《苏州河》：都市背面的异托邦
娄烨是中国第六代导演，1993年完成处女作《周末情人》，1994年拍摄《危情少女》。而2000年首映的《苏州河》才全面展露娄烨的导演才华并确立他的影像风格。《苏州河》虽以上海为城市背景，却越出一般常态的空间再现，讲述了围绕着牡丹（周迅饰）、马达（贾宏声饰）、美美、摄影师展开的带有奇幻和梦呓色彩的爱情故事，从空间呈现到内容风格都给新世纪的上海影像带来了一抹异色。
（一）苏州河作为异托邦
苏州河是黄浦江在上海境内的支流，也是近现代上海最先发展起来的区域。影片虽以这条上海的母亲河命名，却有意回避了河流两岸的繁荣景象和上海的光荣历史。影片开头的第一个场景已经为其定下基调，摄影师的旁白幽幽道来：“我经常一个人带着摄影机去拍苏州河，沿着河流而下，从西向东，穿过上海。近一个世纪以来的传说、故事、记忆还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。可是还是有许多人在这里，他们靠这条河流生活，许多人在这里度过他们的一生，在河上你可以看到这些人。”伴随着旁白，镜头所关注的是“垃圾”、“废墟”、底层劳动者这些城市中“脏乱差”的部分，也是主流影像常常摒弃的对象。仅在这段场景的最后，我们才从后景中看到作为上海地标的东方明珠和外白渡桥。
《苏州河》有意规避主流城市空间而另辟蹊径的做法，某种程度上可以说为影片构建了一座“异托邦”（Heterotopia）。异托邦是福柯（MichelFoucault）基于他的现代性批判而提出的空间概念。异托邦又称“他者空间”，是打破了日常空间连续性和正常性的差异地点。异托邦不同于乌托邦，是真实存在的空间，但又与一般的日常空间形成一种对倒的镜像关系。一方面，异托邦“不同于所有其他地方”，而另一方面，“异托邦常常预设了一个既开放又封闭的系统使它与其他空间既相区隔又相沟通。”[78]影片中的苏州河作为异托邦，容纳了被光鲜亮丽的城市所抛弃和遮蔽的部分，以“脏”和“旧”的面貌呈现。而影片也有意通过幽暗的灯光、陈旧空间的选景进一步营造一种脏兮兮、灰扑扑的美学风格。
除了“脏”和“旧”，娄烨镜头下的苏州河作为异托邦，与其他地方更大的差异性还是来自于它的叙事，特别是牡丹的爱情故事。牡丹毫无戒备地爱上了对她有所图谋的送货员马达，并在知道真相后决绝地跳入苏州河。牡丹的纯洁与刚烈使她成为《苏州河》中一个有如“神女”的存在，召唤马达以及后来的美美从金钱交易和世俗生活中抽离，追随牡丹的脚步踏上寻找纯粹爱情的旅程。爱情在影片中像是一种隐喻，象征着对丑恶金钱关系的超脱，以及对纯粹、真诚等信仰的追求。马达所从事的金钱交易、美美工作的酒吧以女性色相招揽生意等恰恰是今天商品社会的缩影。从这里我们也可以看出异托邦与正常空间之间“既开放又封闭”的镜像关系。因此，牡丹以死亡所做出的对于世俗世界的拒绝，也是对于今天金钱世俗逻辑的抵抗。从这个角度来说，娄烨在“苏州河”异托邦中寄托了他的期许和理想，被大众认知为脏乱差并弃如敝屣的异托邦，却也隐匿着在主流社会中已经失落的美好信念，并对主流社会构成了反拨甚至超越。
（二）液态空间：异托邦的美学建构
娄烨在讲述爱情故事的同时，使用了颇具特色的影像风格，从美学上进一步凸显了异托邦与其他空间的差异。这是一种极具流动感和不稳定性的空间形态，区别于那些秩序化、稳定性的日常空间。我们权且将这种空间命名为“液态空间”。《苏州河》里的液态空间体现在以下几个方面：
首先，空间形构中充满各种与“水”有关的意象。影片开头就呈现了苏州河的河水。同时，河上行进的船只、不断左右晃动和前后推拉的镜头，以及跳切等剪辑手法的运用也增强了苏州河场景的流动感和不稳定感。在故事推进过程中，与水有关的意象不断涌现。影片中不少场景是在雨天发生，例如牡丹主动去马达家时、马达发现美美的夜晚、马达被酒吧老板毒打，以及最后牡丹和马达车祸殉情的时刻，都是下雨天。这些场景发生的时刻，往往也是情感萌生、流动和迸发的时刻。“水”意象在这里的一个重要作用，是为爱情这一重要主题的表达提供更加美学化的情境和氛围。除了河水和雨水之外，我们还会注意到：牡丹的手中总是拿着“美人鱼”的玩偶，美美工作的具体地点是酒吧里的水族箱，她的家是在水边的一艘船上。而酒吧门口不知从何而来的烟雾，某种程度上也与“水”意象相似，是流动而缥缈的。不难发现，上述这些与“水”有关的意象，基本都是同周迅饰演的牡丹/美美连接在一起。而如上所述，女性形象（特别是牡丹）是有如精灵和神女一样的存在，是纯粹爱情的追求者和捍卫者。将“水”意象与女性形象扣合在一起，一定程度上突显了她们身上灵气、超脱的魅力。
