“杭州电影新浪潮”：自然与城市的共生
近几年，青年导演拍摄的几部杭州电影集中上映，并获得不错的口碑，包括祝新的《漫游》、顾晓刚的《春江水暖》以及仇晟的《郊区的鸟》。这些影片虽然题材和风格各异，但也存在一定共同性。正如苏七七所指出的，“导演们都成长于杭州，他们也都直接地从自己的成长经验中寻找题材，他们并没有统一的电影观念，但有可沟通可汇融的时空的经验——仇晟电影中的运河、祝新电影中的湖泊、顾晓刚电影里的富春江，与水系相通一样，有一种相通的、属于南方孩子的气息”[51]。因此有评论将这几部近作结合在一起并命名为“杭州电影新浪潮”。这一浪潮“新”在何处？从空间角度来看，较此前几个历史阶段的杭州电影，上述的几部影片都没有选择以西湖、西溪为代表的杭州知名景观，而是转向富阳区、郊区、千岛湖、宝石山公园等更为边缘甚至无名的地方。更重要的是，影片中的自然山水——无论是富春江及其两岸的鹳山、鹿山，还是大运河、千岛湖，都不再仅仅承担着情景交融的抒情性功能，而是成为观照与审视城市的重要角度，负载着重新想象城市的方法论意义。
（一）《春江水暖》：山水与城市空间的并存
《春江水暖》是导演顾晓刚的处女作，作品入围第72届戛纳电影节“影评人周”单元和“金摄影机奖”，获得第13届FIRST青年电影展最佳导演和最佳剧情长片。《春江水暖》以杭州迎接2022年亚运会、加速城市更新为时代背景，讲述了富阳区顾家四兄弟的日常故事，书写了一卷“时代人像风物志”[52]。其突出特色在于，导演自觉地借鉴元代画家黄公望的纸本水墨巨制《富春山居图》，尝试建立中国山水画与电影的跨媒介融合，实现“‘古为今用’，转译传统文化放入当下”[53]。
顾晓刚这一实验的首要的作用，是大幅提升了自然山水在电影（特别是城市电影）中的地位。它不再仅仅是主人公偶尔踏足的局部空间，也不再仅仅是其活动的背景板。在《春江水暖》中，山水与城市共存并置，共同构成了人物所在的空间场所。为了表现这种共存的状态，顾晓刚动用了多种有特色的镜头语言。例如使用平稳的横移镜头，将富春江水和现代城市以连续性的方式组合在一起。又如使用远景固定镜头，通过前后景的场面调度凸显自然风物与现代符号的共时性存在。
正是由于自然山水与城市空间紧密相依，片中人物可以自由随意地出入于两个空间之间。对于主人公来说，自然山水构成了不同于城市空间的差异性存在。当人们在城市空间中因为生存压力、金钱欲望而普遍感到焦虑不安，甚至生出诸多嫌隙，他们的亲情和爱情却在置身山水时得到最自在、最充分、最和谐的表达与交汇。在这个意义上，电影的片头和片尾恰可形成对比。两个场景中顾家全部的主人公悉数登场。如果说片头酒店里的顾家老太太寿宴是一场人人疲惫的闹剧，那么片尾全家在富春江边游玩则充满闲适的趣味与和睦的温情。类似地，青年男女顾喜和江一的爱情在家族中受到诸多阻力，在山水间却得到畅然无碍的生发。学者杨北辰认为《春江水暖》中存在着“陆地”和“水面”两个空间，并认为“相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态”[54]。但更准确的表达或许是，影片存在着人工都市与自然山水两个对照性的空间。人们在都市中被阻滞的情感，却在山水中重新实现充分的联结。
那么为何会如此？自然山水缘何具有如此魅力？导演顾晓刚曾如此自述：“整部电影最大的主旨或者说美学方面的努力，就是去达到山水绘画的主题——时间与空间的无限，一种宇宙感。”[55]导演从中国古代的自然审美及山水画传统中，体认到一种宏阔的时空观和一种天人合一、物我两忘、主客一体的哲学观。这种朴素的时空观和哲学观在今天的现代语境下有可能被注入新的意义和活力。现代都市文明既见证了人类改造世界的伟力和永续发展的雄心，却也给现代人带来诸多痛苦与焦灼。正如影片中的主人公大多因为金钱问题忙碌和苦恼，整个城市也为了发展而迅速变迁。在这种情况下，古代传统文化为反思现代都市发展特别是其背后的思维模式提供了思想资源。具言之，山水画所蕴含的时空观和哲学观被重新赋予了“后人类”的潜能与生命力，帮助我们反拨和超越以都市文明为代表的过度膨胀的人类中心主义。这正是顾晓刚将古代山水画“转译”并“放入当下”的根本所在。
