从《船家女》说起：西湖与浪漫爱的交融
在早期杭州电影中，西湖是常常显影的重要空间。西湖在电影中扮演怎样的角色，它与杭州其他城市空间的关系如何，便成为值得探讨的问题。沈西苓的《船家女》是其中的一个代表性文本。沈西苓生于浙江湖州，是中国早期的左翼电影人。他在早年留学日本学习美术期间就接触了左翼思想和文化。归国之后，沈西苓先是活跃于美术和戏剧界，提倡“普罗美术”，参与左翼戏剧运动。1931年，沈西苓开始进入电影领域，先后拍摄了《女性的呐喊》（1933）、《上海二十四小时》（1933）、《乡愁》（1934）、《女儿经》（1934）、《船家女》（1935）、《十字街头》（1937）等影片。与此同时，沈西苓也创办左翼电影理论批评杂志《电影艺术》，翻译《S.Timoscheno的导演论》，介绍苏联蒙太奇电影理论。可以说，沈西苓是兼具理论素养和创作能力的左翼电影人。
《船家女》因此带有鲜明的左翼思想色彩。故事讲述了在西湖畔摇船为生的底层女孩阿玲（徐来饰），偶然邂逅了青年工人铁儿（高占非饰）。两人互生情愫，阿玲时常悄悄去铁儿住处帮忙做饭和缝补衣服。然而，一个从上海来杭州的阔少“艺术家”相中阿玲，以邀其为绘画模特为名，行强奸欺侮之实，继而将其卖入妓院。因参与罢工被捕的铁儿在出狱后四处寻找，终于在妓院中找到已经痴呆木然的阿玲，因此怒砸妓院。不难看出，《船家女》中存在着两类截然不同的空间：一类是静谧、自然、劳动者生活工作并产生情感连接的空间，如西湖和主人公的住家；另一类是喧嚣、富丽、资产阶级行使阶级压迫的空间，如艺术家的画室和妓院。后者的出现侵入并破坏了前者。
有趣的是，自然乡野与现代都会这两种截然对立的空间杂然共处于杭州城市之内，镜头语言也在这两类空间之间自然切换和流动。例如影片以一组灯红酒绿、云鬓衣香的城市景观蒙太奇开始，继而马上转向“西湖春晓”的自然风景，最终又以另一组城市景观蒙太奇结束，实现了“城市—自然—城市”的空间流转和循环。正如赵建飞在分析《船家女》时所指出的，杭州“同时拥有秀美的山水风景和腐朽的城市景观，乡村景观和城市生活在杭州实现了无缝连接，这一点甚至在2011年的杭州依然如故”[45]。自然乡野与现代城市的紧密连接不仅构成杭州影像一以贯之的传统，也成为它区别于其他区域电影的重要特色。例如在早期的上海电影和苏州电影中，这种二元空间的呈现往往是以“进城—出城”“外来者—本地人”的叙事模式来完成的。那么值得追问的是，这两类空间在影片中分别是如何被建构的？它们之间的关系是什么？是共同服务于中心主题，还是存在着内里的张力？这是下文希望解答的问题。
（一）西湖：劳动者的浪漫爱
西湖作为浪漫化、抒情性的爱情场景其实由来已久。在古老的民间爱情故事如白蛇故事、梁祝故事以及由其演化而来的诸多文学艺术作品中，西湖都是青年男女爱情生发的地方。这些爱情故事大多是才子佳人式的，带有文人属性。与之相较，《船家女》在保留了西湖的浪漫性的同时，去除了其原本的知识精英阶层属性，让爱情故事发生在摇船女、工厂工人这样的底层劳动者身上。西湖也从文人雅士游玩赏乐的休闲空间变成了底层人挥手摇臂的劳动空间。这种改变当然和沈西苓的左翼思想是分不开的，具而言之是与其“普罗电影”的诉求分不开的。在左翼思想的影响下，沈西苓在很大程度上改写了西湖的浪漫性，重塑了西湖的审美气质。
《船家女》男女主人公阿玲和铁儿的几次邂逅都发生在西湖。两个人的心意相通、关情脉脉并不是通过口头语言来实现，而是通过身体性的语言来完成的：阿玲绽放着灿烂笑容的脸，铁儿主动帮助阿玲父亲的举动，以及两人默契协调的摇船动作。在这份劳动者的浪漫之爱中，观众可以感知到一份源于劳动的健康美，一种出自本真的自然美和质朴美。插曲《摇船歌》的适时出现，进一步增强了这一场景的美感。音乐元素与西湖场景的叠合其实是这一时期包括《母性之光》《马路天使》等在内的杭州影像的共同特征。“这个时期创作的杭州影像几乎每一部都有音乐的片断，而且这些音乐不仅起到刺激感官、增强观赏性的作用，还在很大程度上推动了叙事，与杭州风物人情实现了有效地声画合一与媒介对话，也为既定的乱世影像增添了一份诗意的浪漫。”[46]《摇船歌》的独特之处在于，作为这一场景中为数不多的语言表达，其歌词内容却并非关于男女情爱，而是关于“摇船”这一劳动，其性质更像是一曲阳光乐观、充满节奏感的劳动号子：
