陈海樵此曲之为近体，赞许沈子勺【江儿水】第二句，及其【桂花遍南枝】“有甚”句，皆是正体。
卷十四“仙吕小令”无名氏【香转南枝】批语：“‘特故里’句六字句法，亦用【锁南枝】正体。”“商调小令”王渼陂【山坡羊】评语：“古【山坡羊】体，首皆三句，自《琵琶》添一句，人皆效之，而遂以此为【山坡里羊】，实非二也。”“双调小令”沈青门【锁南枝】评语：“古曲【锁南枝】第四句，俱用六字句法，观《琵琶》《寻亲》等记可见，近用五字句，与【孝顺歌】腔混矣。然【锁南枝】与【孝顺歌】原同调可叶，正不妨并谱为近体也。” (126) 赞赏无名氏曲“特故里”六字句法为【锁南枝】正体；指出古【山坡羊】体，首皆三句，【锁南枝】第四句为六字句法，【锁南枝】【孝顺歌】“原同调可叶”，“不妨并谱为近体”。
衬字须分辨，如《发凡》中所说：“曲之衬字，歌时抢带，各自有法，皆拈出细书。亦有传讹袭舛，以衬为正者，俱依《墨憨斋新谱》查正。” (127) 如卷三沈伯英《丽情》【刷子序犯】批语：“‘问’字乃衬字也，此句法亦为‘云雨阻巫峡’曲所误。”卜大荒《闺情》【刷子序犯】批语：“‘绣’乃衬字，勿误属下。”王伯良《寄顾姬》【锦缠道】批语：“‘恰正是’‘又做个’皆衬字，本调原只七字句，不分不知。”史叔考《泊舟连河怀清源胡姬》【锦缠道】批语：“‘我想他’二句衬字太多，夫七字句法之体，亦《红拂记》误之也。” (128) 卷五龙子犹《拟赠戒指》篇尾批语：“《拜月亭》‘绣鞋儿’三字，‘鞋’乃衬字也。” (129) 卷六凌初成《惜别》【梁州新郎·其四换头】批语：“衬字数转，有味。”梁伯龙《酬妓王桂父》【金莲子】批语：“末二句衬字太多，误人不浅。”王伯良《闺情》【金莲子】批语：“末句只该五字。” (130) 卷七王伯良《赠燕市胡姬》【懒画眉】批语：“首句寓何姓，然骤读之似【石榴花】起句，此衬字之不可轻下也。” (131) 卷十龙子犹《誓妓》【簇御林】批语：“‘便相见’句只该六字，‘不似’为衬字，近人作七字句，非也。” (132) 卷十四沈伯英【浣溪刘月莲】篇尾批语：“今‘免教这’，‘这’字不用韵，只可作衬字耳。”无名氏【绵搭絮】评语：“本调首句原该七字，【浣溪沙】添二字，作二句，非体也，只应作衬字唱耳，第三句亦止该六字。” (133) 上述，均就曲中衬字，不仅一一查正，还指出导致讹误的原因，如“此句法亦为‘云雨阻巫峡’曲所误”，“七字句法之体，亦《红拂记》误之”等。
（二） 平仄声韵
冯梦龙《太霞新奏·发凡》中云：“《中原音韵》原为北曲而设，若南韵又当与北稍异，如龙之驴东切，娘之尼姜切，此平韵之不可同于北也；白之为排，客之为楷，此入韵之不可废于南也。词隐先生发明韵学，尚未及此，故守韵之士犹谓南曲亦可以入韵代上去之押，而南北声自兹混矣。《墨憨斋新谱》谓入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵，仍是入声。此可谓精微之论。故选中有偶以入声代上去押者，必标曰‘借北韵几字’。” (134) 可见，冯梦龙既有别于沈璟的“一遵《中原》”，也有别于王骥德的“南曲之必用南韵”，即主张“入声在句中可代平，亦可代仄，若用之押韵，仍是入声”。
在《太霞新奏》批语中，对此也有专门论及，如卷三沈伯英《书怀》篇尾批语：“周德清《中原音韵》原为北曲而作，北无入声，故配入平上去三声之中。若南曲自有入韵，不宜以北字入南腔也。如词隐先生‘片时情’一套，以窄、侧叶上，
叶平，终不可为训。精于律者，自当戒之。” (135) 指出南曲有入声，不能像《中原音韵》那样入派三声，沈璟曲中以入声叶上叶平，不足为训。卷五王伯良《得书》篇尾批语：“伯良尝论《中原音韵》，谓周德清江右人，多土音，所订未确。如江阳之于邦王，齐微之于归回，鱼居之于模吴，真亲之于文门，先天之于鹃元。试细呼之，殊自径庭，皆宜析为二韵。故自定《南词正韵》一书，内有居蘧韵，与鱼模全别。此套用新韵，不犯旧韵一字。词林苦心，千古一人而已。” (136) 称引王骥德主张，认为《中原音韵》多土音，对王骥德该曲“用新韵，不犯旧韵一字”，赞赏有加，称其“词林苦心，千古一人”。卷八沈伯英《秋思》篇尾批语：“宋人不讲韵学，唯作诗宗沈韵，其诗馀率皆出入，但取谐音而已。自《中原音韵》既定，北剧奉之唯谨。南音从北而来，调可变而韵不可乱也。” (137) 言简意赅地梳理了宋以后诗学音韵的流变，强调“调可变而韵不可乱”。卷十二王伯良《越王台吊古》篇尾批语：“入声派平上去三韵，在北曲用三声者则然，若南曲仍有四声，自不得借北韵而废入声一韵也。如皆来韵，时曲每以‘客’‘色’等字押上，‘额’‘墨’等字押去，使周郎听之，有不笑为‘两头蛮’者乎？伯良此曲，绝不借北韵一字，可以为法。” (138) 批评了时曲乱用入声押上押去，嘲其为“两头蛮”，高度评价王骥德该曲“绝不借北韵一字，可以为法”。恰如其《发凡》中所云：“今于调，则唯取字句相配，平仄和谐，偶未尽善，即为标出……使后学知所法戒。” (139) 但更多的，还是结合具体作品，评点其声韵得失。
