《人约黄昏》与《风月》：怀旧的两种面向
（一）《人约黄昏》与“回归式怀旧”
怀旧的英文单词“nostalgia”，源于希腊语“nostos”（返回家园）和“algia”（痛苦）。17世纪，瑞士医生侯弗（Johannes Hofer）发明此词并运用于病理学，意指因渴望返回家园而产生的痛苦，即思乡病。但在现代性语境下，怀旧已经越出病理学的范畴，指向一种更为普遍的社会文化心理。现代社会以快速的流动和变化为基本特征，这容易引起现代人失去家园的失落感和焦虑感。基于“对现实的不满”，一种渴慕、怀念、美化其他空间（故乡）和其他时间（过去）的怀旧心理就自然产生了。因此，怀旧心理产生的一个重要前提是现在与过去之间存在较大变化甚至断裂。正如学者赵静蓉所指出的，“怀旧所指向的年代与怀旧主体所处身的年代之间存在着一个时间差，或者怀旧主体本身发生了物理空间的位移，这都会拉大怀旧主体在对待过去和对待现实的态度上的心理距离……没有运动和变化，怀旧不可能产生；现代怀旧的形成最有力地证明了现代性的特殊情境（包括社会激变、传统失落等）的影响”[49]。
对比西方现代性语境下的怀旧文化，我们会发现20世纪90年代的上海怀旧与之既有相似之处，也有不同特点。上海怀旧潮之所以兴起，同样与社会激变密切相关。从计划经济体系向市场经济的经济体系转型，以及从自足封闭向对外开放的社会转型，为怀旧心理的产生提供了社会前提。但是，这种怀旧心理的产生并不是源于“对现实的不满”和对当下的批评。恰恰相反，正是上海的开发开放为怀旧文化提供了现实依据，怀旧某种程度上也为当下的上海发展找寻历史合法性。怀旧与现实之间不是紧张的张力关系，而是暧昧的合谋关系。
就此而言，陈逸飞的《人约黄昏》是体现上海怀旧独特性的一个典型案例。陈逸飞原本以油画作品名世。1965年毕业于上海美术专科学校，1980年赴美留学。他的绘画作品如《古桥》《寂静的运河》《少女》《上海旧梦》等大多浸染着浓厚的东方情调和怀旧气息。美国《艺术新闻》杂志评价陈逸飞“作品流露强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉静与静寂氛围尤其动人”[50]。陈逸飞归国后跨界服装、家居、媒体、网络等不同领域，同时也进军电影界，导演《海上旧梦》《人约黄昏》《理发师》等片。与他的绘画作品基调相似，陈逸飞的电影同样具有较强的怀旧色彩。
《人约黄昏》根据20世纪30年代活跃于上海的“新感觉派”小说家徐訏的作品《鬼恋》改编，讲述了一个中年男子记者（梁家辉饰）邂逅一位神秘的美丽女子（张锦秋饰），从而引发的奇情故事。与小说时代背景吻合，影片大量重现了20世纪30年代的旧上海风貌。但是，这里的重现并非是对历史真实的忠实再现，而是对历史片段的选择和重构，选择和重构背后起支配作用的则是当下的现实需要和审美趣味。当然，这也是怀旧电影的一贯特色，正如杰姆逊（Fredric Jameson）在论及美国的怀旧电影时所指出的，“要知道，这些所谓的‘怀旧电影’，从来不曾提供过什么古老的反映传统，重现历史内涵的论调。相反，它在捕捉历史‘过去’时乃是透过重整风格所蕴涵的种种文化意义”；“怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉”。[51]