山水画不仅提供了可以实现现代转化的传统思想，也提供了表达这一思想的美学方法。具体来说可以归结为以下两点。其一，借鉴山水画中关于“远”的表现方法。郭熙在《林泉高致》中提出画山的“三远”原则：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”《春江水暖》中为不少人称道的高空远景拍摄正是借鉴了山水画的“高远”原则。特别是在公园一场中，镜头在高空游动，让观众看到被苍翠榕树分隔开的两对恋人各自的行动和对话。在这种“高远”镜头的注视下，人已经不再是唯一焦点，人与自然的互动关系才是关注的中心。
其二，学习传统手卷画的“游观”方法。手卷画的观看方法的独特之处是，画卷并非全然摊开于观者眼前，而是自右向左渐次展开：“每次出现在观者眼前的画面都成为作品的一部分，前面看过的部分随着下一部分的展开而消失。”[56]观者因此可以随着画卷的变化而移步换景，视点不断游动，同时产生绵延不绝的时空感受。在《春江水暖》中，顾晓刚将这种游观方法借用于横移镜头中。片中有两处十分典型的横移镜头。一处是江一在富春江中游水时，导演不仅模拟手卷画的观看方法制造视觉焦点的移动和延展，还进一步发掘电影媒介的特色，设置了听觉焦点的游动：从顾喜的主观听觉转向江一，又从主观转向客观听觉世界，充分体现了游观变动不居、主客不分的特点。当然，有评论者认为这一横移镜头的叙事信息有限，有形式大于内容之嫌。[57]相较于此，另一处横移镜头的使用更为成熟妥当。
这一镜头出现在顾家兄弟为了寻找走失的母亲，到富春江边放生祈福的时候。镜头从江边放生的顾家老大夫妇身上移开，慢慢移向他们身后的鹳山。这时山上出现了一个披着蓑衣的渔人，镜头跟随他的脚步划过山峦，并最终停留到山边远处的江面上。江面上的一艘小船里，正躺着走失的顾老太太。相较于上一横移镜头，此处的空间更为开阔和多元。更重要的是，这里的镜头语言与叙事是相辅相成的。放生祈福的举动本身，就体现了一种人类的谦卑姿态：人们因自身能力的局限而求助于天地，而山水似有神秘灵性，感应到人类的心声。山间行走的渔人犹如天地派出的信使，他帮助人类找到了失散的亲人。因此，在叙事与横移镜头的相互配合之下，我们看到人类的恭谦和自然的伟力，也看到人与自然之间既神性又亲近的和谐状态。
因此，虽然将东方传统美学与电影艺术结合的努力其来有自，远景镜头和横移镜头的运用也不乏先例，但顾晓刚仍然为其注入了有别于以往的独特意涵。即便是与侯孝贤这位顾晓刚有意模仿和学习的前辈相比[58]，两者也存在差异。侯孝贤虽然同样常常借由自然远景表现超越于社会现实之外的另一重时空观，但其主要目的是从一个超然静观的视角，悲悯地化解社会现实中的苍凉与苦难。这与顾晓刚的反思城市现代性、超越人类中心主义的角度还是有着鲜明不同的。
当然，我们在肯定《春江水暖》实现传统文化的现代性转译的同时，也不能回避其可能存在的问题。可以说，《春江水暖》成也传统，败也传统。如果说影片对于传统自然观的现代性转化尚能自圆其说并有现实意义，那么其对于传统伦理的皈依和膜拜则是值得商榷的。在《春江水暖》中，虽然主人公们都在面临城市更新与变迁中的种种问题，特别是因金钱而引发的普遍焦虑，但是传统的伦理仍然在发挥维系家族的作用，并在一定程度上消解了城市现代性带来的问题。这具体表现在顾家四兄弟对于母亲的孝道，四兄弟之间的手足义气，以及大哥大嫂、二哥二嫂之间的夫妻情谊。我们且不论在现代视角下，中国传统伦理是否有需要反思和警惕之处，这已经是一个自近代以来就被反复争论的命题。单从现实角度来看，我们就可以提出疑问：在不断原子化的现代都市中，传统的家族式伦理真的还在坚不可摧地延续着吗？如果还在延续，它真的具有制衡和抵御现代性焦虑的强大作用吗？因此，相较于影片在哲学与美学思考上的创造性，其对现实社会的观察与洞悉是欠缺力度与批判性的。《春江水暖》的问题也提示我们，在继承与延续传统文化时应该抱持着更为审慎和思辨的态度。
（二）《郊区的鸟》：自然与人工空间的转化