或标举韵严律叶，以为范式。如卷一沈伯英《集杂剧名》注：“庚青韵，因集古，故字多重押。”其中【皂罗袍犯】批语：“‘踏雪寻梅’四字正调，近多作平平仄仄矣。”沈伯明《周生别妓赋此纪情》【江儿水】批语：“‘层叠离愁’用平仄平平，甚叶，是正体。”卜大荒《中秋夜集虎丘四望阁》【上马踢】批语：“‘散彩’‘试上’俱去上，妙甚。”【凉草蛩】批语：“‘韵改’去上，‘返棹’‘酒伴’俱去上，俱好。”篇尾批语：“此套唯《拜月亭》有之，韵严调叶，下去上字，皆属苦心。” (140) 或注明“因集古，故字多重押”；或赞其平仄“甚叶，是正体”，或誉之“妙甚”“俱好”“韵严调叶”。卷二龙子犹《春思》（改旧曲）篇尾评：“原稿兼真文韵，且调多不叶，此可谓点金手矣。” (141) 旧稿用韵庞杂，“调多不叶”，颇以其改稿自得，自谓“点金手”。卷三史叔考《咏红叶》篇尾批语：“韵严律叶，亦近时一作家也。” (142) 评其“韵严律叶”。卷五沈伯英《问月下老》篇尾批语：“支思窄韵，能不犯齐微韵一字，非老手不能。” (143) 窄韵而能不犯韵，确是老手。卷六梁伯龙《酬妓王桂父》题下注：“萧豪韵，重押四字，借北韵一字。”【香遍满】批语：“‘俏’，笑去声，妙甚。”【浣溪沙】批语：“‘高’字、‘好’字用韵妙甚，与谱‘谁惯经’一曲正合。”【金莲子】批语：“‘到’字用韵甚妙。”“此方与《拜月亭》‘古今愁’一曲相合，时曲‘表记留’云云，平仄俱拗口。” (144) 指出其重押、借韵，赞其曲句去声、用韵“妙甚”。卷七沈伯英《复欢》【懒画眉】批语：“首四字仄仄平平起，是正体。”【浣溪沙】批语：“‘嗟’字、‘也’字用韵，妙。”秦复菴《忆情》【玉交枝】批语：“‘总’字押得妙。” (145) 或赞起句平仄是正体，或赞押韵之妙。卷八卜大荒《春景》【画眉序】批语：“首句用韵最是，《琵琶记》惯于首句偷韵，亦一病也。”王伯良《寄金姬》【啄木儿·其二】批语：“妙在‘长’‘深’二平字。”【三段子】批语：“‘笑’字、‘是’字、‘替’字、‘这’字去声发调，妙甚。” (146) 或赞首句用韵最是，或赞二平字之妙，或赞去声发调妙甚。卷九祝希哲《咏花间四友》【祝英台·其四换头】批语：“四曲调甚和叶，亦希哲最得意笔也。” (147) 赞其调甚和叶，是祝允明最得意之笔。卷十王伯良《寄方姬》【集贤宾】批语：“‘对酒’‘配偶’‘绪陡’，俱去上，‘拣尽双眸’仄仄平平，俱妙。”俞君宣《傅灵脩五调》【二郎神】批语：“‘在否’‘素友’俱去上，妙。”【黄莺儿】批语：“‘自’‘暗’‘愿’三个去声字，妙。‘魂’字改平，更叶。”沈伯英《闺情》【二郎神】批语：“‘柳分’上去，‘暗哂’去上，俱妙。”【集贤宾】批语：“‘自忖’‘未忍’‘见悯’俱去上，妙。”董遐周《赠王小史》【二郎神】批语：“‘水静’上去，‘夜领’‘吊影’去上，俱妙。”【集贤宾】批语：“‘愿等’去上，‘半’字去声，俱妙。”【黄莺儿】批语：“‘负’字去声，‘就死’去上，妙。” (148) 或赞曲句平仄之妙，或自许改后更叶。卷十一沈伯明《赠月来》【字字锦】批语：“‘送彩’‘奏管’‘断楚’‘浪卷’‘盼想’俱去上，俱妙。”篇尾批语曰：“此仿‘群芳绽锦鲜’一套作，音调俱极和协。” (149) 赞其平仄音调和协。卷十二沈伯英（墨憨斋改）《秋思》【步步娇】批语：“【步步娇】首句第三、四字俱平，甚叶。”龙子犹《青楼怨》【步步娇】批语：“‘秋风’平平，‘置在何所’去去平上，叶甚。”龙子犹《长恨曲》【江儿水】批语：“‘树树红迷’用仄仄平平是，第四句正体。” (150) 卜大荒《山居清况》【步步娇】批语：“用平仄字俱叶甚。”【好姐姐】批语：“‘暂启棘扉’，‘棘’字作平，妙叶。”赞其平仄叶甚，是正体。
或揭出韵调欠叶，以之为戒。如卷一无名氏《咏柳》篇尾批语：“押脚借支思韵，二字（案：时、翅）前人往往以支思与齐微通用，终非正法。至【尾声】犯‘雨’字，大减声价。”陈荩卿《中秋咏桂寿皮觉华》篇尾批语：“【八声甘州】第六句，以《荆钗记》‘平生颇读书几行’‘微名幸登龙虎榜’为正。‘行’‘榜’用韵，‘几’字、‘虎’字仄声，方叶。《琵琶记》‘高堂已添双鬓雪’四曲，俱不用韵，然第六字必用仄，盖韵可偷，而调必不可改也。近来作者都不解此，《墨憨斋新定词谱》已辨之详矣。”秦复菴《暮春初会少华于谯词以纪之》【尾声】批语：“‘谢’字犯车遮韵，宜借作嗟诈切。” (151) 分别指出无名氏《咏柳》曲押脚借韵之“终非正法”，“【尾声】犯‘雨’字”之“大减声价”；陈荩卿曲中【八声甘州】一只第六句连用平声欠叶，第六字必用仄声方叶，“韵可偷，而调必不可改”；秦复菴曲“‘谢’字犯车遮韵”。