那么，《人约黄昏》是如何选择和剪裁历史片段的？背后又投射了怎样的现实取向？要回答这一问题，我们可以对比一下《人约黄昏》与《鬼恋》的不同，特别是空间呈现上的差异。一方面，《人约黄昏》复现了《鬼恋》中的不少场景，比如卖埃及Era纸烟的烟店，男女主人公深夜约会的咖啡馆等。但与此同时，影片也对小说的空间予以改写。最明显的改写之处是记者再次邂逅神秘女子的场所。小说中，记者是在龙华观赏桃花时偶遇女子，具体地点则是在寺庙：“那时候辰光还早，我又回到寺里盘桓，不意出来的时候，看见一个尼姑从一二丈外走来，她的行动，我似乎熟识似的，引起了我的注意。果然她越走越近了，我不禁大吃一惊，原来她就是‘鬼’！”不难看出，这是一个非常典型的中国传统空间。龙华是上海古镇，暮春时节“十里桃林，似红霞万道”，观桃赏花也极具古雅风趣。女子所在的寺庙空间以及她的尼姑装扮，更增添了一份古典美学意味。
但是在电影《人约黄昏》中，地点则改写在了城市中心的西式教堂。男主人公到教堂做祈祷，暗示了他原本在小说中并没有的宗教信仰。影片在此处使用全景镜头表现教堂建筑的高大和庄严。记者在教堂中突然发现女主人公的身影，而她则身着典型的西式服装，戴着头纱和蕾丝手套。这一处明显的空间改写，可以看出陈逸飞抹除了原作呈现的上海的传统一面，有意突显了上海的世界性、西方性。非常类似的改写还有医院空间。小说中，男主人公因思念成疾入住医院，但具体是哪一种类型的医院并未点明。而影片则将其呈现为一家教会医院，并通过耶稣受难十字架等意象予以强调。
除了改写《鬼恋》中已有的空间设置，《人约黄昏》还增加了不少小说中原本没有的空间场所。比如男主人公在寻找和了解神秘女子的过程中，不时出入于舞厅、书场、浴池等地方。而这些地点的共同之处在于都是娱乐消费空间，体现了20世纪30年代上海都市文化中的商业性和市民性。因此，从对《鬼恋》原作空间的改写和增设来看，《人约黄昏》有意强调、突显了“老上海”的世界性和消费性，而这两点与20世纪90年代上海全球化、市场化的发展诉求和主流意识形态都是暗合的。
值得注意的是，《人约黄昏》在强化《鬼恋》的某些内容的同时，也削弱了作品中的其他面向，这主要体现在对女主人公“鬼”的书写上。小说中，“鬼”的真实身份是一个曾经“做革命工作”但又最终感到失望的革命者，有杀人和坐牢的经历：“我暗杀人有十八次之多，十三次成功，五次不成功；我从枪林里逃越，车马缝里逃越，轮船上逃越，荒野上逃越，牢狱中逃越。”这些无疑与20世纪30年代上海的政治氛围密切相关。但在影片中，革命和暴力的元素被大大稀释。“革命”字眼被语焉不详的“无政府主义组织”所替换，并且影片自始至终都没有正面呈现女主人公杀人的场景。这样一种“去政治化”的处理，一方面与20世纪90年代的“后革命”时代语境相关，另一方面也剔除了女主人公身上可能招惹议论的道德瑕疵，将其净化、美化也神化为一个纯粹的审美对象。从这个角度说，陈逸飞的作品虽然跨越了油画、影像等不同的视觉媒介，但背后的创作策略却有共通之处。陈逸飞油画（特别是女性肖像画）的一个主要特点，就是去历史化和去政治化。“背景空旷邈远，有的是一片黑色”，“有意略去历史色彩”[52]，从而达到一种唯美和浪漫的审美效果。