仇晟生于杭州，在清华大学拿到工学学士学位后转向电影方向，硕士毕业于香港浸会大学，曾于2015年入选台湾金马电影学院。《郊区的鸟》是其首部剧情长片，获得第12届FIRST青年电影展最佳影片，入围第71届洛加诺国际电影节新导演竞赛单元。影片讲述了一个叫夏昊（李淳饰）的测绘员和同事在杭州郊区寻找地面沉降的原因，其间偶然踏足一座空置的小学，发现一本日记。在日记本中夏昊了解到多年前一个与他同名的小学生和他的朋友们的故事。过去与当下、童年与青年两个不同的时空因此发生了神秘的联系。
如片名所示，影片最主要也最有特色的空间场域是“郊区”。相较于《春江水暖》中富春江畔的富阳区，郊区是一个更为边缘也更加匿名的空间。导演仇晟在访谈中曾经提及为何会对这一空间产生兴趣：“我拍这部片的私心就是绘制杭州的地图，当时的动作有点像是描了一条边”，“杭州变得特别大，一个区到另一个区显得特别遥远……区与区之间的那些地带，很大程度上就是像《郊区的鸟》里面描绘的有些空间的样子。这里也有一种我个人的倾向：我希望在这些被遗弃的空间里，也能找到一种活法”[59]。换言之，仇晟试图探讨这些远离城市中心、从工具理性角度考量无甚价值的“非空间”，是否提供了现代城市生活的另类可能性。也正因如此，影片中有关童年夏昊的段落，既是对20世纪90年代杭州郊区生活的回溯，也在某种程度上被赋予了理想主义色彩。而童年夏昊所在的郊区的最大特点是——它位于人工空间与自然空间的过渡地带。
“自然和人造的交融或对抗”[60]，是导演仇晟一直感兴趣的议题。他认为杭州的空间历史中始终贯穿着自然与人造之间的张力，西湖、运河等知名景观都是兼具自然性与人工性的，郊区则是体现这一张力的新生代表。童年夏昊所在的郊区中，自然与人工空间的关系更多是交融、和谐的。这主要体现在两个方面。一方面，人类的建设与改造的力量还没有全面侵入，自然空间如树林、草滩、河流等还得以在郊区大量保留。这些自然空间成为孩童们尽兴玩耍、冒险、探索的场所，其中树林是影片特别着力呈现的一个重点。夏昊和伙伴们在树林里掏鸟蛋，累了就围躺在一起说悄悄话，一个以纯真友谊为基础的小共同体形成了。树林既表征了一种人与自然的和谐互动状态，也象征了一个纯粹、完满、尚未产生裂痕的人类原初世界。
另一方面，人工空间在这里不仅不是强势存在的，相反地，由于远离城市中心，它们还呈现出一种衰败与废弃的样貌，有的甚至渐渐失去其原本的人工性，为自然元素的反向介入提供了可能。码头和公共汽车是其中两个典型的案例。码头原本是人工建设的空间，被弃用后其原有的社会经济功能消失。随着荒草逐渐长满，码头转化为一个介乎人工与自然之间的混杂空间和过渡空间。也正是由于这种变化，孩子们重新发现并利用了它，将码头变成尽情游戏的乐园。与之十分相似，公共汽车也是显然的人造物，基本功能是交通运输。但当其报废并被丢弃在郊区，它渐渐融入周围的环境，成为一个等待着重新被命名的开放空间。
过去时态的郊区寄托了导演对于城市空间的某种理想，在那里自然与人工空间的边界变得模糊，甚至可以相互转化，各自保持着相当的开放性。但是，这个理想之地却因为“新郊区”建设的城市更新项目而面临消失。旧郊区的消失与夏昊童年时代的消失扭合在一起：夏昊和同伴之间情感的微妙变化，以及朋友们的相继离散，让原本纯洁完美的童年友谊产生崩塌的危机。而夏昊和朋友们一起寻找胖子却终告失败的旅程，成为童年消逝的预示。空间维度与时间维度的原乡一起远去了。
取而代之的，则是青年夏昊所处的现在时态的新郊区。如果说旧郊区的自然空间与人工空间是均衡、开放、可转化的，那么在新郊区自然已经被驱逐，人工化全面统御了一切。影片从多个角度来凸显新郊区的人工化属性。首先是声音：影片伊始就是测量员们在新郊区工作的场景。整个场景段落都伴随着机器打桩的背景音，暗示着城市清拆与建设的无时不在。另一个声音上的巧妙设计，是夏昊的女友燕子清晨起来听到鸟叫并大为惊奇，但随后发现那是夏昊的手机闹钟铃声。人工声音模仿和取代了自然声音，而自然本身消隐了。其次是空间构型：新郊区已经不见树林，它是由一片片的人造建筑组成的。