卷三史叔考《泊舟连河怀清源胡姬》注：“先天韵，重押三字，借一字。”【锦缠道】批语：“‘眼’字借寒山韵，或欲改‘连’字，又不妙矣。” (152) 指出其借韵，及不可改“连”。卷五沈伯英《问月下老》【古轮台】批语：“一曲中用二‘时’字，少检。” (153) 曲中有“问当时”“从古来难遇其时”，“时”字重用，谓之“少检”。卷六王伯良《春怀》注：“谱李玉【贺新郎】诗馀，庚青韵，不重押。”【梁州序】批语：“‘枕’字原不必韵，非借也。”篇尾批语：“据‘家私迭等’及‘风敲竹径’，首句原该用韵。其不用韵，自‘新篁池阁’始。《琵琶记》多有省韵处，如【画眉序】首句、【解三酲】第五句，失韵，皆其作俑，不可学也。伯良用‘枕’字，疑于借矣。此等尤误后学，特为疏出。” (154) 认为其“春慵玉枕”之“‘枕’字原不必韵”，无需借韵；后之首句应该用韵；《琵琶记》多有省韵之处，尤误后学，不足为法。沈伯英《赠外》注：“皆来韵，四字重押。”篇尾批语：“原稿尚有【尾声】云：‘非是种情偏重色，爱杀你知音的俊才，那更高歌堪畅怀。’‘色’叶‘洒’，既借北韵，而语弱味淡，使全篇无色。墨憨斋定本去之，良是。” (155) 原稿有【尾声】，“既借北韵，而语弱味淡，使全篇无色”，因而删去。顾道行《闺怨》【香遍满】批语：“‘休’字换仄声方叶。”【秋夜月】批语：“‘在牖’旧作‘一勾’，欠叶。”【金莲子】批语：“‘还自羞’宜改仄平平，‘间’字宜仄，‘如仇’二字俱该仄，《三籁》评此胜‘表记留’一曲，不知何取。” (156) 改其欠叶处，并质疑凌濛初《南音三籁》之评价。凌初成《伤逝》【香遍满】批语：“‘无’字换仄声乃叶。”【浣溪沙】批语：“‘窟’以入声借作平押，不可用北韵叶苦。”【金莲子】批语：“‘有计无’新本改‘待如初’，欲叶古调，然不成句矣。” (157) 指出“无”字换仄声，“窟”字作入声乃叶；对有人“欲叶古调”而改“有计无”为“待如初”，则认为其“不成句矣”，可见其意趣声律不可偏废的思想。沈伯英《思情》【香遍满】批语：“‘娃’字换仄声方叶。‘君’‘妾’‘咱’‘他’四字稍混。”【懒画眉】批语：“【懒画眉】首句仿《琵琶记》‘强对南薰’，用仄仄平平是正格。” (158) 指出“娃”换仄声方叶，“君”“妾”“咱”“他”四字稍混。沈君善《君善自题祝发小像》【三换头】批语：“‘似’字脱韵，‘锉’字脱韵。” (159) 指出脱韵。卷七王伯良《赠陈姬》【太师引】批语：“‘些儿打乖’是又一体，然不如平平仄仄便唱。”【三换头】批语：“‘揣’字用韵，人多不知，伯良真东嘉之知己矣。” (160) 前者虽又一体，如平平仄仄便唱；后者指出世人多所疏忽，并赞王骥德之过人处。卷八祝希哲《咏张敞画眉事》【女子上阳台引】批语：“‘娇’字用韵是，《琵琶记》【女冠子】四句不韵，不可为法。” (161) 指出“《琵琶记》【女冠子】四句不韵”不足为法。卷九唐伯虎（墨憨斋改本）《夜思》【亭前柳】批语：“旧云‘冷似铁泪点儿都渐成血’，欠叶。”【其二】批语：“旧云‘听得门前羯鼓报，又是不归也’，调欠叶。”【皂罗袍·其二】批语：“‘细雨’旧作‘雨声’，不叶。”【下山虎】批语：“‘带’旧作‘鸳’，‘一任他’旧无‘一’字，未叶”，“或作‘整整’，非。‘向’字不必韵，‘趺’字必该韵。旧云‘女伴中不敢说，待掷金钱暗卜，犹惧他人来露泄’，欠叶。” (162) 指出旧作原不叶处，以及“不必韵”“必该韵”处。卷十沈子勺《闺情》篇尾批语：“此套……翻北曲，故每借北韵，然非南曲之体也。”指出其乃翻北曲之作，非南曲之体。卷十一沈伯英《相思曲》篇尾批语：“险韵长篇，能不旁借足矣。或嫌其多套语，然此出元人北词，人偷杜句，非杜句偷人也。” (163) 肯定其险韵长篇能不借韵，指出其套语本自元曲。卷十二沈伯英（墨憨斋改）《秋思》【忒忒令】批语：“‘缠绕’旧作‘凑泊’，是【园林好】腔矣”，“‘寒峭’旧作‘尤薄’，落韵。”【沉醉东风】批语：“‘厮叫’旧作‘提着’，落韵。” (164) 指出旧作原有落韵等。卜大荒《离恨》【锦衣香】批语：“‘闪杀桂英’句换平平平仄方叶。” (165) 无名氏（墨憨斋改）《思情》篇尾批语：“元本【川拨棹】二曲，此下又有【五供养】一曲，【侥侥令】亦二曲，多失韵落调，词亦不佳，墨憨斋删去，最是。” (166) 卷十三沈伯明《偶题》篇尾批语：“【醉扶归】首二句第二字俱该平，第四句俱该仄，因‘著’字、‘杀’字入声，可作平，亦可作仄，故不妨叠用。此仿陈大声‘冷落冷落秋千架’‘谢却谢却海棠花’句法也。若不知而学步，比如‘小姐小姐’‘君瑞君瑞’不叶甚矣。” (167) 删去原“失韵落调，词亦不佳”曲句，追本溯源，戒后人无知学步。