其次，《苏州河》的主人公们总是不停行走、移动，成为搅动空间的介质。牡丹常常在自己家和姑姑家之间往返，摄影师总是喜欢拍摄走在路上的美美。当然最为典型的还是马达。马达的工作就是送货，他总是骑着摩托车穿梭于城市的不同角落。如果说女性的行走是她们灵动气质的又一展现方式，马达的移动显然具有不同的意义。在故事的前半段，马达骑着摩托车运送货物和接送牡丹，摩托车上既发生地下的黑市交易，也诞生美好纯洁的爱情。在故事的后半段，马达骑着摩托车寻找牡丹试图自我救赎，但又遇到重重困难。因此，马达的物理移动某种程度上成为他内心世界的外化，不断摆荡于务实的利益追逐和纯洁的情感信仰之间，试图救赎、追寻又难以实现。如果说《苏州河》的女性形象象征了某种“彼岸”的理想，那么以马达为代表的男性形象则表现了不断挣扎于彼岸与此岸之间的困顿、矛盾和迷茫。
最后，《苏州河》的镜头语言十分动态，以手持摄影增加晃动感，并形成极不稳定的构图。这一方面是因为镜头在片中部分地充当了人物“摄影师”的主观视角。晃动感除了增强主观视角的真实感受，也反映了摄影师在讲述这个爱情故事时内心的犹疑。摄影师的讲述充斥着“可能”“也许”等不肯定字眼以及“别信我，我在撒谎”的剖白，使得整个故事游弋于真实和虚构之间。晃动镜头的使用进一步增强了这种虚幻感和解构感。除此之外，动态的镜头语言也与影片的整体基调和空间的基本特征形成一种呼应关系。在《苏州河》之后，晃动镜头的运用甚至成为娄烨电影的一个作者性标签，在后续的作品中不断重现。
综上，多种多样的水意象、不断移动漫游的主人公，以及动态的镜头语言共同构建了《苏州河》的液态空间，强化了它与日常空间的差异。需要说明的是，除了空间的液态性之外，《苏州河》的叙事也呈现出一种液态的取向，使得叙事与空间之间形成同构。这种叙事的液态性主要表现在打破了一般的线性结构，制造了一种回环往复、无尽无休的流动感。例如影片的开头和结尾是美美和摄影师的同一段对白，同一场景（如美美在化妆间打扮）在摄影师和马达的分别注视下重复出现，美美最后重复了牡丹的选择——失踪等。上述这些意味含混的重复，使得叙事有如流水的漩涡，令观众深陷其中，与主人公一样产生一种迷惘的情绪。
（三）《苏州河》的制作与传播：另一种全球化
通过文本分析我们发现，《苏州河》借由异托邦的空间塑造和美学建构，表达了对全球化时代资本逻辑下人性堕落的隐忧，并流露出抵抗、超越和反思的意愿。这显然与郭敬明《小时代》中对于全球资本的全面接受和彻底膜拜形成对比。在文本之外，以《苏州河》为代表的中国独立电影，也在制作和传播等方面走出了一条不同于《小时代》等主流大片的另类全球化道路。这种制作和传播上的另类全球化，是文本之中的“异托邦”得以呈现的重要语境。
《苏州河》的融资方式具有跨地性的特征。只是其来源不是大型的跨国电影公司，而是国外的电影资金和资助项目。《苏州河》的资金主要来自欧洲，包括：荷兰鹿特丹电影节休伯特·巴尔斯基金、瑞典哥德堡电影节电影基金、德国电视二台、巴伐利亚无线电视、柏林巴伯尔斯堡电影制片厂、法德合资公共电视台、法国古得多电影发行公司，等等。
除了融资，《苏州河》的制作、放映和发行也都带有极强的跨地性。《苏州河》的剪辑有很大一部分在德国柏林完成，而《苏州河》的制片人之一是法国人菲利普·伯拜（Philippe Bober），负责影片的推广、预告片和国际销售。影片在德国、法国等地都取得了不错的销售成绩。[79]与此同时，《苏州河》获得鹿特丹国际电影节金虎奖和巴黎国际电影节最佳影片奖，奠定了《苏州河》的国际口碑和娄烨的导演声誉。在影片的海外传播过程中，国际影评人将其与好莱坞导演希区柯克（Alfred Hitchcock）、波兰导演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof kies＇lowski）等的作品进行比照，加强了中国电影与世界电影艺术之间的交流和对话。
但是，《苏州河》在探索另类全球化生产路径的同时也将自己陷入困境。因为参与国外电影节的程序不合规，《苏州河》在国内遭到禁映，娄烨本人也受到两年不得拍片的处罚。这使得《苏州河》成为一部“不可见”的电影，与影片文本形成了另一重呼应。
