贵州的自然社会风貌与电影发展概况
（一）贵州的自然风貌
贵州位于中国西南部，地处云贵高原。境内山地、丘陵众多，层峦叠嶂，谚云“地无三尺平”。北有大楼山，东北有武陵山，西北有乌蒙山，西南有老王山，中部有苗岭山。同时，贵州是世界上喀斯特地貌发育最典型的地区之一，全省喀斯特地形面积约13万平方公里，占全省土地面积的73.6%。这为贵州带来了峰丛、峰林、溶洞等独特的自然景观。山水相连，贵州的水景资源同样丰富，拥有乌江、盘江、漳江河、白水河、赤水河等河流，以及威宁草海、百花湖等湖泊。山环水绕又相对封闭的自然风貌，使贵州有可能成为一定程度上“去现代性”的他者空间，为人们从现代都市中遁逃、抽离，并重新获得心灵的纾解与安顿提供某种可能性。
在气候上，贵州属于亚热带季风气候。雨水丰沛，年平均降水量1100—1300毫米，多年平均降水量1191毫米。同时日照较少，全年日照时数约为1300小时，无霜期270天，阴天日数一般超过150天，常年相对湿度在70%以上。但不同于“雾都”重庆的闷热气候，贵州大部分地区全年平均气温在15摄氏度上下，形成了阴冷、潮湿的气候特征。这样一种气候特质，使贵州在影像艺术作品中更倾向于被赋予忧郁、沉静的情感基调。
（二）贵州的社会图景
从人口构成来看，贵州是一个多民族的省份，拥有49个少数民族，包括苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、回族、白族等。这些少数民族大多聚居在深山远谷，各自有其服饰特色、生活习惯、仪式风俗。
从城市变迁来看，贵州的城市现代化进程起步晚、发展慢，整体属于欠发达地区。其背后原因与贵州的地理和社会环境是分不开的。贵州沟壑纵横、崎岖不平的地貌，一方面“造成了城市建设用地的严重不足”[41]，使得城市的规模发展受阻；另一方面致使交通不便，“限制了贵州城市与腹地的联系、贵州城市间及与外界的联系”[42]，令贵州位居西南中心的区位优势无从发挥。贵州的城市现代性起步可以追溯到民国初年，此时“城市仍然保持着明清两代的大致形态，只是在城市中心区出现了一些新兴的商业设施和工业设施，如官办企业警务工厂、官办银行、书局等近代工业企业”[43]。1935年，南京国民政府将贵州纳入中央控制后，开始加强地方管理与建设。1936年，湘黔、滇黔公路修通，使贵阳成为省际交通枢纽，促进了城市的发展。
抗日战争全面爆发之后，贵州由于地处大后方而获得一次重要的发展机遇，“经过努力，初步建立起了机械工业、化学工业、橡胶工业、建筑业、电力工业、烟草工业、酒精工业等较为齐全的现代工业门类，到1943年，贵州共有工业154家”[44]。但是，即便是在这一时期，贵州的城市发展较之重庆、成都和昆明仍有较大差距。省内除了贵阳、遵义、都匀、安顺等少数城市，大部分民族地区的城市发展规模极为有限。抗战结束后，随着大量迁入的现代企业重新迁回原地，贵州这一轮的城市发展也走向尾声。
中华人民共和国成立以后，贵昆、川黔、黔桂、湘黔等铁路线相继修通，方便了贵州与外部的交通。20世纪60年代“三线建设”的热潮，为贵州的城市发展带来了第二次契机。贵州大力发展工业生产，形成了白云铝工业中心、中曹机械制造中心、二戈寨工业基地等一系列工业区。但与此同时，当时的工矿企业发展也面临布局不合理、综合效益差等问题。进入21世纪后，国家实施“西部大开发”战略，包括贵州在内的十二个省、自治区、直辖市成为重点扶持和发展对象。贵州在基础建设、生态环境、经济发展等方面都有所提升。
总体来看，受限于自然、人文和历史因素，贵州的城市发展一直处于相对落后和凝滞的状态。然而也正因为如此，贵州具有区别于主流现代城市的“差异化空间”[45]，以及游离于当下而指向过去的“差异化时间”，为艺术工作者提供了形塑影像时空的想象平台。
（三）贵州的电影概况
贵州电影的历史可以追溯至1937年由张道藩编剧、黄天佐执导的《密电码》。该片由中央电影摄影场（简称“中电”）拍摄，以张道藩在贵州的真实经历为基础，“开创了中国谍战电影的先河”[46]。中华人民共和国成立之后，响应中央精神，贵州电影制片厂于1958年成立。至1963年关闭之前，贵州电影制片厂拍摄了数部新闻纪录片以及黔剧《秦美娘》（1960）、舞剧《蔓箩花》（1961）等。后两部故事片都属少数民族题材，分别聚焦于侗族婚俗和苗族青年的爱情故事。除了贵州电影制片厂之外，其他地域的导演和制片厂所拍摄的贵州故事大多集中在乡村解放故事和革命历史题材，前者如《一场风波》（1954）、《云雾山中》（1959），后者如《突破乌江》（1961）、《苗岭风雷》（1977）、《火娃》（1978）。
