“全球南方”的新视角
如上所述，当下谈论南方电影的一个常见进路，是将其放置在“南方—北方”的权力关系格局中，认为相对于北方的中心性，南方是一个边缘性和另类性的存在。当然，这样的思路在某种意义上不算新颖，因为有关南北方在政治、经济、文化等方面的分野及其关系的论述已经相当久远和丰富。例如王国维在《屈子文学之精神》中说道：“我国春秋之前，道德政治上之思想，可分为两派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”[4]鲁迅在《北人与南人》中指出：“历来的入侵者多从北方来，先征服中国之北部，又携了北人南征，所以南人在北人的眼中，也是被征服者。”[5]其中都暗含以“边缘—中心”来解读“南方—北方”的视角。倘若说今天的讨论在此基础上有何更新，那么很重要一点在于，全球化时代的到来为“南方”和“北方”注入了新的涵义。近年的南方电影或显或隐都生成于全球化语境，并与之展开文化对话。
正是从这一点出发，我们尝试借鉴近十年间崛起的“全球南方”理论。“全球南方”是面对全球化特别是全球资本主义霸权的理论回应。“全球南方”作为概念在20世纪60年代末就已出现，指涉那些大多有被“北方”欧美发达国家殖民的历史，并且在当下的全球资本主义经济秩序中处于弱势和受困地位的国家与地区。但这一概念直到近十年才引起广泛讨论，渐成理论声势。学界希望以“全球南方”取代此前的“第三世界”和“发展中国家”概念，警惕后两者暗含的线性发展观，以及在线性发展观下对经济水准较低的国家做出的负面理解。需要指出的是，“全球南方”在一开始就不是一个指向明确、具体的地理空间概念，因为有的国家和地区（如中国和中东）位于北半球，却可以纳入“全球南方”体系，反之亦然。它的理论动机在于正视今天全球化背景下的现代性危机，看到那些在全球经济体系中处于边缘位置的他者。正如2007年洛佩斯（Alfred J.Lopez）在期刊《全球南方》创刊号上所指出的：
“全球南方”……意味着世界上的底层人民相互认可彼此的共通遭遇，他们身处全球化与新自由主义世界的边陲地带。“全球南方”与后殖民主义不同，“全球南方”随着后全球化论述浮上台面，它在全球化霸权论述惨遭滑铁卢之际受到瞩目，它在全球化经历危机或挫折的时刻现形。[6]
随着“全球南方”理论的发展，这一概念已经从政治经济领域逐渐延展到人文与艺术领域。在中国，最具敏锐前沿意识的当代艺术领域率先自觉地在“全球南方”理论视野下进行艺术实践、组织艺术展览并开展南方论述。例如广州的时代美术馆在2017年提出“一路向南”的理念和行动面向，“尝试在‘逆全球化’的浪潮中重寻‘全球南方’团结和交流的动能”[7]，开展一系列的策展、研究、驻地、行走、论坛、播客和出版项目。其蓬勃生命力提醒我们，“南方”不仅仅是一个区域、一类传统，更可以成为一种新视角、一种方法论。但在当代艺术领域之外，国内有关“全球南方”的探讨还十分鲜见。
我们尝试将“全球南方”理论用于中国南方电影研究，主要是基于以下考量。首先，“全球南方”理论有助于我们把握近年中国电影“南方热”出现的原因，以及它们在主题和风格上的一些共同倾向；同时它提供了一个更为开阔的文化视野：“南方热”可能并不只是中国电影的一个偶然和特殊现象，更是世界性的艺术思潮中的一环。其次，“全球南方”理论不仅对当下的南方电影具有阐释力，它在何为“南方”、何为“南北关系”等方面进行的理论思辨，对于我们重新审视历史上的南方电影同样具有启发性和适恰性。具体来说，在“全球南方”理论的烛照下，我们试图从以下几个方面理解中国电影中的“南方”：
首先，“南方”是一个抵抗的空间。这其中至少包含两个层面的涵义。在第一个层面上，“南方”提供了审视主流的现代性/全球化话语的问题与危机，看见被中心论述压抑的他者的另类空间。正如有论者所指出的，“‘南方’是一个隐喻，指涉结构性的被边缘化或被遮蔽不见”，“探索在现代化文明进程中被牺牲、隐形、消音的主体—南方他者”[8]。就中国南方电影而言，我们不仅可以看到少数群体、异质空间、另类记忆等边缘主题的集中呈现，更重要的，它们还共享着一种边缘性的情感结构。在这个情感结构中绵延着一条由忧郁、颓废、迷乱以至疯狂组成的情绪光谱。