【注释】
[1]参看李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，人民文学出版社，2010年第1版。
[2]孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海（1927—1937）》，复旦大学出版社，2009年第1版，第17页。
[3]同上，第18页。
[4]茅盾：《子夜》，人民文学出版社，2002年第3版，第1页。
[5]李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，第15页。
[6]朱丽：《电影中的城市隐喻和文化传播——20世纪30年代上海舞场文化在电影中的呈现》，浙江大学硕士学位论文，2014年，第5页。
[7]参看史书美：《性别，种族和半殖民主义：刘呐鸥的上海都会景观》，《亚洲研究杂志》，1996年第4期，第947页。
[8]参看安琪儿：《1930年代左翼电影中的上海城市空间及其影像策略》，浙江大学硕士学位论文，2018年，第14页。
[9]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2012第1版，第68页。
[10]同上，第69页。
[11]同上，第70页。
[12]鲁迅：《弄堂生意古今谈·且介亭杂文二集》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年第1版，第318页。
[13]鲁迅：《阿金·且介亭杂文》，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年第1版，第209页。
[14]李天纲：《人文上海——市民的空间》，上海教育出版社，2004年第1版，第2页。
[15]程季华、李少白、邢祖文编著：《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社，1981年第2版，第8页。
[16]李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，北京大学出版社，2005年第1版，第46页。
[17]同上。
[18]虞吉：《“国产电影运动”与文艺片传统》，《电影艺术》，2003年第5期，第107页。
[19]陈播：《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》，《当代电影》，1991年第4期，第10页。
[20]李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，第20页。
[21]［美］迪桑那亚克编：《情节剧与亚洲电影·导言》，剑桥大学出版社，1993年第1版，第1页。
[22]［美］史蒂文·N. 里普金撰：《情节剧》，《当代电影》，纪伟国译，1991年第5期，第46页。
[23]郦苏元：《中国早期电影的叙事模式》，《当代电影》，1993年第6期，第33页。
[24]同上。
[25]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，第233页。
[26]孙绍谊：《叙述的政治：左翼电影与好莱坞的上海想象》，《当代电影》，2005年第6期，第35页。
[27]李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，第54页。
[28]李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，第55页。
[29]参看陈播：《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》，第4—13页。
[30]李道新：《中国电影文化史（1905—2004）》，第161页。
[31]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，第69页。
[32]同上，第70页。
[33]李卉：《20世纪50年代初上海留沪影人的城市电影创作》，《电影理论研究》，2020年第3期，第82页。
