早期中国电影中的广东空间雏形
以广东为背景的早期中国电影数量不多，质量也较参差，从中还难以看出鲜明独特的广东空间特性。但是，如果将视野适度拉阔，我们可以在粤籍导演的作品中辨识出一些广东空间呈现的雏形，这些雏形在后来的广东电影中不断发展，形成了一条前后承接的历史隐线。因此在这一部分，我们将以黎民伟、郑正秋和蔡楚生三位早期中国电影中著名的粤籍导演为例，分析三类广东空间的影像雏形，分别是革命空间、平民空间和海洋空间。
（一）黎民伟与革命空间
黎民伟祖籍广东新会，生于日本，长于香港。受到孙中山民主革命思想影响，于1909年加入中国同盟会，1924年加入中国国民党。1911年辛亥革命爆发，黎民伟参与偷运军火，支援黄花岗起义。辛亥革命期间，他组织香港第一个文明戏剧团“清平乐”，自任演员，用戏剧宣传革命思想，冀以唤醒社会。黎民伟进入电影业并创立民新影片公司之后，追随孙中山的脚步，以新闻纪录片的形式记录了他从广州到北京的北伐进程。这些关于孙中山先生和国民革命的新闻纪录片包括《公祭黄花岗》《孙大元帅亲临梅湖炮台试炮》《攻打惠州城》《孙中山先生为滇军干部学校举行开幕礼》《廖仲恺先生为广东兵工厂青年学校开幕》《孙大元帅出巡广东北江记》《中国国民党（第一次）全国代表大会》《孙大元帅检阅广东全省警卫军、武装警察及商团》《孙中山先生北上》《孙中山先生出殡及追悼之典礼》等。
1926年民新影片公司迁往上海之后，将爱国主义精神和社会纪实意识继承保留了下来。《祖国山河泪》（1926）书写国民革命过程中海外侨胞的爱国行动；《蔡公时》（1927）以济南惨案为背景，表现反帝和抗日主题。1927年，为了鼓舞国人的爱国意识和反帝决心，黎民伟将记录孙中山北伐进程的新闻片材料进行重新剪辑，组成新的纪录片《国民革命军海陆空大战记》。1929年，黎民伟与罗明佑合作成立联华影业制片印刷有限公司。联华延续了民新的精神传统，以电影救国为口号，以复兴国片为己任，直至1936年公司解散。1937年抗战爆发，黎民伟冒险摄录《淞沪抗战纪实》。1941年，黎民伟将有关孙中山的历史影像再次进行重新剪辑，取名《勋业千秋》并在海内外公映。1953年，黎民伟病逝于香港。
纵观其一生，被称为“中国纪录片之父”的黎民伟忠实记录了孙中山先生从北伐到去世的革命身影，留下了诸多民主革命历史事件的影像资料，突显了广东作为近代民主革命策源地的独特地位。这为后续广东电影的发展提供了宝贵的历史资源，革命题材影片成为广东电影的一个重要支脉。其中，既有《孙中山》（1986）、《廖仲恺》（1983）等以广东民主革命者为原型的人物传记片，也有《大浪淘沙》（1965）、《山乡风云》（1979）、《三家巷》（1982）、《黄埔军人》（2000）、《东江特遣队》（2006）、《秋喜》（2009）、《英雄·喋血》（2011）等以广东不同时期的革命事件为背景的剧情片。不仅是广东制作出品的电影，与广东同根同源、一衣带水的香港也常常在商业类型片中将广东形塑为民主革命的先行地，例如徐克的《黄飞鸿之壮志凌云》（1991）、《黄飞鸿之男儿当自强》（1992）、李力持的《广东五虎之铁拳无敌孙中山》（1993）、邱礼涛的《叶问前传》（2010）等等。
以黎民伟电影为先声，以上述诸多电影为延续，广东不断被形构为革命空间，更宽泛地说，是得风气之先、率先接纳新思想、撬动近现代中国整体之大变局的革新空间。从这个意义上讲，20世纪八九十年代广东成为改革开放的前沿风口，与其革命历史相呼应，验证了广东在市场经济体制改革中同样具有除旧布新的活力，是广东作为革新空间的又一例证。而这一时期以《雅马哈鱼档》（1984）、《给咖啡加点糖》（1987）、《太阳雨》（1988）、《特区打工妹》（1990）等为代表的“南国都市电影”，则以丰富的影像语言，细致呈现了改革开放初期广东作为革新空间的新鲜面貌和生猛活力。