（三） 讲究尾声
王骥德《曲律》专设《论尾声》，有云：“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。凡北曲煞尾，定佳。作南曲者，只是潦草收场，徒取完局，所以戏曲中绝无佳者，以不知此窍故耳。” (168) 对于尾声，冯梦龙也高度重视，其卷五龙子犹《送友访妓》【尾声】批语云：“方诸生论尾声，以词意俱不尽为上，如此结句，足以当之。” (169) 卷六沈伯英《赠外》篇尾批语云：“原稿尚有【尾声】云……既借北韵，而语弱味淡，使全篇无色。墨憨斋定本去之，良是。盖一调连用数曲，原可不用尾也。” (170) 冯梦龙赞同王骥德关于【尾声】的见解，其删去沈璟《赠外》【尾声】，即因其“既借北韵，而语弱味淡”，而“一调连用数曲，原可不用尾”。
选本中相关批语颇多，如卷一沈伯英《集杂剧名》【尾声】批语：“结亦韵致。”无名氏《训妓》（墨憨斋改本）篇后评语：“旧刻【解三酲】其二便用妓答，欠妙。今只用作尾，法老而有馀韵，词比旧刻亦雅净可观。此墨憨斋改本也。” (171) 前者赞沈伯英曲作【尾声】有韵致，后者说明其对于无名氏《训妓》的改订及其修改原因。卷二沈伯英《复合》【尾声】批语：“住句悠然，具不俗。” (172) 此赞其馀味无穷，悠然不俗。卷三沈伯英《丽情》【尾声】批语：“结妙。” (173) 卷五高深甫《雪天闺怨》【尾声】批语：“‘且看他’三字有馀味。”王伯良《得书》【尾声】批语：“用成句作结，甚妙，然非甚贴切耳不可。” (174) 赞【尾声】之妙、有馀味，并指出以成句作结，当十分贴切方可。沈伯英《问月下老》【尾声】批语：“结亦弱，词隐先生多犯此病。” (175) 指出沈璟曲作中【尾声】所存在通病。卷七王伯良《赠燕市胡姬》【尾声】批语：“结得风骚。”沈子勺《见美人晒鞋》【尾声】批语：“情语。”沈伯英《题情》篇尾批语：“词隐于【尾声】多不着意，亦是一病。”龙子犹（改史叔考作）《春闺》【尾声】批语：“旧云作‘啸歌’便无味，歌以当泣胜于泣也。” (176) 赞【尾声】风骚、情语、“歌以当泣胜于泣”，并再次指出沈璟曲【尾声】之病。卷十俞君宣《傅灵脩五调》【尾声】批语：“一结入套，可恨。” (177) 卷十二卜大荒《离恨》【尾声】批语：“结新俏。”卜大荒《山居清况》【尾声】批语：“结语占地步。” (178) 批评俞君宣之套路可恨，赞卜大荒【尾声】新俏、占地步。其结合曲作的相关批语，更具体说明了他关于散曲【尾声】的见解。
（四） 按谱定板
王骥德《曲律·论板眼第十一》有云：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’‘眼’。初启声即下者，为‘实板’，又曰‘劈头板’（遇紧调，随字即下，细调亦俟声出，徐徐而下）；字半下者为‘掣板’，亦曰‘枵板’（盖‘腰板’之误）；声尽而下者为‘截板’，亦曰‘底板’；场上前一人唱前调末一板，与后一人唱次调初一板齐下为‘合板’。其板先于曲者，病曰‘促板’；板后于曲者，病曰‘滞板’……（词隐）其所点板《南词韵选》，及《唱曲当知》《南九宫谱》，皆古人程法所在，当慎遵守。” (179) 王骥德认为，曲调以板为节制，故称之板眼；板有实板、掣板、截板、合板之分，其病有促板、滞板，此类情况，沈璟曲论著作已有说明，是皆“古人程法”，“当慎遵守”。
《太霞新奏·发凡》中亦云：“坊刻时曲，腔板讹传，妍媸不辨。兹刻按谱定板，复细加批阅，使歌者可以审腔，作者有所取法。” (180) 不仅是因为其辑评《太霞新奏》乃大众读物，方便读者、歌者，还在于曲为乐府，其音乐文学之文体乐体特质属性使然。
如卷三王伯良《寄顾姬》【古轮台】批语：“‘依然’二句从周梦仙腔点板也，旧腔‘依’字、‘手’字、‘阻’字正板，‘白’字腰板，后仿此。” (181) 卷五龙子犹《拟赠戒指》篇尾批语，引《墨憨斋新谱》云：“《拜月亭》‘绣鞋儿’三字，‘鞋’字乃衬字也，板仍该点在‘儿’字上，而下用截板。时俗于‘绣’字上添腰板，姑两存，以俟知音者。” (182) 卷六王伯良《春怀》批语：“既仿近体，则‘酒’字一板必不可少。”篇尾批语曰：“词隐先生于《琵琶记》必欲去‘也’字一板，近固矣。”梁伯龙《酬妓王桂父》【香遍满】批语：“‘一团都是俏’照《琵琶记》‘你只索’，板宜点‘是’字上。”顾道行《闺怨》【香遍满】批语：“板在‘未’字，勿误。”王伯良《闺情》【香遍满】批语：“‘断’字一板不可移‘头’字上。”凌初成《伤逝》【香遍满】批语：“板在‘已’字上，无误。”沈君善《君善自题祝发小像》【三换头】批语：“末句或于‘作’字点板，非。”王伯良《都门赠田姬》【王学士】批语：“‘我自’勿加截板。” (183) 卷八沈伯英《春恨》【赏宫花】批语：“‘断’字或用掣板亦可。” (184) 卷十二沈伯英（墨憨斋改）《秋思》【步步娇】批语：“‘离’字一板，优人多移于‘恨’字上，决不可从。”