早期上海电影的发展
中国电影的早期发展与上海有着密切渊源。按照程季华主编的《中国电影发展史》的观点，“西洋影戏”第一次在中国放映，是在1896年的上海徐园“又一村”[15]。虽然中国拍摄的第一部影片《定军山》是1905年在北京丰泰照相馆拍摄，但此后很长一段时间，上海才是中国电影拍摄和制作的重地。“从1913年张石川、郑正秋、杜俊初经营三等组织新民公承包亚细亚影戏公司的全部创作工作开始，到1932年为止，上海先后创设了100家左右的电影制片公司。”[16]其中包括明星、长城、神州、大中华百合、天一、联华等在内的20余家电影公司，它们举足轻重，“奠定了早年中国电影的工业、技术、美学和社会基础”[17]。因此某种程度上，早期上海电影历史几乎可以代表早期中国电影历史。
参照李少白对早期中国电影的分期，这一时期上海电影的发展可以分为以下几个阶段：1913—1927年是上海电影的尝试探索时期，以张石川的滑稽短片为开端，以《阎瑞生》（1921）为长片开山之作，以《孤儿救祖记》（1923）为民族电影确立的标志。1928—1932年是上海电影的商业竞争时期，各制片公司为追求利润，迎合观众喜好，大量拍摄古装片、武侠片和神怪片。1931年联华公司的成立及其“复兴国片”的口号为结束这一恶性竞争时期，开启上海电影的新阶段带来了转机。1932—1937年是上海电影的变革时期。其典型事件是左翼文化人士领导下的中国电影文化运动。以《新旧上海》（1936）、《压岁钱》（1937）、《马路天使》（1937）、《十字街头》（1937）等为代表的一大批优秀左翼电影诞生于这一阶段。经过1937—1945年“孤岛时期”的艰难维持之后，1945—1949年的上海电影迎来了中华人民共和国成立前又一发展高峰，以昆仑和文华公司为代表，创作了《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向东流》（1947）、《太太万岁》（1947）、《万家灯火》（1948）、《小城之春》（1948）、《乌鸦与麻雀》（1949）等诸多高品质影片。
如上所述，早期上海电影充斥着民族、阶级、现代性等不同话语的竞夺与协商，使得文本呈现出异质杂陈的特色，而异质性也同样存在于这些影片的叙事结构与风格之中。“中国电影从一开始就处在比自己发达的外国影片的先导性参照之中”[18]，“为了使普通观众看得懂，创作者们既学习苏联影片的编剧、导演和电影结构的技巧，也学习美国影片镜头的运用，目的是要钻研观众喜见乐闻的民族风格”[19]。换言之，好莱坞电影、苏联影片以及中国的民族叙事传统都对早期上海电影施予影响并产生互动张力。
（一）美国好莱坞电影与中国叙事传统的结合
早期的国内影院放映比例最高的是美国影片，不仅远超其他国家电影，也大于放映的国产电影比重。美国电影对于中国电影的发生发展具有深远影响，“对于中国本土的电影创作者来说，美国电影的涌入使其逐渐认识到查理·卓别林、大卫·格里菲斯、西席·地密尔和恩斯特·刘别谦等电影导演的重要性，并在对他们的学习和模仿中不断提高了自身的电影水平”[20]。好莱坞电影的类型化叙事模式对中国电影影响很大，中国最早的滑稽短剧及首部长片《阎瑞生》分别模仿承袭了好莱坞的滑稽笑片和侦探片的类型模式。而此后很长一段时间，对中国电影有重大影响的是好莱坞情节剧。
情节剧（Melodrama）原本指欧洲的一种戏剧样式，后来成为美国电影的类型之一。其在叙事上的基本特点是：“对感人效果的追求、情绪的强度、夸张的表述、强烈的行动、暴力、过度修辞、道德上的二级化和善恶有报。”[21]而在中心主题上多为道德层面的邪不压正，“最后美德得到报应、罪恶得到惩罚，以寓言式快乐的结局而结束”[22]。情节剧之所以能够在中国电影中得到长足发展并受到观众的特别喜爱，一个重要原因便是它与中国文学、戏剧的叙事传统可以较为融洽自然地接合。具体来说体现在以下三个方面：