因此影片中有一个可资对比的怪诞情节：当旧郊区的孩子们在树林里掏鸟窝、寻开心时，新郊区一个少年找到的玩耍方式是攀上高耸的信号塔。第三是人物形象：青年夏昊的身份是土地测量员。之所以选择这个社会职业，既是因为仇晟受到卡夫卡小说《城堡》的影响，也是源自他的现实观察：测量员的工作是与仪器、工具紧密绑定在一起的，这“把他们推到人与非人的边缘”，以致让人怀疑“他们是不是机器人”[61]。“非人”化的测量员某种程度上成为被工具理性宰制的现代人的缩影。最后则是镜头语言。不少评论者已经注意到，《郊区的鸟》在表现新郊区场景时大量使用了推拉镜头。推拉镜头的频繁出现，除了产生一种不安、焦虑感，更重要的是暴露了摄影机的在场以及它的机械属性。而摄影机的机械性正与新郊区的人工化相辅相成。正如仇晟本人所说：“我想用一只人工眼去看一个人工的世界。”[62]
当人工化以各种方式被刻意强调，新郊区于是呈现出一种诡异、怪诞的面貌，其问题与弊病最终以“地面沉降”的形式显现：测量员们通过调查发现导致地面沉降的根本原因是地下水渗漏。这一情节充满隐喻色彩，它似乎在暗示：那些被驱逐而消失的自然，终究会以危机的面目复归和重现，提醒人们单向度的城市发展路径是需要质疑和反思的。
不难看出，旧郊区与新郊区是截然不同的两种形态。但有趣的是，导演又以奇幻的方式有意制造了两个时空的联结。不仅两个时空的主人公都巧合地名叫夏昊，望远镜、狗、鸟等诸多意象也重复出现。那么制造这样的联结有何作用？一方面，当现在照入过去，孩子们似乎更超前地预知了美好的行将消散，进一步增强了过去时空忧郁、伤感的情感基调；另一方面，当过去照入现在，当下的人们通过了解过去，获得了重新审视自己的可能。一行土地测量员中，唯有阅读了过去日记的夏昊，最坚定不移地指出存在地下水渗漏问题。这正正显示了过去不只是怀旧的对象，更能成为反思当下的资源。因此，影片联结过去与当下两个时空，并不仅是出于艺术形式的考量，还暗含了解决当下城市危机的可能策略：接续过去，重启记忆，以历史为镜。立足于此，《郊区的鸟》对于城市的未来仍是怀揣着希望的。影片的最后，出现了除过去、现在之外的第三重时间——未来。在这个未来的郊区，树林会归来，郊区的鸟也会归来。
（三）《漫游》：自然与家庭空间的切换
“90后”导演祝新毕业于中国美术学院影视广告专业，《漫游》是他的处女长片。影片入围第69届柏林电影节论坛单元、第43届香港国际电影节新秀电影竞赛单元，并获得第23届釜山电影节新浪潮奖提名。《漫游》围绕着一个居住在杭州市区的小女孩李森林展开。一天，多年未见的船工秋秋阿姨来访，她和李森林、森林的妈妈结伴出门买乌龟。在这期间，秋秋阿姨讲述了她和爱人小波的故事，这触发了李森林对于自己身世的迷惑和想象。整个影片在住宅、宝石山公园、千岛湖等几个空间流转。与《春江水暖》和《郊区的鸟》的空间选择相似，这些地点都不是知名的旅游景观。即便是略微出名的千岛湖，影片也始终没有强调它的标志性特征，而是以无名湖泊的方式存在。
《漫游》中的空间可以大致分为室内的家庭空间和户外的自然空间两类，并且是非常紧密地联系在一起的。就此而言，祝新与顾晓刚、仇晟在空间构型上有着相当的共通性和默契感。而这同样源自祝新对杭州的自觉观察和认知，他认为“杭州的特别之处在于，从一个城市空间到一个自然空间的那种转换的感觉”[63]。正是城市和自然之间的密切联系，使一种源于日常生活目的但又从中溢出的、无目的性的自然漫游成为可能。祝新如是讲述他自己家庭的漫游经历：“我母亲会以某件事为爬山的理由，要做的那件事看似是直接目的，而本质的目的是要去散步……再比如，我奶奶会因为某间超市里的某样东西比往常便宜了五毛钱，要拉着我沿运河走很长一段路去那间超市，而等我们到那间超市时，那个东西已经调回原价了。但是否买到那个商品其实并不重要，来回的那段路程会更有趣。”[64]