沈子勺《离情》【五供养】批语：“【五供养】本调末七字句第四字腰板，此用截板，岂所云死腔活板耶？若比《琵琶记》则又少二字矣。”龙子犹《青楼怨》【三学士】批语：“‘雁’字下决不可用截板。”沈伯英《思情》篇尾批语：“【江头金桂】末五句，正用【桂枝香】末五句，《琵琶记》‘笑伊家短行’，‘笑’乃衬字，而‘伊’字、‘行’字，该两头用板，时人误加板于‘短’字上，又重唱一句。词隐惑之，遂谓高则诚减中间一句，此理之不可通者。《琵琶记》‘行’字、‘景’字，虽借韵，然不敢不下韵也。词隐作此曲用‘问西河地主’句，‘主’字不叶本韵，则不得不于‘地’字下板矣。高明者精详之。” (185) 卷十四沈伯英【浣溪刘月莲】篇尾批语：“【金莲子】，据《拜月亭》‘军马骤，人闹语稠’，‘骤’字用韵，一正板，一截板。” (186) 结合具体曲子，标注其板眼情况。
上述，句法字节、平仄声韵、尾声、板眼，散曲作为音乐文学之大端，聊备于此，也是冯梦龙对于散曲文体的基本观点。其分别加以讨论例说，不仅体现了他的散曲尊体观，也为散曲创作健康发展，确立了具体可见的范式，做出了有益的规范。
三、 文词与声律
沈璟【二郎神】论曲：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。” (187) 王骥德《曲律》卷四《杂论下》，谈及沈璟与汤显祖之争，有云：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吴江尝谓：‘宁协律而不工。读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。’曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳（郁蓝生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：‘彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。’其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！” (188) 吕天成的评价见其《曲品》卷上，有云：“此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠，盖震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也。吾友方诸生曰：‘松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。’善夫，可为定品矣！……予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？傥能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？” (189) 孔子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。” (190) 狂者激进，狷者拘谨，由此可以看出吕天成、王骥德对于沈璟、汤显祖之争的具体态度。
冯梦龙在这一问题上的看法，与王骥德、吕天成庶几相近。《太霞新奏》卷三卜大荒《闺情》篇尾批语曰：“大荒奉词隐先生衣钵甚谨，往往绌词就律，故琢句每多生涩之病。其谱北词为南却胜。” (191) 对于卜大荒之“绌词就律”，称其“琢句每多生涩之病”，褒贬态度显然。而对于富有词彩而有乖声律者，也并不肯认同，如卷一史叔考《旅思》篇尾批语云：“叔考所著词名《齿雪馀香》，每篇多秀句，恨于律法尚未深考，故不能多选。” (192)
《太霞新奏》批语中，涉及此一问题者颇多，足见冯梦龙的重视。如卷一秦复菴《暮春初会少华于谯词以纪之》篇尾批语：“法律未必尽纯，而铺叙丽情，俱真色动人，大有《北西厢》风味。自是古作家，非近日后学可及。……秦大夫，亳州人。最工情语，然每带北路【粉红莲】腔。然北之【粉红莲】，南之【挂枝词】，其佳者，语多真至，政自难得。彼以腐套填塞为词者，视此何如？” (193) 其选录前辈作家秦复菴之作，看重的是其“铺叙丽情，俱真色动人”，但对于其“法律未必尽纯”，则首先点出，见其未臻最佳。卷三王伯良《寄中都赵姬》篇尾批语曰：“雅艳不减《西厢》，其叶律处，真是熟能生巧。”王伯良《席上为田姬赋得鞋杯》篇尾批语：“律调既娴，而才情足以配之。字字文采，却又字字本色，此方诸馆乐府，所以不可及也。”