莫把船儿翻了 莫把船儿翻了
努力向前摇 努力向前摇
嘿呀呵 嘿呀呵
嘿呀呵 嘿呀呵
风儿大 浪儿高
小小船儿浪中漂
嘿呀呵 嘿呀呵
先把方向确定了 确定了
只要努力向前摇 向前摇
嘿呀嘿呀嘿呀呵
不怕摇不到 不怕摇不到
人物、叙事与音乐一起传递出底层人民的健康美、劳动美，以及底层爱情的自然美和质朴美。与之相应，影片中的西湖风景也凸显其自然性的一面，弱化其人工性的一面，人为建筑、历史遗迹、名人墓冢等都被有意无意地忽略了。镜头之下，西湖湖水随着桨棹有节奏地流动，阳光洒在湖面上，形成雀跃灵动的光点，西湖风景的一派天然与湖上男女主人公的一片天真相互呼应。这在某种程度上，达成了中国古典审美中的“情景交融”，只是这里的“情”与“景”的意涵都被左翼话语重新改写了。
男女主人公的住家空间可以视为西湖空间的延伸，两者存在着相似性。片中的家宅掩映于浓密的树荫之下，地上可见啄食的家禽，耳边可闻声声的狗吠，是非常自然、田园的乡野空间。在这个家宅空间中，男女主人公的感情得到继续加深。阿玲偷偷进入铁儿家为其缝衣做饭的情节，一方面扣合了民间故事“田螺姑娘”的原型，另一方面也进一步凸显了两人情感表达的身体动作性而非语言性。与之相关，当阿玲在门外偷窥铁儿，铁儿正在拿着弹簧器锻炼臂力，身体的强健成为吸引人的男性魅力。当阿玲被铁儿发现，两人的感情突然变得明朗而达到一个高潮。而此时男女主人公却未说一言，只是四目相对、咯咯大笑。赵勇在分析这个场景时指出：“沈西苓赋予这样的身体符号优越于语言表达的地位……靠两人真实流畅的一连串笑声，利用非语言的声音元素展现了底层阶级的恋爱的真实和诗意。”[47]
当阿玲和铁儿确立了恋人关系，场景再次回到西湖水面，两人相互依偎，荡舟而行。这种由身体而非语言传递的亲昵，在多年之后仍然打动了日本影评人佐藤忠男：“现在再来看这部电影，给人印象最深的一组镜头，却是扮演女儿阿玲的演员徐来，和扮演青年工人铁儿的高占非两人在西湖湖畔的恋爱场景。在这组镜头中，两人只是依偎在月光里，什么动作也没有做，就把这对恋人的幸福感表露无遗。场面简单不过，甚至使人相信，描写人们的幸福不需要弄得太复杂。”[48]
借由阿玲和铁儿的浪漫爱情，沈西苓传递了一种激进的左翼乌托邦理想：人们应该去除文明的矫饰，回到底层劳动者身上才保有的那种本真、自然、健康的生命状态和情感方式。西湖与湖边家宅成为彰显这一乌托邦理想的现实空间载体。而在这个意义上西湖与《船家女》是相辅相成的。一方面，西湖的自然风景有助于《船家女》浪漫的理想主义主旨的表达；另一方面，《船家女》也打破了西湖此前的惯常形象，重塑了西湖的审美气质。
（二）画室：资产阶级的艺术观
如果说西湖场景寄托了沈西苓的左翼文化理想和艺术诉求，那么画室场景则审视了当时流行的资产阶级艺术。与许多其他左翼电影不同，《船家女》除了表现底层受到资产阶级的现实剥削这一惯常主题之外，还带有很强的反身性：探讨包括电影在内的艺术是否具有阶级性，是否存在资产阶级对于底层的视觉压迫。这最典型地体现在画室场景中。在这个场景中，阿玲被要求换上摩登的装束，成为几位从上海来杭州的艺术家的模特。作为模特的阿玲被置于多重的艺术媒介观照之下：一个阔少在拿着画笔作画，另一个阔少在端着照相机拍摄，与此同时电影镜头正在呈现眼前的一切。那么这些艺术媒介（绘画、摄影、电影）是如何来表现阿玲的呢？艺术家们要求阿玲模仿西方现代艺术中的女性形象，摆出各种身体造型。与西湖上那个活泼、快乐、动态的阿玲不同，画室中的阿玲成了一具失去主体性的、任人摆布的僵硬木偶。沈西苓似乎想要借此说明，当时新兴媒介中的流行女性形象其实是西方现代话语霸权宰制下的结果，它罔顾中国女性特别是底层女性的生存现实。
