从《青红》到《闯入者》：“三线”旧梦
20世纪60—70年代，贵州成为“三线建设”的重点地区。作为“三线子弟”，王小帅从出生到13岁一直生活在贵州，直至1979年离开。他在贵州度过了童年时光，也留下了深刻的人生记忆。王小帅的贵州记忆促使他拍摄了“三线三部曲”，即《青红》《我11》《闯入者》。这三部影片，特别是其中的《青红》和《闯入者》，都站在从社会主义革命和建设时代向改革开放新时期的历史拐点处，将曾经的“三线建设”重点地区贵州与现在的一线发达城市上海、北京相比照。一方面，那些被压抑的历史症结依然暗中留存，如噩梦一样惊扰当下的日常生活；另一方面，随着当下现代性问题的凸显，历史似乎又被蒙上了甜梦般的怀旧雾纱，并为处理现实困境提供了另类想象。
贵州之所以被选择为承载历史的空间场域，除了基于其“三线建设”的城市史，还有一个重要原因是贵州多年来的发展滞后，使得它更完整地保留了历史的原貌和遗迹。正如王小帅在访谈中所言：“社会一变再变，但他们就停在那儿了。在《薄薄的故乡》里，我形容它‘就像搁浅的大船一样。船吱吱扭扭开到那儿，结果浪退了，船却没走成。就搁在那儿了，活生生的……’所以说，像在喜马拉雅山上看到了鱼骨头，你就知道它曾经是海洋。那些楼还立在那里，活生生地见证了当时的洪流——吹过去的这些人、这些物。当这个洪流一退，就只剩下了这些空壳子。”[53]换言之，贵州在经济发展上的劣势，却也成为其文化资源上的优势，为表现和重审历史的艺术创作提供了便利。
（一）过去的罪与罚：集体和家庭空间中的权力表征
影片《青红》伊始的场景是在技工学校，高高的广播喇叭传出广播体操的指令：“中央人民广播电台，现在是广播体操时间，请大家准备好，我们一起做广播体操，第六套广播体操现在开始。”在广播喇叭之下，青红（高圆圆饰）和其他同学整齐划一地做着体操动作，两位老师在旁边巡视监督。正如杨俊蕾所指出的，这个场景典型地呈现了技校对个人“身体和意志的规训和管束”，而“技校对学生们的身体规训和意识约束几乎是历史意志微缩版重现”[54]。在这个场景以及涉及技工学校的其他场景中，王小帅都使用了非常相似的表征策略：一方面，以声音形式来表现威权的力量。相较于视觉符号，听觉符号往往更能突显威权的无远弗届和无孔不入。同时，这种经由广播和喇叭中传出的无主体声音，也更加贴合地表现出威权所具有的神秘性。另一方面，以身体规训来表现威权的实施。身体（包括动作、发型、服饰等）成为个人主体性与集体意志之间的权力竞夺场所。与广播体操场景异曲同工，在稍后的另一场校园戏中，老师剪掉学生的喇叭牛仔裤，同时喇叭中播放着禁止学生烫头发、留鬓角、穿牛仔裤的训诫通知。
如果说技工学校是《青红》中的显在空间，那么工厂更像是“影子”空间，视觉上的呈现非常节制。相较于视觉元素，听觉元素发挥了更多的表意功能。机器运作的打击声突出了工厂的工业生产属性，也暗示了工厂生活的重复、单调和整齐划一。当然，在小根被警察抓捕的场景中，异常清晰和沉重的机器打击声又似乎成为命运脚步声的隐喻，为即将发生的生命创伤埋下伏笔。而时常响起的军号声和《我们的生活充满阳光》的歌声，则显示了在以工厂为代表的公共空间中宏大时代话语的具体运作。有意味的是，每当军号声和《我们的生活充满阳光》的歌声响起时，也常常是青红的爱情萌动和个体自由遭遇挫折时。导演以这种方式表现了集体性的宏大话语与个体性的生命自由之间的矛盾冲突。正如王小帅在访谈中所言：“这部影片表现的就是社会变革的过程中，个体在与社会矛盾愈发激化时的挣扎和反抗，而我所呼唤的正是对个体的尊重。”[55]
