改革开放初期的广东电影概况
改革开放初期广东的繁荣发展为广东电影的勃兴准备了条件。珠江电影制片厂（1985年改为企业单位性质的珠江电影制片公司）在“文革”后开始逐步恢复电影生产。在推出若干影片，如具有“文革伤痕”和反思色彩的《海外赤子》（1979）、《春雨潇潇》（1979），反特片《蓝天防线》（1977）、《斗鲨》（1978），以及革命历史题材电影《山乡风云》（1979）、《三家巷》（1982）、《廖仲恺》（1983）等之后，珠影集中创作了一批“反映改革开放以来的南中国都市生活及转型期中人们心态的变化”[59]的影片。这些影片包括张良的《雅马哈鱼档》（1984）、《女人街》（1989）、《特区打工妹》（1990），丁荫楠的《他在特区》（1984），张泽鸣的《绝响》（1985）、《太阳雨》（1988），于石斌的《街市流行曲》（1986），孙周的《给咖啡加点糖》（1987），曹征的《花街皇后》（1988），胡炳榴的《商界》（1989）等。1988年珠影庆祝建厂三十周年之际，基于已有的电影成果，提出了“南国都市电影”的创作方针。“南国都市电影”的概念较为准确地体现了这批电影共同的广东背景和萌芽的城市意识。1985年深圳影业公司成立后，推出了以深圳特区为背景的《联手警探》（1989）、《你好！太平洋》（1990）、《父子老爷车》（1990）、《南中国1994》（1994）、《一家两制》（1994）等，进一步拓展和丰富了南国都市电影的组成。
有论者从影片主题和艺术风格的角度将南国都市电影分为“豪华型”和“忧郁型”。[60]虽然命名较为含糊，但却反映出当时南国都市电影存在两种类别。其中一类，侧重表现广东改革开放的成就，肯定物质追求和欲望张扬，鼓励个人奋斗，在风格上往往具有喜剧性和娱乐性。这一类型的代表有张良的《雅马哈鱼档》《女人街》和曹征的《花街皇后》等。有趣的是，两位导演在谈及创作理念时，不谋而合地说到自己对于“雅俗共赏”的追求。张良指出自己“追求更生活、更真实、更喜闻乐见的那种雅俗共赏的艺术形式”[61]。曹征则说道：“《花街皇后》的奋斗目标应该是什么呢？我想是否可以把‘雅俗共赏’四个字作为我们努力追求的目标……中国电影过去曾因过分强调了影片的宣教功能，一度创作走过一段弯路，以致损伤了观众对国产影片的观赏胃口……今天人们终于进一步认识到了审美娱乐功能对影片的重要性。”[62]对于喜剧性和大众化的推崇，既是对此前漫长历史时期过度注重政治宣教的反拨，也接续了广东电影自郑正秋、蔡楚生到王为一一路传承的平民化传统。
另外一类，则注重反映广东从传统社会向现代社会转型期的心理阵痛和信仰迷失，对于一味追求物质财富的价值观表露出疏离和质疑，因此在基调上倾向怀旧和忧郁。其代表性的影片有《给咖啡加点糖》《太阳雨》《绝响》《商界》等。这一类影片的商业性比较淡薄，市场效果大多没有前一类好，在南国都市电影中也处于更为边缘的位置，但其在思想主题上表现出超前性，与近年反思现代性的广东电影形成了暗中呼应。具体来说，孙周的《给咖啡加点糖》聚焦摄影个体户刚仔（陈锐饰），他在城市的各个角落穿梭拍摄，在都市的废墟里跳霹雳舞。但是他总是带着怅然若失的神情，并爱上了从农村来的修鞋妹林霞（李凤绪饰）。林霞的宁静平和让刚仔可以从忙乱喧嚣的城市中暂时抽离。但是，林霞对于刚仔来说只能是一个虚幻的乌托邦，因为现实中的林霞面临着乡土伦理的重压和束缚，她最终只能离开城市返回乡村。因此，正如汪晖所深刻指出的，《给咖啡加点糖》反映了对于城市和乡土的双重疏离，既不能认同城市，也不能认同乡土，“无论是对于都市，还是乡土，他们都持互相冲突的双重态度，从而他们不仅是‘在’而‘不属于’一个社会，而且是‘在’而‘不属于’两个社会。”[63]难能可贵的是，《给咖啡加点糖》并没有因此走向虚无主义，它最终将希望寄托在了更年轻一代的“小弟”身上。现代性的自由给予小弟的不再是心灵的迷失和流浪，而是一种更开阔的世界主义精神。小弟在电视上看到大洋彼岸美国“挑战者”号航天飞机坠落的消息时，会留下伤心的泪水。在他身上，有着打破传统与现代、国家与民族边界的“世界人”的雏形，也是刚仔这一代向往欣赏却无法成为的对象。
张泽鸣的《绝响》表现了热爱广东音乐的区老枢（孔宪珠饰）一生的故事。特殊年代的政治原因使得区老枢创作的广东音乐被忽视，但是在改革开放后，他的音乐同样没有受到重视，甚至后继无人。区老枢对广东音乐的毕生热爱在政治化与商业化语境中两度失落，反映了传统地方文化的困境，也反映了作者对于时代转型的省思，其文化意识既是深刻的也是超前的。胡炳榴《商界》的视野和格局在南国都市电影中是少见的。“它用巨片形式首次以全景化、全方位的视野表现了在经济改革大潮中的南国都市”[64]，主人公除了南国都市电影中常见的个体户，还涉及国企管理者、民企老板、银行工作人员、知识分子等形形色色的人物，全面反映了改革开放初期广东的商界全貌。更重要的是，《商界》捕捉到了社会转型过程中传统的家长制管理方式、人情意识和道德伦理对人的牵绊和影响，以及人们在面对现代经济规律和法制观念时所感到的隔膜与惶惑，具有较深的洞察力和表现力。
虽然两类南国都市电影存在诸多差异，但它们都注重对于当下广东的及时把握，共同体现出一种现实主义的创作精神。在空间形构方面，这些影片在聚焦广东空间的同时，也常常存在着两个隐形的参照空间——港澳和内陆地区。前者大多以港商、澳门客的形象现身，或以香港流行音乐的声音形式存在，显示香港、澳门对于广东的巨大影响；后者则大多以打工者、游客的形象出现，反映广东对于内陆地区的强大吸引力。因此，在影像中形成了“内陆—广东—港澳”的空间网络，而广东在其中起到了中介和窗口的作用。
除了以南国都市电影为代表的现实主义影片，这一时期还存在着警匪片、惊悚片、教育片、历史传记片、武侠片以及与香港的合拍片等多种类型的广东电影。其中亦有不少以广东城市为故事背景，曲折反映了改革开放时期出现的新的社会问题。例如警匪片《港客谋杀案》（1987）、《阿罗汉神兽》（1989）、《神秘的旅游团》（1992）、《一千万港元大劫案》（1998）等反映了在金钱利益驱动下出现的犯罪事件和腐败行为。“其中《阿罗汉神兽》……是比较早的反腐题材电影”[65]。惊悚片《罪恶惊魂录》（1987）和《恐怖的夜》（1993）则通过夺宝和女性受辱的俗套故事折射了物质欲望与身体欲望过度宣泄带来的后果。教育片《女子戒毒所》（1992）、《白粉妹》（1995）等揭示了发展进程中出现的法制漏洞和青年问题。比较遗憾的是，这些影片大多囿于娱乐化的商业范式或主旋律的宣教目的，而未能对改革开放过程中出现的社会问题做出深度揭示和文化反思，而这留待下一阶段的电影工作者们继续努力。