改革开放后至20世纪90年代的贵州电影，一方面延续了既往的乡村和革命叙事，如《良家妇女》（1985）、《四渡赤水》（1983）、《血溅秋风楼》（1989）等；另一方面则因应社会文化语境的变迁，出现了一些新的气象。例如《林中迷案》（1985）将贵州异域风情的山林空间与带有猎奇趣味的凶杀、侦察元素结合在一起，制造了商业化的娱乐效果。又如《山雀儿》（1987）借由一个女孩从农村到城市打工的故事，反映了当时乡村与城市二元空间之间的流动与碰撞，触及富有现实感和现代性的时代命题。
而贵州电影的集中涌现并受到学界关注则是在新千年之后。一方面，少数民族题材得到了进一步的拓展。这部分以丑丑、吴娜、宁敬武、韩万峰、胡庶等导演为主力，有《阿娜依》（2006）、《开水要烫，姑娘要壮》（2007）、《滚拉拉的枪》（2008）、《鸟巢》（2008）、《水凤凰》（2008）、《我们的嗓嘎》（2010）、《云上太阳》（2012）、《行歌坐月》（2012）、《侗族大歌》（2017）等展示少数民族风土人情和民俗景观的电影。另一方面，城市题材和城市（市镇）空间得到了前所未有的挖掘，代表性作品包括陆川的《寻枪》（2002），王小帅的《青红》（2005）、《我11》（2012）和《闯入者》（2014），毕赣的《路边野餐》（2015）和《地球最后的夜晚》（2018），饶晓志的《无名之辈》（2018），滕丛丛的《送我上青云》（2019），陆庆屹的《四个春天》（2019）等。这部分作品不仅数量集中，且在内容主题和形式风格上多有破格，因此形成了“贵州电影新浪潮”“贵州电影年”现象。而这部分电影也是我们关注和阐释的重点。
新千年之后以城市（市镇）为背景的贵州电影虽然各具特色，但又具有一定共通之处，那就是普遍指向“过去”的空间与时间，进而处理过去与当下、与现代的关系。而这里“过去”的指涉是多元的，因过去与当下的不同关系而激发的情感基调也是各异的，我们可以大致将其分为以下三类。第一类是以《寻枪》和《无名之辈》为代表的小镇空间。小镇空间蕴含着一种来自过去的、传统的社会秩序，但是面对着现代性的介入和物质时代的来临，这些传统社会形态都面临着失序的危机。而无论是《寻枪》还是《无名之辈》，这种失序危机都表现为“失枪”（底层暴力的爆发）与“寻枪”（制止暴力的努力）之间的博弈与制衡。因失序危机而产生的焦虑情绪也成为两部影片的共同基调，特别是在《寻枪》中，焦虑情感以一种有如“梦魇”的风格形式得到放大和加强。
第二类是以王小帅的《青红》《我11》和《闯入者》为代表的“三线工厂”空间。王小帅的“三线”系列电影所关涉的“过去”是20世纪六七十年代的中国革命史和“三线建设”史。对于身为“三线子弟”的王小帅而言，这段关于过去的记忆既是创伤性的梦魇，并且不断侵扰当下看似平静的生活；也同时是怀旧性的甜梦，指向一种已然消失的、集体主义的社群关系。
第三类则是以《路边野餐》《送我上青云》《四个春天》等为代表的山野空间。在这一类电影中，贵州大面积的山地成为重要的表现对象，同时与之相关的水、雨、雾等自然元素也被充分利用，从而形塑了一个区别于现代都市的充满自然、野性和田园色彩的山野空间。疲惫或受伤的都市人可以在这个山野空间纾解他们的惆怅，安抚他们的心灵，甚至重新生成一个诗意的、带有梦幻色彩的艺术空间。
综合来看，在上述三种类型的贵州电影中，“过去”无论是作为梦魇、甜梦还是幻梦，虽然处于边缘化的位置，但都没有失效。相反，它依然与当下发生密切的互动和博弈。甚至在某些时刻，它可以弥补城市化进程的缺憾，为现代人提供心理代偿和另类生活想象。也正是基于这种过去与当下之间的调和策略，我们发现上述这些电影大多留有温情的底色，走向一种平和的基调。这或是贵州电影区别于以《疯狂的石头》为代表的重庆电影的特色所在，也是贵州影像空间作为“迷梦”之境的核心意指所在。