家庭空间是一个相对于学校、工厂等公共集体空间的私密空间。正是在家庭空间中，那些充斥于集体空间、看似洪亮的宏大话语暴露了它们失效的危机。在青红父亲召集、多位工厂同事参加的家庭会议中，人们袒露了他们想要离开贵州、回到上海的愿望，呼应了电影的英文名“ShanghaiDream”（上海梦）。一个追求个人成功、金钱物质的新时代正在取代诉诸个人牺牲和奉献的集体主义时代。然而吊诡的是，家庭空间一方面区别于集体空间，另一方面却更深刻地嵌套了集体空间中的权力结构。甚至于当集体空间中的威权崩坏时，这种权力结构依然能够如幽灵般在家庭这个社会基本单位中继续运作。这一洞察反映了王小帅的历史反思和忧患意识。在影片中，权力结构在家庭中的运作机制与其在集体空间中如出一辙——以声音形式彰显，以身体规训实施。青红父亲被塑造为一个极易发怒的形象，总是怒骂批评青红。影片多次以未见其人、先闻其声的方式凸显了青红父亲声音中的权力意味。而青红父亲对女儿的具体管控则体现在身体规训上，先是扔掉了小根送给青红的高跟鞋，继而限制女儿的外出。
父亲的高压控制导致了两个后果。一个是青红的日益沉默和失语。沉默和失语既暴露了青红面对强大父权威势的弱小和无力，也成为她在这种处境下反抗的特殊方式。王小帅在访谈中也提到自己影片中的“失语者，没有具体反抗手段的人”，认为“虽然他们每个人物在电影中的行为能力不强……但他们那个劲儿，失语之后在自己的宇宙里保持人的尊严的劲儿都有一点他们的性格”[56]。另一个后果则是间接导致了青红的失贞和小根的死亡。特别是小根的死亡，是父权与威权双重暴烈力量的共同作用导致的结果。这不仅给青红留下了深刻的心理创伤，也成为包括青红父亲在内的整个家庭所背负的历史债务。但有意味的是，小根的死亡并没有在影片中直接呈现，而是同样以“失语”和隐晦的方式表现的。对此，学者郝建的解读颇为深刻，他认为这需要放置于20世纪90年代以来日益市场化和商品化的社会语境中理解。包括王小帅等青年导演在内的知识分子普遍“体验着当下生活现实中……的压抑”[57]。因此，对于历史债务的锐意直面和深切省思变得困难，而这种困难经由死亡事件的缺席和失语体现出来。
面对人物内心和历史议题的双重失语，贵州独特的雨雪天气似乎成为导演曲折表达伤感情绪的一种方式。影片中一共出现两次暴雨天气，分别是父亲禁止青红出门和青红失贞后选择自杀的时候。阴湿天气成为青红无从言说的伤痛甚至忧愤心情的外化表达。而在尾声处，当青红一家离开贵州并巧遇宣判小根罪行现场时，影片出现了唯一一次的下雪天。严寒和冷冽既是贵州冬季的气候特征，也表征了青红一家此刻负重的内心世界。
与《青红》相似，《闯入者》同样将很大比重放在家庭空间。虽然这里的家庭空间位于当下的一线城市北京，但其仍然成为某种历史性威权结构存留的地方。如同《青红》中的父亲一样，《闯入者》中的老邓（吕中饰）总是强势“闯入”两个儿子的家，并干涉他们的日常生活。“强势长辈—弱势子辈”的权力结构与《青红》如出一辙。与此同时，家庭空间也成为某些历史债务幽灵般归来的场所。老邓曾于贵州支援“三线建设”，其间为了争夺返城名额而伤害了同事老赵一家。这一似乎被遗忘的历史罪责最终被老赵的孙子携带归来，并不断向老邓发起心灵的叩问。老赵的孙子在这个意义上也成为一名“闯入者”，一名从过去来到现在（从贵州来到北京）的闯入者。他以打入老邓家中的匿名电话提示她历史罪责需要交代和救赎，也以意外造成的家中暴力事件暗示观众，历史议题如若未经正视和妥当处理，可能造成新的当下危机。
（二）过去的美与好：怀旧空间的现实意义