（二）郑正秋与平民空间
郑正秋，广东潮阳人，1889年生于上海，童年曾于家乡潮阳小住。1913年，郑正秋与张石川合拍中国第一部无声故事短片《难夫难妻》。故事取材于潮汕地区封建买卖婚姻的习俗。1922年，郑正秋与张石川等人创办明星影片公司，并以《孤儿救祖记》（1923）开创了中国家庭伦理片的先河。郑正秋此后相继创作出《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《姊妹花》（1933）、《女儿经》（1934）、《再生花》（1934）等作品，为早期中国电影最重要的奠基人之一。
郑正秋的电影创作带有较强的平民化取向。这一方面和他的个人创作理念相关。郑正秋加入电影业怀着热切的社会改良和教化目的：“我之作剧，十九为社会教育耳。”[16]要实现这一目标，民众的实际接受水平就需要考量在内：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高。应当替大多数人打算，不能单为少数的知识阶级打算的。”[17]同时，郑正秋身上也带有朴素的人道主义精神，关心弱者和穷人，“为弱者鸣不平”，“替穷苦人叫屈”，[18]“替没饭吃的穷苦难民叫叫救命”[19]。在社会目的和人文精神以外，认识到电影的大众商品属性是郑正秋平民化创作取向的另一个重要原因。“离开现社会太远，非但大多数的普通客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。”[20]
另一方面，广东岭南文化本身具有平民化的特点，潜移默化之间为郑正秋创作风格的生成提供了文化土壤。广东自然地理位置较为边缘，隔绝了与中原腹地的接通，形成了自成一体的文化脉络。岭南一带没有受到正统王权思想和儒家伦理观念的强力规约，为自下而上的民间力量的生发和聚集带来了可能性。正如学者梁凤莲所概括的，“岭南文化是平民化的……岭南文化富于民间色彩，其文化实体不是借助于自上而下的灌溉，而是植根于民间心态的认同”[21]。
在各种因素的综合影响下，郑正秋的电影空间呈现鲜明的平民化特色，具体体现在平民对象、平民姿态和平民风格三个方面。首先，郑正秋选择的题材和对象大多围绕着普通的小人物。郑正秋指出，中国传统戏剧存在“贵族化”的倾向，中国电影发展需要走非贵族化、平民化的道路：“向来中国的戏剧是专供贵族‘极视听之娱’的东西，不是平民，不是普遍的”，“不要只顾贵族化，也得往普及一条路上走”。[22]而在弱势的平民群体中，郑正秋尤其对女性群体寄予最深切的同情。从《玉梨魂》、《上海一妇人》（1925）、《小情人》（1926）到《二八佳人》（1927），郑正秋镜头下的妇女形象涵括了养媳妇、寡妇、妾婢、娼妓，从不同方面反映了封建制度下妇女的悲惨命运。
其次，在表现平民对象时，郑正秋也展示出一种平视的姿态，对平民的小市民心态和民间伦理价值予以体认。郑正秋认为电影对于大众的改良宜缓不宜急，应先“迎合”和“适合”，然后第三步才是“改良社会心理”[23]。这种姿态或被时评认为是保守和落后，但也在更大程度上尊重了平民自身的价值观和伦理观。李道新认为，郑正秋电影中所体现的“民间生活伦理”，与“统治阶级所张扬的正统社会伦理”不同，是一种“存在于民众实际生活中，人们主要根据生存方式和实际需要，由生活实际经验中得来并实际应用于生活的活的伦理”。[24]正是对于民间生活伦理的体认甚至肯定，彰显了郑正秋电影的平民姿态。