某种意义上来说，这个被净化、神化和审美化的女性形象，也成为20世纪30年代旧上海的一个缩影和象征。男主人公对女子的狂热迷恋，也因此隐晦地投射了20世纪90年代上海对于20世纪30年代上海的渴慕与怀念。从这个角度说，陈逸飞创造性地重写了徐訏的小说文本，特别是其中的性别意义。男性偶遇神秘女子，是20世纪30年代上海“新感觉派”小说中一个常见的叙事模式。这种性别叙事的背后其实暗含了当时人们身处城市、遭遇现代性时的一种复杂感受：既对城市感到迷恋、沉醉，又有一种难以把握的焦虑和无力。《人约黄昏》在复刻“新感觉派”的性别故事以及故事背后的都市感性的同时，又叠加上了新的意味，这是一种站在20世纪90年代回看20世纪30年代上海时产生的复杂意味：既对老上海充满眷恋，又感到捕捉它的神韵和精髓的困难。之所以会产生这样的困难，显然是基于巨大的历史创痛。经过十几年的中断，上海曾经的都市性已经消散。
这种困难也体现在文本之外的电影制作过程中。影片的男主人公，同时也是故事的叙事者，由香港演员梁家辉饰演。应该说梁家辉的表演可圈可点，担起了《人约黄昏》的大梁。能够展演20世纪30年代老上海风情和魅力的，反而是一位没有在上海和其他内地城市长期生活过的香港演员，这在一定程度上恰恰反映了上海自身都市性的缺席。而担任女主人公的演员张锦秋，虽然十分努力，但失于有形无神，难以呈现出自内而外的高雅风流。因此，虽然影片的怀旧没有立足于“对现实的不满”，甚至与现实主流逻辑暗合，但是在文本内外的缝隙之中，我们可以隐隐体察到一种当下的匮乏感。过去愈是美好，对它的捕捉就愈困难，当下的匮乏感就愈深重。对这种匮乏感追根溯源则可以带出一层历史的反思。
综上来看，《人约黄昏》的怀旧方式是将20世纪30年代的上海理想化、审美化、纯粹化。这种怀旧方式比较类似于美国社会学家戴维斯（Fred Davis）所定义的“简单的怀旧”——“隐匿和包含了未被检验过的信念，即认为过去的事情比现在更好、更美、更健康、更令人愉悦、更文明也更振奋人心”[53]。或者也可以纳入学者赵静蓉所界定的“回归式怀旧”，即“认为过去的一切都是好的、值得留恋的……注重和张扬生活中美好和光明的一面，回避甚至无视过去艰难、丑陋和琐屑等负面特性”[54]。
（二）《风月》与“反思式怀旧”
与《人约黄昏》不同，陈凯歌的《风月》对20世纪30年代的上海采取了更为批判的视角，对怀旧本身也保持了更为怀疑的态度，因此更接近于赵静蓉所定义的“反思式怀旧”——质疑美好过去的真实性，甚至质疑怀旧行为本身。[55]进而言之，《风月》虽以怀旧为商业噱头，却带有“反怀旧”的深层肌理，是一个值得与《人约黄昏》对照阅读的电影文本。
《风月》在陈凯歌的作品序列中是较受忽视的一部。当时，陈凯歌携手制片人徐枫、编剧王安忆、演员张国荣和巩俐，力图再造《霸王别姬》（1993）的辉煌，却遭到票房和口碑的双重滑铁卢。时过境迁，我们今天回顾陈凯歌的这一旧作，特别是将其放在20世纪90年代汹涌的上海怀旧潮中审视，或许当重估其艺术和文化价值。
《风月》根据叶兆言的小说《花影》改编。故事发生在20世纪二三十年代，空间地点流转于江南小镇（取景地在苏州）和上海之间。江南庞府的仆人郁忠良（张国荣饰）被主人玩弄并与姐姐乱伦，带着巨大的心理阴影逃离庞家，本想去往北京的他却意外到达上海，成为拆白党的一分子。正如郁忠良所言，“上海是男人的天下”，他似乎在上海重新找到男性的尊严，从被玩弄者变成玩弄女性的人。但是，他也不过只是拆白党头目“大大”手下的一个赚钱机器，是上海这座以金钱为基础构筑的权力王国中的一枚螺丝。