在第二个层面上，“南方”提供了跳出当下中心性的知识逻辑，探索另类的生存、生活方式的潜能空间。“所谓的‘南方’事实上一直通过各种另类的形式与类型来参与知识建构和理论生产”，“翻转北方都会中心所构成的知识垄断和理论霸权”。[9]在南方电影中，导演们通过艺术实践进行着相似的探索与努力，并触发观众的思考：我们能否走出工具理性的宰制局限，找回超验、幻觉、野性的精神能力，恢复丰富多元的感觉结构？我们能否走出现代社会的个人主义孤岛，重建人与人的联结？以及，我们可否重新看见“自然”这个被人类中心主义所驱离的巨大他者，建立人与自然更为平等的关系？当然，不同抵抗策略与呈现方式的选择，既源于导演的个人意志与审美兴趣，也关乎他们可以利用的南方历史资源。不同的南方地区有不同的自然地理和社会环境，并且形成了不同的文学文化传统，为南方电影的生发提供了多元可能性。
其次，“南方”是一个相对的、流动的空间。如上所述，南方并没有明确具体的所指，它“不是一个本身存在的实体，而必须被理解为不断改变相对位置的社会行动者和机构所创造、想象、发明、维持和再创造的存在”[10]。换言之，某一权力关系格局中的“南方”，被放置于另一关系框架时就有可能变成“北方”。与此同时，在“南方”的内部也可能存在着被压抑的他者，也就是“南方中的南方”[11]。这些都说明，“南方”是一个变动不居、参差对照的概念。这一点对于我们理解中国南方电影的差异性很有启发。例如上海和广东，就地理区位和文化地位来讲都具有“南方性”。但是，这两个区域又拥有现代性的先发优势，占据着国内一线城市的显耀位置。因此相对于周围的江南、西南等地区，上海和广东又具有一定的“北方性”。反映到两地的电影中，它们都存在着一种滑动于边缘和中心之间的复杂张力，同时也更容易再现“南方中的南方”（比如上海电影中的“里弄”和广东电影中的“城中村”）。
再次，“南方”是一个串联的空间共同体。“全球南方”的一个重要理论诉求是“南南合作”，即帮助南半球国家在政治、社会、经济、文化、环境、技术等方面开展合作。易言之，串联与共享是“南方”精神意涵的题中应有之义。这为我们考察中国南方电影提供了有益的新视角：各个区域的“南方影像”并非孤立存在，而是互相联结在一起。这种联结既是历史的（比如在早期中国电影中，上海与广东、江南之间的互动已经十分频繁），也是当下的（比如上海导演娄烨到广州拍摄《风中有朵雨做的云》，并且将他的上海影像特质顺滑地挪移于广州空间）；既是显在的（表现为资金扶持、人员流动等方面的明确关联），也是松散的（表现为电影意象、风格、情调、主题等方面的相通和默契）。
更进一步讲，串联的网络不仅仅局限于中国内地的南方之间，还延展到海峡两岸及香港、澳门，以及包括东南亚、拉丁美洲、美国南部、南欧等在内的“全球南方”地区。我们试举几例。上海电影与香港电影有着很深的历史渊源，有关上海、香港“双城记”的学术探讨已经很多。此外，广东电影也一直与香港保持着文本内外的密切关联，形成了有别于“上海—香港”的双城书写。近年，重庆电影与香港的互动交流逐渐升温。在香港明星刘德华扶持宁浩《疯狂的石头》（2006）的影坛佳话之后，既有重庆电影《火锅英雄》（2006）向香港黑帮片和黑色电影传统致敬，也有香港导演赴重庆取景拍摄《少年的你》（2019）。
台湾电影与大陆南方电影的联系同样明显，并且在近年来青年导演的创作中有继续加深的趋向。比如《路边野餐》和《春江水暖》的导演都承认受到“台湾新电影”导演侯孝贤的深刻影响。《郊区的鸟》的整个制作过程都有台湾方面的参与，影片入围台湾金马创投单元，由台湾制片人黄茂昌监制，并由杜笃之和廖庆松分别担任声音和剪辑指导。《漫游》的情况更复杂些，它从生于马来西亚、长期在台湾从事创作的蔡明亮那里获得启发，而影片的后期制作是由泰国知名导演阿彼察邦（ApichatpongWeerasethakul）的公司完成的。此外还有一些关联更加隐秘，有待更为细致的梳理，如李少红的苏州电影《红粉》（1995）根据苏童的同名小说改编，而苏童系列小说中的“南方”空间建构则受到美国南方作家特别是福克纳（William Faulkner）的熏陶与影响。窥一斑而知全豹，提出“南方电影”的一个重要意义就在于既能关注到中国南方电影内部的互动性，又能够打开全球视野看到内部与外部之间千丝万缕的联系。