王小帅的“三线三部曲”对于过去抱持较为复杂的态度，既指出那些被遗留和被遮蔽的历史问题需要得到理性审视，又对过去的某些美好面向表露出怀旧情绪。而这种怀旧情绪的产生，需要结合当下的时代语境予以理解。正如王昕所指出的，王小帅电影之所以试图重新发现“历史遗产”，其目的在于为当下问题提供可能的解答策略：“我们是否能在规避上世纪50到70年代的错误的同时，在历史中找到一些应对今日危机的方法与力量。”[58]那么今日危机和当下问题到底是什么呢？陈旭光在分析王小帅电影时，将其指向“现代性危机”：“在时代文化语境上看，世纪之交以来，怀旧气息的弥漫是极为浓重的。随着社会现代性进程的进一步加速进行，现代性的危机加深了，‘审美现代性’的维度凸现出来了。年轻的第六代导演们以其单薄羸弱的个体之躯、觉醒的主体性和自我意识，超前敏感地体会到了现代化进程中人性异化、人格分裂的种种存在危机。于是，他们借助于具有质朴的诗意的返朴归真的影像，试图‘去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义’。”[59]
更具体地说，这里的现代性危机首先指向的是现代社会中人与人之间更为疏离、孤立、原子化的生存状态。相较之下，社会主义革命和建设年代人们由于共同工作和生活而建立的集体情谊就成为可资怀念的对象。《青红》的基调虽然冷峻，但不乏表现温煦人情味的段落。例如青红父母与小珍父母之间一直保持着十分密切的日常交往和深厚情谊。又如在得知青红试图自杀的消息时，邻里和同事纷纷赶来热心帮忙。再如在工厂“第二代”青年吕军的婚礼上，父辈的职工们齐声高唱《草原上升起不落的太阳》。值得注意的是，这里的革命歌曲与高音喇叭中播放的《我们的生活充满阳光》存在着微妙差异。如果说导演对于后者抱持着鲜明的批判和审视态度，那么对前者的姿态则更为复杂。这首正向、悠扬、爱家乡主题的歌曲虽与此刻子代的痛苦、父辈的落寞形成错位，但与此同时集体性的歌唱又成为工厂职工们纾解内心、建立联结的方式。因此当歌声结束，酒后的众人陷入短暂的沉默，观众可以体察到一种在现代社会中已然难以感受到的集体情谊。类似的集体情谊在《闯入者》中也可以看到。身处北京的老邓在大多数时刻都处于强势并略带神经质的状态。但当她回到贵州，见到当年一起支援“三线建设”的老同事，她身上柔软、热切、温暖的一面就充分地展现了出来。而老邓与老同事一起回到旧厂区流连和参观的场景，也成为《闯入者》中为数不多充满温情和怀旧情调的段落。
与此同时，这个段落也指向了另一重现代性危机。在现代社会中，工人阶级、劳动阶层逐渐成为弱势的边缘群体。片中老赵的孙子作为工人阶级的后代进入城市后，只能以打工者的身份短暂停留并最终离开，充满隐喻意味。相形之下，社会主义革命和建设年代工人阶级所享有的尊严和荣光、所抱持的理想和信仰则被赋予了怀旧的光晕。当老邓重新打量着当年的旧厂房，配乐使用了20世纪50年代在中国流传甚广的苏联歌曲《山楂树》：“歌声轻轻荡漾在黄昏水面上，暮色中的工厂已发出闪光，列车飞快地奔驰，车窗的灯火辉煌……当那嘹亮的汽笛声刚刚停息，我就沿着小路向树下走去，轻风吹拂不停，在茂密的山楂树下，吹乱了青年钳工和铁匠的头发。”歌曲以极其浪漫的笔触和悠扬的曲调描绘了包括“列车”“车窗”“汽笛声”在内的工厂劳动场景，以及“钳工”“铁匠”等阳光健康的工人劳动者形象。宛若从历史深处传来的《山楂树》歌声与当下残破废弃的厂房、劳动者的现实处境形成了鲜明的对比。
总而言之，贵州“三线建设”的过往史实，以及因发展滞后而保留历史遗迹的现实条件，为王小帅重审“三线建设”以至整个社会主义革命和建设年代的历史提供了可能。这里的重审历史，不仅是指直面和清理历史债务，也指重新打捞和利用历史遗产。贵州作为“过去”的时空载体，承担了复杂和多元的文化意义。