苏州的自然社会风貌与电影发展概况
（一）苏州的自然社会风貌
苏州地处太湖平原和长江三角洲腹地，除西部少量丘陵地区外，整体地势低平。境内水网密布，河渠纵横，有太湖、石湖、阳澄湖、胥湖、黄天荡等众多湖泊，素有“水乡泽国”之称。苏州属亚热带季风海洋性气候，四季分明，气候温和，雨量丰沛，年均降水量达1000—1700毫米，物产丰富，是江南著名的“鱼米之乡”。
苏州的建城历史可以追溯到春秋时期，伍子胥在此营造阖闾大城，兴建城墙、城门、护城河，初步奠定了古代苏州城的基本格局。魏晋时期，伴随北人南下，苏州迎来一个发展高潮。水路结合的交通网络开始出现，同时苏州城市最具影响力的要素之一——园林，也在此时产生。进入唐宋，苏州的城市发展速度进一步加快，“‘水陆相邻，河路平行’的双棋盘式城市格局开始定型，小桥流水的水城风貌基本形成”[1]。明清时期，苏州开始超越城墙向外发展。此时的苏州已经不仅是江南的经济中心，还具有“超区域经济中心”的地位。[2]然而晚清时期，特别是鸦片战争之后，随着上海的崛起，以及战火的巨大摧残和人为破坏，苏州开始走向衰败。与之形成对比的，是此时仍有不少官僚、地主、商人在苏州兴建花园和住宅，形成了“封建社会的最后一次造园高潮”[3]。也是在同一时期，随着日本租界的开辟、沪宁铁路的通车以及民族资本主义的发展，苏州开启了城市现代化的缓慢进程。
民国时期，针对苏州日益衰落的经济和社会地位，政府思考转换其城市定位，建设旅游城市的设想与实践开始浮出水面。苏州首任市长陆权提出“使苏州一市实现为良好之住宅都会”[4]。“住宅都会”论影响极深，民国时人也大多认可苏州“终究是个清嘉安适的住宅区域”[5]。1927年，以建筑学家柳士英为首的苏州市政筹备处，制定了苏州第一个现代意义上的较为完备的城市规划，提出分三期逐步发展旧城和新市区。此后的苏州市政府基本按照这一规划蓝图，实施市政建设。
中华人民共和国成立初期，苏州虽然确立了“以发展传统工业和对外开放的风景游览为主”[6]的总体规划，但规划在随后的工业建设高潮中遭到废弛，“苏州由近代的消费城市又转变成以工业为主的生产城市”[7]。改革开放之后，苏州进入一个新的历史发展阶段。1982年，苏州召开城市建设工作会议，明确了“保护古城，建设新区”的指导思想。随着1990年苏州新区的启动、1994年工业园区的建立以及2001年吴县市的并入，苏州逐渐形成“五区组团”（新区、园区、吴中、相城、老城）结构，迎来空前的发展高潮。2000年国务院批复同意的《苏州市城市总体规划（1996—2010）》，进一步明确了苏州“是国家历史文化名城和重要的风景旅游城市，是长三角重要的中心城市之一”的城市性质，以及“古城居中、东园西区、一体两翼、南景（风景区）北廊（交通走廊）、四角山水、多中心、开敞的城市形态”[8]。不过需要指出的是，虽然这一时期苏州的城市建设发生较大变动，但新市区与旧城区仍保持一定连续性，“其格局与主城内部网络保持一致”，“古城内部‘假山假水城中园，路河平行双棋盘’和古城外部‘真山真水园中城，路河相错套棋盘’的空间结构特征依然”[9]。
通过梳理苏州的城市历史发展，我们发现它的一些显著特点。首先，虽然历经变化与拓展，但苏州城市空间形态维持了较高的稳定性和连续性。学界对此亦有探讨，例如牟复礼认为，苏州的街道、城墙的基本模式未变，体现了“时间、空间和结构概念上”的稳定统一，是中国具有物质文明连续性的典范城市。[10]类似地，许亦农认为，苏州从公元前6世纪至19世纪中叶，一直是封建时代的理想城市典范，保持着外形与结构的完整性。[11]其次，住宅空间构成苏州城市空间的一个重要组成部分。