首先，主题上重视伦理道德。中国有着悠久的儒家文化传统，伦理道德观念已经深入国人的文化基因，并且在传统的文学文化作品中留下深刻印记。这使得情节剧，特别是伦理情节剧，格外受到中国观众的欢迎，情节剧中的善恶有报也特别能够满足观众的观影需求。其次，情节上追求曲折离奇。情节剧讲求情感和情节张力的强度，这与中国传统文学（特别是章回体小说）特重传奇性的取向有相似之处。而在上海风行一时的“鸳鸯蝴蝶派”文人扮演了连接文学与电影两种媒介的桥梁角色。以包天笑为代表的鸳蝴派文人参与电影编剧工作，延续了他们在小说创作中的特色，将爱情、家庭等通俗题材，安置于曲折离奇、悲欢离合的情节之中，推动了中国情节剧的本土化。再次，结局上偏爱大团圆。情节剧往往“以寓言式快乐的结局而结束”，这迎合了中国观众喜看“大团圆”结局的传统心理。若进一步穷根究底，这一心理的背后暗含了中华民族重视“和谐”的文化惯习：“中国早期电影从古典小说戏剧中继承来的大团圆结局，体现了传统思维重和谐、求统一的内在精神，体现了整体性把握和圆圈式发展的思维特点。”[23]
但需要说明的是，中国情节剧的大团圆结局又与美国情节剧有所不同。美国情节剧的快乐结局，是作为叙事链条因果关系的最后闭环。但在中国情节剧里，“大团圆结局同时包含着非常浓重的因果报应思想。中国人的因果观念，受到佛教轮回报应说的影响”。[24]而张真十分敏锐地指出，中国情节剧之所以要设置大团圆结局，动用中国传统的因果报应思想资源，是因为希望以旧式观念的确立来重建安稳的道德和社会秩序，“重新规整现代生活体验的喧嚣嘈杂和不可预知”[25]，疏解面对现代都市生活的焦虑和不安。
（二）苏联电影蒙太奇的中国影响
苏联电影对早期上海电影产生影响，与左翼作家进入电影圈并努力传播苏联电影理论和作品是分不开的。1932年，党的“电影小组”成立，夏衍任组长，阿英、尘无、石凌鹤、司徒慧敏等为成员，开始在电影界宣传马克思主义文艺思想和苏联电影理论。夏衍和郑伯奇分别翻译了普多夫金的《电影导演论》和《电影脚本论》，苏联的现实主义电影《战舰波将金号》（1925）、《成吉思汗的子孙》（1928）、《生路》（1931）等也在这一时期于上海公映。
苏联电影对早期上海电影的一个重要影响，是促使中国导演意识到“蒙太奇”手法的意识形态意义，并将其自觉运用于电影创作。蒙太奇本为建筑学术语，引申到电影领域指不同电影镜头通过剪辑组合在一起。蒙太奇在电影中的运用由来已久，但将蒙太奇从一种影像技巧上升为电影理论的是苏联导演。库里肖夫通过著名的“库里肖夫效应”印证了电影的意义来自于镜头的组合方式，组合方式不同，其产生的意义也截然不同。在此基础上，爱森斯坦强调蒙太奇应该重在冲突性，将在意象和主题上矛盾甚至截然相反的镜头组合在一起，从而产生新的理性思考。
受苏联电影的影响，自20世纪30年代开始，一些中国导演开始尝试使用蒙太奇的艺术方式来呈现上海都市空间，例如蔡楚生的《都会的早晨》（1933），袁牧之的《都市风光》（1935）、《马路天使》等。这些影片通过城市不同空间的碎片式并置，突显上海城市空间的异质性与多元性，从而直指其半殖民地半封建的社会属性，带出导演的批评视角。在沈西苓的《上海二十四小时》（1933）中，影片在底层劳工与富裕买办的不同生活之间交叉剪辑，从而呈现了不同阶级之间的尖锐对立，传递出阶级批判的意识。
在蒙太奇思维的影响下，中国电影导演除了直接使用蒙太奇手法，也尝试运用其他的电影技巧手段以达成类似的意识形态效果。正如孙绍谊所指出的：“受苏联蒙太奇运动的影响，20世纪30年代的中国电影似乎对以并置性对比场景来结构影片叙述更感兴趣，而不是将关注点摆在以首尾相贯的视点讲述完整的故事、开掘人物的深层心理上。”[26]这种并置性对比场景，在中国电影中多通过“分区银幕”（如《神女》《新女性》）和“移动镜头”（如《风云儿女》《马路天使》）等具体方式来实现。