这种颇具“乘兴而行，兴尽而返”魏晋古风的现代漫游经历，演化成支撑整个影片的核心情节。李森林的乌龟丢失后，她和妈妈、秋秋阿姨一起出门去买乌龟，但是三人却花了大量时间在宝石山公园聊天和散步。伴随着身体的漫游，精神和头脑的漫游也被激活了。这主要体现在主人公李森林身上。正如导演所说：“主人公与其说她是一个女孩，不如说我希望她是一个儿童，因为我希望让一个小孩子作为创作者去探索这个世界。”[65]相较于成人，孩童有着更为飞扬、不为现实所框限的想象力。而且愈是远离城市、深入自然，李森林的想象愈是丰富和奇异。影评人苏七七因此将这段漫游旅程中的空间分为三类：“一个是日常空间，主要涵盖小女孩家的内景与小区的外景；而小女孩、母亲和秋秋阿姨在宝石山上走路的空间，我觉得是稍微溢出日常一点儿的空间，但总体仍在日常空间的范畴内；但宝石山上的山洞，我觉得是一个超脱于日常的神秘空间。”[66]当身体漫游从城市走向自然，精神漫游也随之从现实走向想象。身体漫游带来的空间的自由流动和恣意切换，激发了精神世界的飞翔和解放。而想象（抑或是说虚构）恰恰是导演最感兴趣的方面：“我现在重新去理解当时的创作‘冲动’，发现真正的‘引力’来自于我对‘虚构’这件事的莫大兴趣。”[67]
接下来，导演更进一步地将精神漫游带回到家庭内部，把家庭本身变成可以想象和虚构的空间。这种想象和虚构可以在某些现实契机的刺激下突然发生。比如借由电视机屏幕上的雪花，李森林突然联想到千岛湖的湖水，进而想象了秋秋阿姨和她爱人发生在千岛湖的故事。又如李森林在和母亲争吵之后回到家，这时家中的光影突然异动，暗示着进入想象时空。在这个想象时空里，李森林是秋秋阿姨的亲生女儿，因秋秋出船而寄居在彩琴的家中。即是说，秋秋和彩琴的现实对话变成了李森林想象的素材。借着想象，李森林获得了重新看待和解读家庭关系的阐释权，她在现实生活中的困惑和烦恼也因此获得释放。家庭从一个封闭的、固定的状态中被松动了，变为开敞的、可以重塑的空间。这种松动的发生，并不是通过激烈的颠覆或反抗，而是通过温和但不失灵动的想象力。
因此，从某种层面来看，《漫游》比《春江水暖》和《郊区的鸟》更具实验性。如果说后两者的城市反思和理想空间建构还需要始终依托某一自外于城市中心的空间实体——山水或者郊区，那么《漫游》则是在自然中获得启发后，便摆脱了对具体自然空间的依赖，而是将从中习得的漫游式想象作为方法论转回到城市空间实践。而且其开展实践的场所，是城市中的最基本单位，也是最为人工化的空间之一——家庭。换言之，《漫游》的先锋性意义在于以自然为方法，试图打开和重新想象城市的基层空间结构。
综上来看，杭州电影新浪潮是在因应杭州城市空间特性和传承杭州电影空间传统的基础上所产生的新变。其最重要的新变，是将自然作为想象城市的方法。一方面，自然从辅助性的抒情功能提升到观念性和方法论的地位——一种超越人类自我中心的时空观，一种体现人与万物和谐共处的理想形态，一种漫游式的、解放式的想象能力——从而为审视和反思城市化危机提供可能性的策略与出路。
另一方面，自然与城市并非二元对立的关系。自然的书写并不是为了否定或弃绝城市，而是修复与弥合城市，并想象一种更加理想性的城市图景。应该说，自然与城市的二元对立历来是中国电影常见的空间结构。即便是在近年的青年导演作品中，诸如毕赣的《路边野餐》以及李睿珺的《隐入尘烟》（2022），将自然与城市二元对峙的传统仍然强韧地得以保留。自然成为或者从城市中逃逸，或者被城市驱逐的他者空间。但是，在城市化已经成为不可逆现实的情况下，如何突破自然与城市二元对立的思维框架，令自然书写所承载的不只是关于过去的乡愁，还能是关于未来的想象？在这一方面，杭州电影新浪潮提供了具独特性和启发性的空间形塑。
【注释】
[1]陈泳：《古代苏州城市形态演化研究》，《城市规划汇刊》，2002年第5期，第55—60页。
[2]王卫平：《明清时期江南城市史研究：以苏州为中心》，人民出版社，1999年第1版，第348页。
[3]陈泳：《近现代苏州城市形态演化研究》，《城市规划汇刊》，2003年第6期，第62页。
[4]陆权：《苏州市政月刊宣言》，见《苏州市政月刊》（第1卷），1929，第1页。转引自方旭红：《集聚·分化·整合：1927—1937年苏州城市化研究》，苏州大学博士学位论文，2005年，第118页。