自魏晋时代出现、历经唐宋至晚清的几度兴建而保留至今的园林，正体现了苏州私人住宅较大的建筑规模和极高的建筑水平，如今已经成为苏州的代表性城市空间。而伴随着中国现代性进程的发展特别是上海的崛起，苏州作为旅游城市的定位开始突显，宜居、休闲在新的时代语境下再次成为苏州的标志性符码。基于苏州的城市空间特色，我们发现在电影中苏州常常以“家宅”的形态存在。这里的家宅，不仅指向具体居住空间，也指向隐喻空间——表征中国传统文化与精神家园的原型结构。也正因为此，这些家宅空间往往负载着驳杂的文化意义和时代情绪：对正在或已然消逝的传统的怀恋，对凝滞腐朽、沉疴积弊的旧世界的批判，以及对颓废美学的偏爱与沉迷。
（二）苏州的电影发展概况
对于电影传入苏州的历史，目前还存在一定争议。学界援引较多的是苏州人汪葆善在《应千日记》中的记载：“宣统二年（1910）五月二十一日，华侨有梁姓与蔡姓者，携有影戏机器两箱，拟在劝业会场内开演，其影片均耕牧方法，欲借此教育内地人民者”[12]。电影最初进入苏州时，放映地点多为临时性的。直至1927年，公园电影院正式营业，“苏州才有了真正意义上的第一家专业电影院”[13]。此后十年间，苏州电影院进入快速繁荣时期，至1937年苏州沦陷之前，先后涌现出中央大戏院、东方大戏院、光华电影院、真光大戏院、大华戏院等20余家电影院。也是在这一时期，苏州出现了自己的制片公司，如飞马影片公司、醒心影片公司、金城影片公司等。但其中仅有苏州电影制片厂完成了本地制片《儿童之光》（1934），这也是中华人民共和国成立之前“苏州地区唯一的一部制片”[14]。
但是，倘若因此得出苏州对于早期中国电影影响不大的结论，则是失之偏颇的。这首先是因为，苏州为早期中国电影提供了大量编剧、导演、演员等专业人才。鸳鸯蝴蝶派小说家如包天笑、周瘦鹃、徐卓呆、程小青、徐碧波等都是苏州籍人士，他们的许多小说成为早期电影改编的素材，同时他们中的不少人也直接跨界，从事电影剧本的创作。导演有顾肯夫、姜起凤、费穆、吴永刚；演员则有殷明珠、王汉伦、宣景琳。他们都是苏州人，为早期中国电影做出了很大贡献。
其次，由于风景秀丽独特，又靠近上海，苏州成为不少早期中国电影的取景地。这些以苏州为背景的早期电影，同样构成苏州影像的重要组成部分。回看这些影片，它们常常将苏州建构为传统的乡土田园空间，与作为现代都市空间的上海形成鲜明对照。举例来说，《香海雪》（1934）、《渔家女》（1943）、《何日君再来》（1943）、《天外笙歌》（1944）等电影中的苏州，都是象征美好纯洁、坚韧守望的家园。同时，它们也都借由外来者的进入或本地人的出走，形成乡土苏州与现代都市的对比。这种带有乌托邦色彩的田园空间在后来的苏州影像中还会不断重现。与主流的田园书写不同，1949年费穆导演的《小城之春》是这一时期苏州影像中的一个特例。《小城之春》营造了独特的“废园”意象，弥漫着颓废的气息。“废园”被寄予了十分复杂的涵义，既象征着传统社会的凝滞与必然衰落，又微妙地传递了对狂飙突进的时代风云的疏离。《小城之春》及其“废园”空间同样对后续中国电影影响深远。
“十七年”时期，较具代表性的苏州电影是《早春二月》（1963）。这是因为，《早春二月》在多个层面上延续并发展了此前的苏州影像传统。主人公肖涧秋（孙道临饰）来到芙蓉镇，继承了外来者进入小城的基本设定。他初时对芙蓉镇怀揣着美好想象，但落脚之后逐渐发现它的腐朽、落后并终而离去。不难看出，《早春二月》结合了民国时期苏州影像“田园”与“废园”两个面向：田园是幻象，终将破灭；废园是真相，终会认清。相较于《小城之春》，《早春二月》带有更加鲜明的启蒙意味，因此对“废园”表达了更为明确的批判和否定。另外值得一提的一部是喜剧电影《满意不满意》（1963）。该片改编自滑稽戏，以饭馆得月楼为背景，讲述了各行各业为人民服务的故事。在主旋律基调之下，我们可以看到松鼠鳜鱼、评弹、园林等富于苏州地域特色的文化符码，隐约感受到苏州闲适、安逸的日常生活肌理。