史叔考《泊舟连河怀清源胡姬》【古轮台】批语曰：“旧云‘笑歌声浅，孤篷里有客羁栖’，固谬，《词纪》改云‘全不管羁栖客在孤篷里，他兀自笑歌声浅’，律虽叶，而意转欠通。此依墨憨改本。”篇尾批语：“通篇清婉，调复和协。此史叔考得意笔。《三籁》谓起处甚陡，馀不称。毋乃太刻乎？”陆包山（墨憨斋改本）《闺怨》篇尾批语：“世所传李日华《西厢记》，有【渔灯儿】一套，盖即王实甫北词，而被之南声者。……第其词音调凄惋，人喜歌之。……而词亦流利，恨兼用齐微、支思二韵。后见墨憨斋改本，悉去借韵，复调平仄，毫不戾嗓。洵可快也，亟为传之。” (194) 上述，盛赞王骥德诸作雅艳叶律、文采本色；史叔考该作，“通篇清婉，调复和协”，但其原作，有“固谬”之处，《词纪》所改，亦“律虽叶，而意转欠通”；陆包山以南音谱《西厢》，原作“词亦流利”，惜有借韵，冯梦龙改本，“悉去借韵，复调平仄”，意调双美。卷六常楼居《途雨怀家》篇尾批语：“韵严调协，而文采亦斐然。此等古曲，尽是难得，不知何以埋没不传也。”顾道行《闺怨》篇尾批语：“中多俊语，但押三‘瘦’字、六‘头’字，何字之贫也？” (195) 前者盛赞常楼居该曲之韵严调协、文采亦斐然；后者于顾道行《闺怨》，肯定其“中多俊语”，也批评其语言贫乏，多有重字。卷十高瑞南（墨憨斋改本）《代伎谢双送别瀑泉王孙》篇尾批语：“全套俱朗秀，用韵亦帖。【莺啼序】原稿第三、四句云：‘佃心头般般是恩，愁日后樁樁成恨。’语颇佳，因不叶之甚，故改。先辈云：‘宁诎词以伸调，勿抑调以就词。’世之知音，必有笑予点金成铁者矣。” (196) 原稿“语颇佳”而“不叶之甚”，经冯梦龙改订，则“全套俱朗秀，用韵亦帖”。引用沈璟论曲名句，亦可见其对于韵调要求之严。卷十二龙子犹（改俞君宣）《别思》篇尾批语：“君宣料，子犹调，合之双美。” (197) 有吕天成所谓沈、汤“合之双美”之比，此亦冯梦龙论曲之最高追求。
曲家论曲，每谈及本色当行。《太霞新奏序》中论及曲坛流弊，有云：“当行也，语或近于学究；本色也，腔或近于打油。” (198) 将此与《太霞新奏》卷十二沈子勺《离情》篇尾批语：“词家有当行、本色二种，当行者，组织藻绘而不涉于诗赋；本色者，常谈口语而不涉于粗俗。若子勺“别凤离鸾”一套，可谓当行矣。” (199) 彼此相互发明，不难见出其所谓“当行”，即组织文词，而无诗赋之典故堆砌；所谓“本色”，即语言通俗晓畅，而能够避免打油。
具体看一下为冯梦龙高度认同的“当行”之作，沈子勺《离情》【步步娇】：
别凤离鸾惊时变，新景添新怨。雕窗袅篆烟，青琐虚凉，翠幄空展。却忆俏婵娟，酬不了当初愿。 (200)
别凤离鸾、雕窗篆烟、青琐、翠幄、婵娟云云，固不乏语典事典，然多为人熟知能详，并未影响及语意表达，也未成为阅读障碍，故可谓之“当行”。
其所盛赞的“如此曲便是本色妙品，何必堆金沥粉”者，如卷二沈伯英《偎情》【水红花】：
想应前世负亏伊，得便宜，今生偿抵。劝伊从此发慈悲，莫穷追。他生重会，免使得如咱今日。看簷下雨淋漓，点点滴滴不差池也啰。 (201)
语语家常，又句句提炼，的是文学书面语言，而不复生活中俚语俗言，故可谓之“本色”。
冯梦龙自鸣得意之作，篇尾引幔亭主人评曰“此套散曲绝无，选调既新美，下字又稳叶，词复兼当行本色之妙，信可传也” (202) ，如卷五《拟赠戒指》（录三只）：
【粉孩儿】普天下害相思犹恨少，算鸳鸯会上只我两人先到。这恩情似酒和密调，剁不开酽添
膠。待学他解珮留情，将何物相赠才好？
【红芍药】重重想，想了几个昏朝。尽妆奁翻倒周遭，但锦绣珍珠任郎要。算不得记心之表，端详表记儿表奴情分高。要才郎记奴在怀抱，费奴心万遍踌躇也，只图百岁偕老。
【大影戏】抹脸呵，将你容颜拂照，抓痒呵，似奴手亲抑搔，下棋呵，叮当的子同敲。抚瑶琴遍把丝弦绕，品玉箫按伊腔调。就拢着两袖，暗暗的也摸过千遭。被里温存，贴肉相交。 (203)
该曲既有诸多生活语言的提炼，如“这恩情似酒和密调，剁不开酽添
膠”“抹脸”“抓痒”“下棋”，也有“鸳鸯会”“解珮留情”“瑶琴”“玉箫”等熟典的运用，故谓之“兼当行本色之妙”。
卷十沈伯英《男思情》，被冯梦龙誉为“本色当行，至此极矣”，细加品味，有助于进一步理解冯梦龙所谓“本色当行”的具体所指：
【集贤宾】彩云收凤台秋露冷，奈人隔蓬瀛。想当初作耍持杯说送行，怎知他真个登程？我从来眼硬，今日里伤情悲哽。不见影，空闲了绣幙银屏。
【其二】常言乐极悲自生，最苦是离情。瘦怯怯身躯温着又冷，虚飘飘幽梦难成。孤眠易醒，怎捱得香消人静？愁夜永，敢是误樵楼再打三更？
【黄莺儿】明月悄无声，唤奚奴又不肯应。窗前只伴梧桐影，谁家凤笙？谁行锦筝？断肠声不管人愁听。待把画楼凭，谁想愁先在彼，等待我上愁城。
【其二】想他倾国又倾城，笑和颦百媚生。等闲不敢穿花径，羞得那海棠乍惊。芙蓉避影，牡丹敢把天香竞。我好似掌中擎，烧香供养，说话敢高声？