[5]包天笑：《钏影楼回忆录续编》，第735页。转引自方旭红：《集聚·分化·整合：1927—1937年苏州城市化研究》，第119页。
[6]陈泳：《近现代苏州城市形态演化研究》，第66页。
[7]同上，第68页。
[8]陈泳：《当代苏州城市形态演化研究》，《城市规划学刊》，2006年第3期，第38页。
[9]朱东风：《1990年代以来苏州城市空间发展——基于拓扑分析的城市空间双重组织机制研究》，东南大学博士学位论文，2006年，第50页。
[10]F. W. Mote，“A Millennium of Chinese Urban History：Form，Time and Space Conceptsin Soochow”，Rice University Studies，1973（4），pp52-54.
[11]Xu Yinong，The Chinese City in Space and Time：The Development ofUrban Form inSuzhou，University of Hawaii Press，2000.
[12]母翔翔：《苏州早期电影业再考（1903—1937）》，《北京电影学院学报》，2021年第3期，第110页。
[13]母翔翔：《苏州早期电影业再考（1903—1937）》，第112页。
[14]同上，第115页。
[15]石曼：《打开视野的窗子——看〈小城之春〉后感》，《大公报》，1948年10月20日。转引自李少白：《中国现代电影的前驱（下）：论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，《电影艺术》，1996年第11期，第73页。
[16]茹荻：《略谈〈小城之春〉》，《大公报》，1948年10月20日。转引自李少白：《中国现代电影的前驱（下）：论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，第73页。
[17]莘薤：《〈小城之春〉——一首清丽的诗》，《大公报》，1948年10月14日。转引自李少白：《中国现代电影的前驱（下）：论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，第73页。
[18]陈林侠：《〈小城之春〉的“再发现”及其经典化反思》，《学术研究》，2021年第5期，第153页。
[19]曾一果、王莉：《“怀旧”的城市诗学——关于“苏州形象”的影像建构》，《江苏社会科学》，2014年第4期，第195页。
[20]［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年第1版，第173页。
[21]郁达夫：《郁达夫散文集》，西苑出版社，2006年第1版，第42页。
[22]［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第183页。
[23]陈林侠：《〈小城之春〉的“再发现”及其经典化反思》，第158页。
[24]费穆：《导演、剧作者——写给杨纪》，见黄爱玲编：《诗人导演费穆》，复旦大学出版社，2015年第1版，第73页。
[25]费穆：《略谈“空气”》，见黄爱玲编：《诗人导演费穆》，第7页。
[26]［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第183页。
[27]［德］T. W. 阿多诺：《棱镜：文化批评与社会》，转引自［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第228页。
[28]陈晓明：《历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向》，《钟山》，1991年第3期，第144—156页。
[29]苏童：《纸上的美女——苏童随笔选》，人民日报出版社，1998年第1版，第171页。
[30]王德威：《南方的堕落与诱惑》，《读书》，1998年第4期，第75页。