当郁忠良带着“大大”交代的任务重新返回庞府并诱惑庞家小姐如意（巩俐饰），如意在某种程度上其实是重复了忠良之前的命运。她试图逃离庞府的禁锢，对现代城市充满想象。忠良向她描绘外面世界的情景：“你知道这十年，外面发生了什么事吗？苏俄革命、世界大战、北伐、国共联盟、列宁、孙文、打倒列强、自由恋爱、男女平权、年轻人流血不流泪，这些你都知道吗？”特别是勾画了以北京为代表的城市蓝图：“北京的女学生穿着黑长裙，上衣短短的，腰身紧紧的，手里举着小小的纸旗，走在那宫墙下面。那墙是红的，又高又直，两边全是一行一行的垂柳，飘飘拂拂。北京的天又高又蓝，紫禁城的角楼是金的，白色的风筝飞上天，越飞越高，越飞越远。”如果说北京是忠良和如意心中的现代城市乌托邦，那么上海就是梦想触地后的现实。当如意来到上海，她看到了灯红酒绿，看到了欲望的宣泄和人性的堕落，也看到了忠良的真实面目，并感到巨大的失落和绝望。因此，《风月》虽然呈现了旧上海的繁华与喧嚣，但背后的视角是十分批判性的。在陈凯歌眼中，20世纪二三十年代的上海是一个金钱至上的城市，无法让人健康成长，更无法成为孕育希望和未来的地方。因此，对于这个并不美好的旧上海，陈凯歌没有流露眷恋和怀旧之情。
在这点上，《风月》与张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》有异曲同工之处。后者同样对上海的纸醉金迷和物质主义表达了质疑。但两者的区别在于，张艺谋在批评上海都市的同时，将怀旧之情留给了乡土，认为乡土是还保留着纯粹与美好的地方。相较于此，陈凯歌则对乡土怀旧同样抱持否定的态度。《风月》中的庞府，是压抑、老朽、死寂的，甚至充满了人性的扭曲与变态。乡土的丑恶相较城市有过之而无不及。当上海象征的城市与江南庞府象征的乡土都被质疑和否定，陈凯歌是否走向了彻底的虚无？还是在他处寄托了他的向往？就此，华裔电影学者周蕾有精辟的分析。她细致地分析了影片最后一个定格镜头。那是当忠良、如意和端午（如意的仆人）都还是孩童时，他们同时出现在庞府的祠堂中，眼神充满懵懂和好奇，望向镜头和观众。依照周蕾的分析，陈凯歌是将怀旧之情投向了人类的原初时刻。在孩童时代，在文明（无论是传统文明还是现代文明）还没有沾染的时刻，人性保持着最本真的状态，也是陈凯歌所怀念和神往的精神原乡。[56]
综上，陈凯歌的《风月》从批评和审视的角度呈现20世纪二三十年代旧上海的金钱至上、欲望宣泄，承接了中国电影的左翼传统，与20世纪90年代主流的上海怀旧拉开了距离，甚至可以说成为其中“反怀旧”的异类。但是，值得说明的是，张国荣的出演成为《风月》中的异数，张氏以其独具魅力和自成一体的出色表演，一定程度上越出了陈凯歌的言说。张国荣所饰演的郁忠良在上海出卖肉身、玩弄女性，可以说是都市罪恶的一个化身。然而有意思的是，在这个面目丑恶的负面人物身上，观众依然可以感受到美与同情。这与张国荣的表演是直接相关的。张国荣通过他极度细致的肢体和表情演绎，传递出一份颓废的美感。这种颓废之美与波德莱尔（Charles-Pièrre Baudelaire）笔下的“浪荡子”有异曲同工之妙。张国荣成功地将忠良塑造成一朵盛开在黑暗都市中的“恶之花”。而忠良身上同时还带有高贵、优雅的贵族气息，这自然是作为庞府仆人的小说人物本来无法具备的，是来自张国荣自身明星气质的加持。而这种气质的形成，则是另外一个同样以金钱至上和物质主义闻名的城市——香港——浸染和哺育的结果。因此，张国荣的形象和表演对陈凯歌的立论构成了挑战和颠覆。一个商业气息浓厚的欲望都市绝不仅仅制造罪恶，它同样可以孕育和生长出另类的现代审美。