【簇御林】把他恩和义，几度评，万分儿，情不轻，果是前生魂魄今生命。从去后无馀兴，纵有玉娉婷，莺招燕请，只是不留情。
【其三】相思病，日渐增，镇终朝，珠泪盈，离愁闪得人孤另。若诉于天公听，道我瘦伶仃，便因他病死，有甚不相应？
【尾声】有一日云归楚岫重欢庆，紧紧地将他搂定，把我满腹离情在他耳内倾。 (204)
此等评语甚多，如卷五王伯良《吊方姬》【摊破地锦花】批语：“此等本色语，逼真元人声口。” (205) 卷八卜大荒《春景》篇尾墨憨斋评云：“春辞须芳华灿烂，即点染正不失当行。” (206) 卷十二秦复菴《雪夜忆雪仙》【皂罗袍】批语：“本色语，不害当行。” (207)
综上所述可知，冯梦龙十分重视声律，其对于文辞才情，同样有着一种抑制不住的欣赏。如卷一无名氏《咏柳》【八声甘州】篇尾批语：“首曲全妙，以下恨才短，不能开展。屡用行人别离等句，未免重复。” (208) 击赏其首曲，又惋惜其“才短，不能开展”。秦复菴《暮春初会少华于谯词以纪之》篇尾批语：“秦大夫，亳州人。最工情语……语多真至，政自难得。彼以腐套填塞为词者，视此何如？” (209) 赏其“最工情语”“语多真至”。王伯良《拟刘采春寄元微之》篇尾批语：“通篇婉丽，不愧采春代笔。” (210) 卷三沈伯英《丽情》【普天乐犯】批语：“词俱婉媚可喜。”沈伯英《咏美人红裩》【醉太平】批语：“数语妙绝。‘早惊觑又无音耗’才是红裩，不可移动，却又含蓄不露，咏物宜以此为法。”沈子勺《离情》篇尾批语：“无字不俊。” (211) 卷五卜大荒《拟元弟饯明妃》篇尾批语：“‘累娘行’前段光景绝似，但‘怕銮舆’以下未妙。‘寒蛩泣露，冷晕惹纱窗’，是寻常人相思语，入元帝口中，便觉猥锁。”沈伯英《问月下老》篇尾批语：“《问月下老》题目好，全套俱本色流利。支思窄韵，能不犯齐微韵一字，非老手不能。” (212) 卷七龙子犹《怨离词》篇尾静啸斋评云：“如此曲，直是至情迫出，绝无一相思套语。至今读之，犹可令人下泪。”沈伯英《题情》评云：“全套皆俊语淋漓，真作手也。一时词人攘臂者宜缩项退矣。”周献王《四时赏玩》【楚江情】批语：“四曲无一点寒酸之气，信是锦衣玉食声口。” (213) 卷十王伯良《寄方姬》篇尾批语：“伯良之词，由烂熟中来，故水到渠成，瓜熟蒂脱。手口和调处，自有一种秀色，不以小家子，以字句争奇已也。”沈子勺《宫词》【簇林莺】批语：“宫怨与常闺不同，须此等丽语方肖。”方氏（墨憨斋改本）《秋闺晓思》【集贤宾】批语：“‘还自悔’二句涉套，且出入夫人口中，稍不肖。” (214) 卷十一沈伯英《丽情》篇尾批语：“伯英自谓生平不能作情语，此曲又何亹亹也？”龙子犹《端二忆别》篇尾评云：“句句是端二，句句是周年，而一段真情郁勃，绝不见使事之迹，是白描高手。”王无功《咏戽水妇》篇尾评云：“情景亦略尽，但‘鞋弓’不切，不如用唐诗‘素足’句也。‘毂纹捲破’亦当改，未有绮毂而戽水者。无功才甚捷，词多率意而成，此其最推敲之作也。” (215) 卷十二卜大荒《山居清况》【醉扶归】批语：“清雅。”沈伯英《告杜鹃》篇尾批语：“通篇新警。”龙子犹《赠童子居福缘》篇尾批语：“中多俊句。” (216)
四、 叙事之章法
王骥德《曲律》卷二《论章法》有云：“作曲，犹造宫室者然。……作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑泊，掇拾为之，非不闻得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。” (217) 认为作曲亦如建造宫室，既要全局在胸，有总体立意，也要分成数段，考虑如何开篇，如何衔接，中段如何敷衍，结局如何收煞，也即作品的叙事章法问题。
《太霞新奏》选曲批点，于此多有关注，并结合作品，做了更具体的阐说。其赞赏者，如卷一沈伯英《集杂剧名》篇尾评语：“凡集曲名、牌名、花名、药名作词，须以己意熔化点缀，不露痕迹，方为作手，最忌牵强生拗。此集杂剧较易组织，然长套如此浑成，亦不易得。” (218) 论述了散曲集曲，须以己意统摄，不露痕迹，并对沈璟此作，给予了高度评价，认为虽然集杂剧之组织稍易，然如此浑成，则不易得。卷三王伯良《别友》篇尾批语：“先说一生行踪无定，次叙及再到都门，与诸友相叙之乐，次及再别，而以别后相思束之。文之最有家数者。” (219) 具体分析了各段意涵，赞其乃“文之最有家数者”。沈伯英《咏美人红裩》：“又咏物亦有次第，如此套咏红裩，先曰含苞，次及潮动，方及才郎调笑之语。他咏用事，未免错杂重复，虽有一二俊语，难称作者。” (220) 不同于其他咏物之曲的不免“错杂重复”比较，赞扬了沈璟此曲咏物之次第有序。