上海摩登文化与都市空间的崛起
1843年，上海正式对外开埠通商。此后，上海迅速开启了现代性城市发展进程。至20世纪30年代，上海已经成为国际性大都会，享有“世界第六大都市”“东方巴黎”“西边的纽约”等美誉。伴随着摩登上海的全面发展，诸如摩天大楼、百货商店、舞厅、咖啡馆等一系列都市空间也迅速崛起，深刻参与并影响了时人的日常生活与城市体验。面对新生的都市空间，知识分子流露出震惊、兴奋、沉迷、犹疑、抗拒等矛盾情绪，其创作的文学艺术作品也纠缠于现代性、民族、阶级、日常政治等多元话语之中。上海的都会空间以及围绕着它的情绪感知和叙述话语，共同构成了早期上海电影的发生场域，并与之形成了有趣的互文关系。
对于上海都市文化和空间的学理性探讨，李欧梵的《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》当是最具开先河意义的经典著作之一。在书中，李氏提炼并分析了若干典型性的上海都会空间。[1]此后不少研究都在其基础上进一步拓展和丰富。在前人研究的基础上，我们大致从以下三个方面观照上海早期的城市空间，分别是：殖民威权空间、休闲消费空间、日常生活空间。三个类别虽然无法囊括所有的空间形态，但可以较为清晰地把握上海早期城市空间的总体格局。
（一）殖民威权空间
殖民威权空间的典型代表是外滩。外滩位于黄浦江畔，因上海方言惯称江河下游为“外”而得名，是上海开埠后最早发展起来的区域。英、法、美等殖民势力在此集结，使之逐渐成为金融、商贸和政治的中心地带。至20世纪二三十年代，外滩已经形成上海的天际线，包括汇丰银行大楼（1923）、海关大楼（1927）、沙逊大厦（1929）、百老汇大厦（1934）、国际饭店（1934）等风格多元的西式现代建筑拔地而起，外滩也因此被称为“万国建筑博览群”。
外滩的摩天建筑以高高在上的姿态睥睨上海，无声地展示着殖民势力的强大。正如孙绍谊所说，“外滩摩天楼群最显著的特质是纪念碑性”[2]，“外滩建筑所展示的纪念碑特质从某种程度上说是对支配权的竞夺。在摩天楼光鲜雄伟的表象背后，我们能够感受到资本主义的傲慢以及半遮掩的殖民主义威权”[3]。作为傲慢的殖民威权力量象征的摩天楼群，自然会带来民族心理创伤以及恐惧、耻辱等感受，并进一步触发批判性的观看视角。但与此同时，摩天大楼作为现代性的典型表征，又以视觉奇观的形式猛烈冲击着传统世界，带来本雅明（Walter Benjamin）所谓的现代性“震惊”体验，以及兴奋、好奇等情绪状态。
论者广为征引的茅盾《子夜》中的一段文字，十分典型地反映了面对外滩建筑而产生的耻感与震惊感混合的复杂心情：“太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的……从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NEON电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！”[4]在这段有关外滩的描述性文字中，作者一方面沉醉于外滩景致，心中感觉到“痒痒的”和“兴奋”，现代景观引动了内心的激情和力量感；但另一方面，作者又通过“巨大的怪兽”的比喻以及“赤光和青燐似的绿焰”等极富色彩感的描绘，突显了外滩的鬼魅与邪恶气氛，以及由之带来的恐惧感。
值得一提的是，外滩摩天大楼所表征的现代性除了指向西方殖民主义和现代工业文明，还指向资本主义社会物质主义、金钱本位的基本价值观。李欧梵很有见地地指出，外滩摩天大楼的装饰艺术普遍具有一种“铺张”的美学风格。“这种建筑风格不再一味强调殖民势力，它更意味着金钱和财富。”[5]因此，外滩高耸的、富丽的建筑群与周围低矮的、简陋的民居形成了一种富有意味的二元对立关系，分别象征着经济上的富有与贫穷。这样一种二元式的空间形构在文学、漫画、电影（特别是20世纪30年代的左翼电影）中不断出现，成为民族视角之外批评和审视外滩空间的另一重要角度。
（二）休闲消费空间
百货大楼、公园、咖啡馆、歌舞厅、跑马场等都可归入休闲消费空间，它们的共同特点在于为上海市民提供了感受和体会西方资本主义消费文化和生活方式的公共空间。而围绕休闲消费空间同样产生了多元甚至抵牾的态度和评价，我们且以舞厅为个案来展开分析。
1927年，上海第一家歌舞场所大东舞场开业。“而到了30年代，其数量则猛增到了一百家，营业总额高达两千多万法币，是同一时期香港舞厅营业总额的5倍。”[6]其中，百乐门、大都会、丽都、仙乐并称“上海四大舞场”。随着舞场的出现，以陪同顾客跳舞为生的“舞女”群体产生。舞女作为舞场中的消费奇观，既投射了男性顾客的欲望冲动，也反映了现代都市中女性的生存处境。