最后，郑正秋电影的形式风格同样具有平民化趋向。郑正秋从章回小说和民间故事的创作手法中撷取经验。叙事方式上注重曲折、新奇、巧合，情感基调上强调苦情与幽默的调和，从而凸显出一种平民化的形式风格：“戏剧情节不宜率直，求其曲折，必须多所映衬、旁敲侧击，尤当注重烘云托月，分外动人；悲痛之至定当有笑料以调和观众之情感，哭乐对照，愈见精彩”[25]。
平民对象、平民姿态和平民风格的选择，为郑正秋的影像空间奠定了扎实的日常生活底色。其重要意义之一，是使得郑正秋的电影能够超脱潮流的创作意念的宰制，无论这种创作意念是“为艺术而艺术”的理念，还是左翼的政治意识形态。郑正秋晚期创作虽然受到左翼思想的影响，但是却没有走向对其的生硬图解，其中一个重要原因就在于他对平民化特色的坚守。以《姊妹花》为例，郑正秋虽然通过大宝和二宝姊妹俩的不同命运突显了贫富阶级之间的尖锐对立，但仍将其置于家庭伦理的观照之下并予以调和。最后大宝对二宝的一段诉说，并非贫穷阶级对权贵阶级的冷峻批判，而是姐姐对妹妹的善意规劝，其角度是为妹妹个人的未来前途打算：“妹妹，你将来年纪大了的时候，那位杀人的大元帅难保不再买几个女人，把你丢掉，那时候你就苦了，那个升官发财的人是不会来管你的，倒霉的是穷人，倒霉的还是我们女人呐。”这种从个体私利以及亲情关系出发的平民意识，与左翼理念相互调和，为《姊妹花》平添了一份充满生活气息的人情味。
肇自郑正秋的平民化特色在后来不同时期的广东电影中有所延续和发扬。例如1963年王为一导演的《七十二家房客》传承左翼电影传统，通过反逼迁故事表现房东和房客之间的阶级矛盾。但《七十二家房客》在表现阶级对立之外，还使用大量笔墨突显房客们的邻里之情及其互动中的日常生活趣味，一定程度上跳脱出阶级斗争叙事的窠臼。同样在20世纪五六十年代，以广州为背景的“反特片”频出。在这类影片中，我们可以看到喝早茶、吃夜宵等诸多市井生活情境的呈现。它们一定程度上纾解了敌我矛盾和斗争带来的紧张氛围，为影片补充了一份轻松的日常生活气息。而20世纪80年代崛起的“南国都市电影”，平民化的特色更为鲜明。例如《雅马哈鱼档》反映广州市场经济的繁荣景象，其切入口选择的是与民众日常生活息息相关的“菜市”。个体户之间既是生意场上的伙伴和对手，也是住在一起的邻里和街坊，他们的互动交流既反映了市场经济体制下的新兴关系，也透露着传统的民间生活伦理智慧。不难看出，平民化作为保留在广东电影中的一层底色，使其在迎合、表现特定意识形态内容时，拥有了一份与之平衡、补充以至跳脱于外的独特魅力。
（三）蔡楚生与海洋空间
蔡楚生1906年生于上海，1912—1918年回到故里广东省潮阳县居住。1918—1929年，蔡楚生到汕头做学徒，组织进业白话剧社，并在此期间接触到赴汕拍摄的上海电影公司，对电影开始产生浓厚兴趣，进而创办汕头进业电影制片公司。1929年，蔡楚生赴上海，受到潮籍老乡郑正秋提携，于明星电影公司担任导演助理。1931年进入联华后，蔡楚生先后独立执导《南国之春》（1932）、《都会的早晨》（1933）、《渔光曲》（1934）、《新女性》（1934）、《一江春水向东流》（1947）等影片。其中，《渔光曲》获得莫斯科国际电影节荣誉奖，是中国首部获得国际奖的电影，也是蔡楚生执导生涯中的代表性作品之一。