[31]同上，第78页。
[32]陈晓明：《历史颓败的寓言——当代小说中的“后历史主义”意向》，第144—156页。
[33]侯咏、陈宝光：《〈茉莉花开〉真诚关注女性》，《电影艺术》，2004年第5期，第24页。
[34]汤洪庆：《杭州城市早期现代化研究（1896—1927），浙江大学博士学位论文，2009年，第16页。
[35]李澍田：《改革开放以来杭州城市空间形态演变研究》，浙江大学博士学位论文，2017年，第50页。
[36]汤洪庆：《杭州城市早期现代化研究（1896—1927）》，第17页。
[37]同上，第27页。
[38]程远帆：《十年来杭州市之进展与今后之展望》，《市政评论》，第5卷第5期。转引自何王芳：《民国时期杭州城市社会生活研究》，浙江大学博士学位论文，2006年，第92页。
[39]汤洪庆：《杭州城市早期现代化研究（1896—1927）》，第123页。
[40]李澍田：《改革开放以来杭州城市空间形态演变研究》，第77页。
[41]赵建飞：《浙江地域电影的审美文化嬗变研究》，《电影评介》，2021年第1期，第42页。
[42]张勇：《杭州影像：电影城市与文化想象》，浙江师范大学硕士学位论文，2012年，第10页。
[43]赵建飞：《浙江地域电影的审美文化嬗变研究》，第44页。
[44]张勇：《杭州影像的某种倾向》，《北京电影学院学报》，2013年第2期，第59页。
[45]赵建飞：《中国电影中的江南影像》，上海戏剧学院博士学位论文，2011年，第55页。
[46]张勇：《杭州影像：电影城市与文化想象》，第12页。
[47]赵勇、王瑶：《左翼电影的悲剧意识与诗意现实——评〈船家女〉中的“沈西苓笔触”》，《吉林艺术学院学报》，2019年第1期，第73页。
[48]［日］佐藤忠男：《中国电影百年》，钱杭译，上海书店出版社，2005年第1版，第28页。
[49]叶辰：《关于电影的几个意见》，《沙仑》，1930年第1期。转引自赵勇、王瑶：《左翼电影的悲剧意识与诗意现实——评〈船家女〉中的“沈西苓笔触”》，第70页。
[50]赵建飞：《中国电影中的江南影像》，第52页。
[51]苏七七：《在湖边，在河边，在江边——关于杭州电影新浪潮》，《西湖》，2020年第1期，第47页。
[52]顾晓刚、苏七七：《〈春江水暖〉：浸润传统美学的“时代人像风物志”》，《电影艺术》，2020年第5期，第98—103页。
[53]同上，第102页。
[54]杨北辰：《四季与永恒——〈春江水暖〉的时间—影像》，《当代电影》，2020年第6期，第15页。
[55]顾晓刚、苏七七：《〈春江水暖〉：浸润传统美学的“时代人像风物志”》，第101页。
[56]陈阳、赵黛霖：《中国手卷式电影审美研究》，《民族艺术研究》，2021年第12期，第42页。
[57]苏七七：《在湖边，在河边，在江边——关于杭州电影新浪潮》，第50页。
[58]顾晓刚、苏七七：《〈春江水暖〉：浸润传统美学的“时代人像风物志”》，第101页。
[59]仇晟：《用一场童年时空推演，为杭州城市记忆“描边”》，中国美术学院美术馆艺术频道，2021年2月26日，https：//mp.weixin.qq.com/s/JLOiKb3Bqt6TYTQk5MQ5cg。
[60]同上。
[61]仇晟、导筒：《孩子们想把世界黏住，成人却要撕开它》，导筒directube公众号，2019年8月17日。
[62]仇晟、Totoro：《〈郊区的鸟〉：唯一真实的乐园是失去的乐园》，深焦DeepFocus公众号，2018年7月25日。
[63]祝新、导筒：《杭州，中国电影的新藏宝地》，导筒directube公众号，2019年2月17日。
[64]祝新、苏七七：《电影与现实之间有一种恍惚感——祝新访谈》，《戏剧与影视评论》，2021年第3期，第82页。
[65]祝新、导筒：《杭州，中国电影的新藏宝地》。
[66]祝新、苏七七：《电影与现实之间有一种恍惚感——祝新访谈》，第80—81页。
[67]同上，第77页。