进入新时期之后，以苏州为背景的电影出现一个小高潮。这些电影可以大致分为以下几类：第一类是继续将苏州视为美好的乡土田园，例如《梅花巾》（1980）、《大桥下面》（1984）、《清水湾，淡水湾》（1984）等。特别是后两部为“乡土苏州—现代上海”的空间模型注入了新的时代意涵。两部电影都带有明显的“伤痕”色彩，《大桥下面》中主人公秦楠（龚雪饰）的时代创痛无法见容于都市上海，却能够在苏州获得容纳、得以安抚；《清水湾，淡水湾》中的主人公顾婷婷（张瑜饰）作为上海资本家的养女遭遇变故，却在苏州得到了朴素老百姓的善待、帮助和养育。换言之，相较于被时代浪潮强烈裹挟的都市上海，苏州更具有超越时代的包容力，接纳和收容了被时代列车抛落的“弃民”。这是在此前的苏州乡土故事中未曾见到的。
第二类较之第一类更进一步，将苏州作为整个传统中国的象征空间，例如《包氏父子》（1983）和《美食家》（1985）。《包氏父子》改编自张天翼小说，讲述了20世纪二三十年代苏州小城里一对底层父子的故事，揭示了“学而优则仕”的传统思想长久且顽固地嵌刻在中国底层乃至整个民族的文化心理之中。而老包望子成龙的愿景最终失败，隐约透露了创作者对于这一文化心理的反思。《美食家》改编自陆文夫同名小说，讲述了一个资深吃客朱自冶（夏天饰）从民国至改革开放四十余年间的浮沉人生。朱自冶对于美食的执着，在不同历史时期受到不同评价，有时被批判，有时被褒扬。但是他始终不改吃客本色，象征了一种精致、享乐的日常生活趣味的强大韧性。不难看出，《包氏父子》和《美食家》犹如一枚硬币的两面，共同映射了中国传统文化心理与生活方式的连续性和生命力。
第三类是结合当时的社会语境，反映改革开放初期苏州市场化、现代化的新面貌。例如《一叶小舟》（1983）讲述了苏州小镇上的影剧院在破除旧制、建立现代管理制度过程中遇到的困难和付出的努力。《小小得月楼》（1983）是《满意不满意》的续集，讲述了改革开放背景下饭店得月楼在园林景区开分店的故事，反映了苏州包括旅游业在内的经济形态日益搞活，以及随之出现的官员寻租的问题。《你的微笑》（1986）则聚焦于一个女导游的日常生活，彰显了苏州在新时期旅游城市定位的回归，进入苏州的“外来者”也转变为归国华侨和国际友人。
20世纪90年代至今，苏州电影的数量较少，但其中不乏有代表性和有影响力的作品，比如陈凯歌的《风月》（1996）和李少红的《红粉》（1995）。正如我们在第一章第三节中所分析的，《风月》延续了“苏州—上海”的二元空间结构，但抛弃了乡土田园式的乌托邦书写。就影片主旨而言，《风月》更接近《早春二月》的启蒙主义，将苏州“庞府”营造为一个封闭、腐朽、病态、无望的旧式宅院。李少红的《红粉》同样突显苏州的颓废一面，但其精神内核更多地延续了费穆《小城之春》开创的传统。影片通过呈现妓女和破落资本家沉湎于旧世界的颓废情绪，表达了对卷入时代潮流的质询和抵抗。
综上来看，虽然不同时代的苏州影像一直发展变迁，但从中可以看到一条贯穿始终的主线，那就是把苏州建构为具有强韧连续性的、“不变”的家园和庭院，区别于在其之外的、不断变化的世界。这个“不变”的家园和庭院，置于不同的时代语境或意识形态话语的观照之下，会呈现出不同的面貌：有时是闭塞、凝滞、沉疴积弊，有待打破和改变的空间；有时则是从主流世界中逃逸、停顿，以至对主流话语进行审视和反思的另类空间。“田园”和“废园”成为苏州电影的两个典型空间意象，不断摆荡于多元影像之间，并持续生长出新的意涵。