《渔光曲》以东海一带的渔村为背景，是中国较早关注渔民生活的现实主义影片。电影讲述了贫苦的渔民子弟徐小猫和徐小猴与船主何仁斋、何子英父子之间的悲欢离合，反映了20世纪30年代在帝国主义和资本主义的反复盘剥之下，底层渔民的深重苦难。应该说，早期中国电影关注底层的不少，但选择渔民为表现对象的却不多，选择这一主题很大程度上与蔡楚生青少年时代在广东潮阳的海边生活经历是分不开的。有评论者甚至将《渔光曲》取景的浙江东海一带误认作汕头海边：“他的取景全是在汕头的海边，渔民的生活、明丽的海景等等使这部片子在接受上得到了最大的普及，以致国外的观众都高度认同。作为中国这样一个早期主要由内陆城市构成、审美观念内敛，重意象、喜山水的国家，能在电影传入初期，就以海洋为题材、无意识地在审美特色上较少去凸显本土化、暗合电影娱乐化、开放化的特性，早早使本国电影在世界电影之林崭露头角，这种种巧合或多或少都与潮汕文化有缘。”[26]评论者虽是误认，却准确地发现了《渔光曲》与蔡楚生海洋生活经历之间的关联。正是蔡楚生对于海洋文化的熟悉，使他能够观照海洋这个早期中国电影较少表现的空间，能够关怀渔民这个早期中国电影同样较少发掘的底层群体，从审美风格到表现主题都突破了以内陆和中原为中心的局限性，丰富了早期中国电影的多元性。
海洋空间意象在蔡楚生后来的创作中还有重现。1937年上海沦陷后，蔡楚生南下香港从事抗日爱国文艺工作。在此期间，他曾到“香港仔”渔湾，“谛听岛民们在水上流徙生活中，所发出的悲惨的《咸水歌》，和他们在日寇炮舰纵横的海上，所遭遇到的被屠杀、被活葬沉入海底的惨绝人寰的悲惨故事”[27]。蔡楚生深受震动，遂以水上人的生活为背景，写下剧本《南海风云》。建国之后，蔡楚生组织珠影陈残云、王为一合作，深入广东汕尾、珠海等地调查取材，并赴海南岛拍摄外景，于1963年上映《南海潮》上部《渔乡儿女斗争史》。遗憾的是下部《天涯海角恩仇记》终因蔡楚生的猝然离世而未能完成。
虽然蔡楚生余愿未了，但由他开创的海边渔村的空间意象在广东电影中得到保留。在徐严的《渔岛之子》（1959）、胡炳榴的《乡音》（1983）、王进的《寡妇村》（1988）、张良的《龙出海》（1992）、王亨里的《赛龙夺锦》（1999）等影片中，我们可以不断看到富有南国风情的渔村图景。不同于常见的以农耕文明为基础的乡土电影，海洋空间意象为其注入了一份异质性的海洋色彩。
除了渔村题材影片，海洋空间意象也常常在其他类别的广东电影中出现，成为外来者进入内陆腹地的中介空间。有时，这些外来者是危险的闯入者。例如在“反特片”《羊城暗哨》（1957）、《跟踪追击》（1963）、《蓝天防线》（1977）、《斗鲨》（1978）中，影片的开头无一例外都是海洋空间，特务分子经由海洋秘密潜入我国，伺机给国家建设带来破坏。而“反特片”的戏剧张力就在于发现并揪出这些狡猾的特务分子，使面临危险的社会秩序重新回归正常和平静。有时，这些外来者则是心怀认同的归化者。例如在《海外赤子》（1979）中，影片同样以海洋空间开场，船上搭载的同样是外来者。但是，这外来者是流落南洋的海外华侨的儿女，对祖国母亲怀着深刻的认同和深沉的眷恋。海洋在上述两类影片中的意涵虽有差异，但都属于不同于国家腹地的“他者”空间，将怀着不同情感和动机的外来者带入，搅动原本自成一体的稳定秩序。
综上来看，无论是革命空间、平民空间抑或海洋空间，都表明广东空间在（早期）中国电影中具有较强的异质性特征。之所以具有异质性，很大程度上是由于广东具有较强的文化流动性，能更便利地吸收接纳外来的“他者”文化元素。而这些他者文化在不同的社会语境下往往被赋予不同的文化意义。它们有时意味着新生的希望，甚至可以渐渐发展成为引导社会发展潮流的主流文化；有时又意味着颠覆的危险，对原本稳定的社会框架造成危害性的干扰和冲击。此外，广东的文化流动性加上其位置的边缘性，使这一地域形成了自下而上的民间力量和平民意识。在文本中或隐或显的平民文化，成为广东电影中一支重要的文化话语，构成与主流意识形态话语或补充、或对话、或挑战的异质性力量。