而艺术家想给阿玲画裸体画并最终奸污她的情节，则表明除了西方对中国、资产阶级对底层的话语霸权之外，流行的现代女性形象背后还暗含着男性对女性的性别剥削。所谓的艺术家是以现代和艺术之名，满足自己的窥私癖和占有欲。应该说，《船家女》对于资产阶级艺术的审视是有见地和深度的，这与沈西苓对当时的中国电影现状的不满以及对“普罗电影”的诉求是分不开的：“全中国全电影戏院，除了几片自己土造的Nonsense的东西之外，什么也都是映写着美国布尔乔亚的片子……他们只是在诱惑！他们只是在蒙骗！！他们只是在伸展他们的魔力！！资本主义的魔力！！他们只是在供给我们鸦片、吗啡……诚然，普罗电影是一定会产生出来，并且在世界一角的苏联，已经是积极地在准备着，来供给全世界的普罗列塔丽亚特的人们……我们怎样去夺回我们的武器——电影过来呢？那么且看我们的Plan吧。”[49]
不难看出，“西湖—画室”场景在《船家女》中是一体两面的关系，前者彰显了沈西苓的“Plan”和左翼主张，后者则体现了他对流行的资本主义艺术的审视和批评。因此，笔者并不同意有的评论者，认为《船家女》存在“影像与主题的偏差”，“西湖的美景与叙事层面的悲剧故事不协调”的观点[50]。《船家女》的前后两部分并非割裂、不协调的，而是恰恰从正反两个方面趋向同一主题。在此基础上，需要说明的是，西湖场景固然服务于影片主旨，却又在某种程度上溢出了影片的叙事框架，具备独立的价值。片中的左翼叙事在今天看来不免有值得质询之处：资产阶级与无产阶级的二元对立有刻板和简化之嫌，阿玲在妓院受到欺侮后只能等待铁儿的救援说明女性在左翼叙事中同样是被动性的。当左翼叙事穿过历史的风烟而显示出其局限性时，阿玲和铁儿荡舟西湖的场景却依然张扬着力与美，透出清新健朗的气息，具有打动人心的力量。从这个角度说，情景交融的审美趣味较之叙事话语更有超越时代的生命力。而这种超越时代的审美性在后来的西湖影像中还有继承和延续。
（三）《如此多情》与《西子姑娘》：西湖影像的延续
在以《如此多情》为代表的“十七年”电影和以《西子姑娘》为代表的新时期电影中，我们仍能不断看到西湖风景的显影。当然，有些变化已经发生。在《船家女》中，西湖风景与城市景观有着鲜明的对比，前者保留了前现代的自然性，而后者则是现代性的产物。到了《如此多情》和《西子姑娘》，西湖已经融入城市，成为其内在的一部分。《如此多情》中，西湖是城市人恋爱、游玩的公园；《西子姑娘》里，西湖是杭州市民日常生活时常行经的场所。除了上述的差异，西湖的审美功能在这些影片中又都有所延续。
《如此多情》中，女主人公在西湖周旋于三个男主人公之间，体现了她的左右逢源和趋炎附势，指向了影片的讽刺性主题。同时，西湖山明水秀的秀丽、游人如织的闲适以及男女泛舟的浪漫，既服务于影片讽刺喜剧的轻盈基调，也不乏独立的审美情趣。情景交融在《西子姑娘》中体现得更为淋漓尽致。西湖成为身残志坚的女主人公潘洁梅（张晓磊饰）内心情感世界的外化：当潘洁梅因为残疾无法工作感到忧伤、由于看到初恋情人而心生痛苦，影片都以雨中的西湖来表现其内心的悲伤情绪。此外，影片多次以空镜头的形式呈现西湖畔的保俶塔。兀然高耸的佛塔既象征了潘洁梅内心的孤独，也象征了她高洁、独立、坚强的人格品质。影片结尾，潘洁梅不仅有了新的事业，也与男主人公建立爱情，镜头中第一次出现了断桥这一象征爱情的历史建筑，西湖的天气也从阴雨转为晴朗。以今天的视角来看，《西子姑娘》带有较强的时代痕迹，潘洁梅的身世故事不难看到“伤痕”电影的影子，而她自强不息、重获新生的叙事线索也符合新时期电影的基本模式。但是，当故事变得老套，风景却仍旧宜人，这不能不再次归功于情景交融所产生的跨越时代的魅力。如果说《船家女》塑造了西湖清新健朗的审美气质，那么《西子姑娘》则借由西湖营造了一种柔中带刚、孤清中蕴含着傲气的美学体验。
除了西湖，《西子姑娘》中还有一处场景值得关注。潘洁梅为了研发、培育新的花卉，步行前往郊区的花圃寻找花种。从主人公的出行方式来看，郊区花圃和杭州城的距离应该不远；但是从场景来看，郊区竹林茂密、园地开阔，已经与乡村无异。由此来看，虽然西湖已经内化为杭州城的一部分，但自然风景与城市景观的密切联系依然是杭州的重要空间特色。只是自然与城市的边界在不同的时代发生悄然变迁和挪移。这一点在后来的杭州电影中也不断得到印证。