王伯良《丽情》批语：“‘我爱你’‘你为我’‘你曾说’‘知道你’‘那知我’几个虚字安排，是他行文间架妙处。” (221) 对于其数曲分别以此等词语领起，颇为欣赏，赞其是作者“行文间架妙处”。卷五龙子犹《拟赠戒指》篇尾批语：“先叙谋赠之意，次言他物皆不足赠，而后及戒指；又先言戒指好处，而后详叙所以赠戒指之意。是一篇有家数文字。” (222) 具体分析其各段叙事的精微之妙，赞其“是一篇有家数文字”。卷六常楼居《途雨怀家》篇尾批语：“首曲言昼雨，二曲言暮雨，三曲以下言逆旅阻雨。不堪景况，井井有条。”王伯良《都门赠田姬》【琐窗寒】批语：“只寻常光景，叙得次第生情。” (223) 前者赞常楼居曲之分层次叙事，写逆旅不堪景况，有条不紊；后者于王骥德【琐窗寒】一曲，赞其写寻常光景，而能次第生情。卷七沈伯英《复欢》篇尾批语：“题是‘复欢’，却以‘别绪离情和你详细说’句领起，以后俱叙别离景况，直至【尾声】，只一句点归题面，而以‘直说到楼头斗柄斜’结之，此文家炼格法也。”王伯良《张道士女为人窃去戏作》篇末批语：“极不雅之事，却叙得极雅，由笔性不俗故也。” (224) 前者分析沈伯英《复欢》曲叙事层次，赞其堪称“文家炼格法”；后者赞王骥德笔性不俗。卷十二龙子犹《金阊纪遇》篇尾砚斋主人评云：“凡纪事之词，全要节次清楚，而过脉绝无痕迹。如太史公《伯夷》《屈原》等传，以事实议论相衔而行，其叙事又须明显使人一览而知方妙。此是子犹胜场。”陈荩卿《题吴肃卿冶麓园》【步步娇】【江儿水】批语：“二曲铺排有声有色，绝似梁少白得意之笔。” (225) 前者以“砚斋主人”语，赞冯梦龙该曲叙事之妙，是其胜场；后者赞陈荩卿曲中二只铺排有声有色。凡此，乃冯梦龙对于散曲叙事所认可赞赏的作品。
其有瑕疵者，如卷五卜大荒《拟元帝饯明妃》篇尾批语：“通篇无恨毛延寿一语，亦是脱节，若把斩延寿作结，更妙。” (226) 画师毛延寿是导致昭君出塞的关键人物，不曾提及，缺了出塞的原因，自是脱节；斩延寿作结，也是该故事原有的大快人心的结局，故建议以此作结，庶几完整无憾。卷六常楼居《涂雨怀家》篇尾墨憨斋评云：“首曲‘马头冉冉云升’，是初雨之状，即接以‘怯怯冲泥’，似太骤。次曲又云‘风雨催行’，又云‘雾濛腾’，雨雾安得在一时也？第四只又云‘凉飚阵阵，陡惊秋令’，又似起头矣，况前已有‘九秋’字乎？‘玉琴瑶席’等语，亦似扯凑。呜呼，此长套之未易作也。” (227) 具体指出该曲中衔接太骤、雨雾乱用、时序颠倒、次第混乱等问题，可为作长套者之戒。卷八祝希哲《咏张敞画眉事》批语：“此套曲名亦系希哲新造，咏画眉事，故每曲带【画眉序】，读此可想见前辈风流。第四曲接上亦似草草，前曲意尚未尽，岂得便入泛语？总之，四过曲不如一引之妙。” (228) 赞祝希哲该曲读之“可想见前辈风流”，于其第四曲衔接草草，前曲意尚未尽便入泛语，亦不肯稍贷。卷十一陈大声《冬景》【东瓯令】篇尾墨憨斋评云：“‘殊幽致，不骄奢，与太尉家风分外别’三语，可想文人清致。但前后铺叙绣幙、银屏、雕栏、翠鼎、琼酥、羊羔、珠帘、金尊、凤笙、象板、翠袖、金钗，极其豪奢，不知与太尉家风何别？亦是自不照管处。能点入腹不负吾意，便妥。”沈伯英《寄情罗帕》篇尾墨憨斋评云：“首曲言赠帕，次曲序帕之美，三、四曲序谨藏爱重之意，而以成欢为用帕之吉日，结之极有章法。然细求之，病亦不少。既曰‘织就回文字’，又曰‘织几句花笺字’，何字之多也？既着得许多字，中又有群仙事，何帕之大也？如此说，则非素帕矣。而又曰‘不敢写愁云怨雨伤心事’，不知写向何处？但中间佳语甚多，遂不可废。予不敢责备前人，第拈出以戒后学耳。” (229) 前者对于陈大声该曲中有悖人物身份，有失照管之处；后者于沈伯英曲中细微处，一一指出其瑕疵，意在“以戒后学”。
沈自晋《重定南词全谱凡例续纪》中评及冯梦龙《墨憨斋词谱》，有云：“大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓，不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑。从今者谓，不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人意不相若，实相济以有成也。……乃今复如冯以拙调相错，论驳太苛，令作者歌者益觉对之惘然，绝不拣取新词一二，点缀其间，为词林生色，吾恐此书即付梨枣，不几乎爱者束之高阁，否则置之覆瓿也？敢以是质诸知音。” (230) 其中言及冯谱“详于古而忽于今”，以为“不如是则法不备”；又云冯谱“论驳太苛”，皆可见冯梦龙辨体之细。其强调法则，正可见其尊体一片苦心。而《太霞新奏》所收诸曲，以晚明作家作品为重心，与其《墨憨斋词谱》之“详于古而忽于今”恰成补充，新调得传，足以通其变而广其教。