对上海舞厅的书写呈现，始终难以绕开新感觉派文学。新感觉派出现于20世纪20年代末、30年代初，以刘呐鸥、穆时英、施蛰存、叶灵凤、黑婴等为代表。他们受到日本“新感觉”小说的深刻影响，注重表达身处都市空间的心理和直觉感受，特别是一种混合着沉迷、颓废、堕落的复杂体验，同时在语言风格上进行“陌生化”的革新实验。上海新感觉派的不少小说以舞厅为背景。以穆时英为例，在《上海的狐步舞》中，穆时英调集了包括“Saxophone”听觉元素、“飘动的裙子”、“精致的鞋跟”等视觉元素，以及“酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味”等嗅觉元素在内的多元感觉体验，凸显了置身舞场时目眩神迷、深陷其中的沉醉感受。同时，穆时英通过语句的倒置重现，生成了一种回环往复的文字结构，恰与“狐步舞”强调反身动作——通过上半身与下半身的相反运动而造成圆形转动的效果——形成呼应，从而使文本带上了有如舞蹈般的美感。
穆时英对于舞厅的执迷，还体现在他对舞女的强烈兴趣。在《夜总会里的五个人》《黑牡丹》《夜》《被当作消遣品的男子》《Craven A》等小说中，穆时英都描绘了这样一类面貌复杂的舞厅女子：她们常常是迷人和充满性魅力的，因此成为男性欲望投射的对象；但与此同时她们又是危险和难以捉摸的，在爱情游戏中占据主动，并常以猝不及防的消失作结。按照史书美的观点，新感觉派作家笔下的女性是“现代性产物”，他们对于女性的感知复制了其对于现代城市的体验：深受诱惑却又无法全然掌控，强烈认同却也有隐隐焦虑。[7]
不同于新感觉派对舞厅文化及其空间的热切认同，以20世纪30年代“新兴电影运动”为代表的左翼话语则持更加冷峻的批评态度，揭示舞厅背后的剥削性质，这里的剥削既指向阶级层面，也指向性别层面。以蔡楚生的《新女性》（1935）为例，女作家韦明（阮玲玉饰）赴校董王博士之约来到舞厅，导演将舞厅空间与工人劳动场景并置，不仅产生了贫与富的强烈对比，更隐含了一种因果关系：资产阶级的奢靡享乐是建立在对底层劳动人民的剥夺之上。而韦明目睹俄国舞女被男性鞭打，进而幻想到自己穿着囚服站在舞台中央，则暗示了舞厅之中的性别不平等，占强势地位的男性将女性作为可以消费、剥削和奴役的对象。[8]有意思的是，《新女性》洞悉到女性在资本主义社会中被消费和物化的处境之后，将其放在了等待启蒙和救赎的被动位置上。新感觉派笔下那些可以翻转权力关系、将男性作为“消遣品”的强大女性反而消隐了。
（三）日常生活空间
弄堂/里弄是典型的上海日常生活空间。上海弄堂形成于19世纪中期，由于流亡难民涌入上海导致人口激增，殖民者开始建造房屋以安置外来人口，逐渐发展成“一种西方排楼和中国式大院结合的住宅样式”[9]。到20世纪二三十年代，弄堂已经成为上海最为常见的民居形式。
如上文所述，低矮、陈旧的弄堂与高大、新潮的外滩商业中心构成了上海都市空间的两极，并不断在文学和文化文本中得以突显和强调。但需要注意的是，这二元空间之间并非决然区隔的状态。张真对此有精微的观察：“这个世界性大都市的两极事实上是互相依存的，以一种共生关系存在和演变。”[10]表现在空间布局上，便是弄堂与商业中心常常紧密地连接在一起：“从弄堂到商业主干道、娱乐场所和茶馆、剧院、书店等文化场所出行十分方便，因此，弄堂居民们可以很便捷地参与到更广阔的都市生活舞台之中。”[11]
文学和艺术作品对于弄堂内部的观察和呈现，一方面重在突显其日常性、世俗性和平民性。由于居住密度极高，弄堂空间常常处于一种嘈杂喧嚣、矛盾频发、鸡零狗碎的状态。不少曾经厕身弄堂的文人都在文章中流露出居住其间的烦恼和尴尬。例如鲁迅在《弄堂生意古今谈》里描述弄堂的嘈杂难忍：“闸北一带弄堂内外叫卖零食的声音，假使当时记录了下来，从早到夜，恐怕总可以有二三十样……但对于靠笔墨为生的人们，却有一点害处，假使你还没有练到‘心如古井’，就可以被闹得整天整夜写不出东西来。”[12]在一篇名为《阿金》的杂文中，鲁迅描写了一名弄堂里的姨娘，既强悍跋扈又懦弱胆小，表现出世俗的市民习气和“上海洋场式的狡猾”，大大超出了鲁迅对底层女性的原本认知，希望她“不能算是中国女性的标本”[13]。正如像阿金一样的弄堂姨娘难以纳入当时典型的女性形象序列一样，弄堂里充塞着日常的琐屑和复杂的人性，使其具备超越某些单一宏大叙事宰制的潜能。此后张爱玲、王安忆等作家进一步挖掘和拓展了有关弄堂的“小叙事”。
另一方面，同样由于弄堂空间的拥挤和逼仄，弄堂里私人空间与公共空间的边界比较模糊，居民在公共空间的活动与互动较多：“在‘老上海’时代，弄堂世界和公共空间的关系也是密不可分的。”[14]因此，弄堂居民的邻里关系较为密切，互帮互助的情形也时有发生。这使得弄堂有可能被寄予底层团结、联合、形成“共同体”的乌托邦想象。这种乌托邦想象在20世纪30年代的电影《马路天使》（1937）、话剧《上海屋檐下》（1937）等左翼意识形态主导的艺术创作中可以找到萌芽。1949年的电影《乌鸦与麻雀》中的乌托邦想象已然十分鲜明。这些作品大多聚焦一个弄堂中几户身份不同但又同样面临生活困境的普通居民，讲述他们各自的日常生活故事以及相互体谅和帮助的情谊。类似的空间构型和叙事主题甚至影响了后来的香港左派电影，如《危楼春晓》（1953）、《水火之间》（1955）、《十号风波》（1959）等，成为香港电影一个常见的传统范式。