[34]朱婷：《20世纪50～70年代上海“老工业基地”战略地位的回顾与思考》，《上海经济研究》，2011年第7期，第120页。
[35]李少白编：《中国电影史》，高等教育出版社，2006年第1版，第181页。
[36]徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》，《当代电影》，2011年第5期，第82页。
[37]李卉：《20世纪50年代初上海留沪影人的城市电影创作》，第83页。
[38]徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》，第83页。
[39]《劳动力能不能增加呢》，《人民日报》，1958年7月22日。
[40]张金玲：《“十七年”中国电影中的上海女性形象研究》，上海大学博士学位论文，2018年，第56—57页。
[41]参看罗岗：《十七年文艺中的上海“工人新村”》，《艺术评论》，2010年第6期，第21—28页。
[42]参看张晓虹、郑端：《从社会改良到意识形态展示：20世纪上海新村的发展历程》，《时代建筑》，2017年第2期，第7页。
[43]徐晓峰：《新马克思主义视角下的城市空间演变——以上海工人新村为例》，《城市规划》，2019年第7期，第77页。
[44]徐晓峰：《新马克思主义视角下的城市空间演变——以上海工人新村为例》，第77页。
[45]张闳：《上海：记忆与幻想之都》，《同济大学学报（社会科学版）》，2005年第6期，第42页。
[46]参看朱晶、旷新年：《九十年代的“上海怀旧”》，《读书》，2010年第4期，第142—147页。
[47]李欧梵：《上海的摩登与怀旧》，《中国图书评论》，2017年第4期，第77页。
[48]参看徐玮、宁越敏：《20世纪90年代上海市流动人口动力机制新探》，《人口研究》，2005年第6期，第47—55页。
[49]赵静蓉：《怀旧文化事件的社会学分析》，《社会学研究》，2005年第3期，第187—188页。
[50]林钰源：《陈逸飞·〈浔阳遗韵〉·艺术商品化》，《文艺争鸣》，2011年第3期，第72页。
[51]［美］弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年第1版，第227页。
[52]呼喜江：《在浪漫写实与东西交融的深层——陈逸飞油画论》，《文艺研究》，2000年第1期，第137页。
[53]Davis F.，Yearningfor Yesterday：A Sociology ofNostalgia，the Free Press，1979，p19. 转引自赵静蓉：《现代怀旧的三张面孔》，《文艺理论研究》，2003年第1期，第82页。
[54]赵静蓉：《现代怀旧的三张面孔》，《文艺理论研究》，2003年第1期，第82页。
[55]同上，第84页。
[56]参看周蕾：《温情主义寓言·当代华语电影》，陈衍秀、陈湘阳译，麦田出版，2019年第1版，第87—90页。
[57]参看潘晓照：《攀登摩天大楼：〈马路天使〉（1937）和〈美丽新世界〉（1998）中的世界性消费影像》，见张真编《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，复旦大学出版社，2013第1版，第147—167页。
[58]施润玖：《〈美丽新世界〉启示录》，《北京电影学院学报》，1999年第5期，第25页。
[59]施润玖：《〈美丽新世界〉启示录》，第27页。
[60]参看付文超：《2020年全球城市500强榜单发布，成都南京杭州发展势头强劲》，《封面》，2020年12月29日，https：//www.thecover.cn/news/6539784。
[61]参看Zygmunt Bauman，Globalization：The Human Consequences，Polity，1998，p2. 转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》，易前良译，《文艺研究》，2010年第7期，第86页；David Harvey，ThePostmodern Condition，Blackwell，1989，pp302-303. 转引自张英进：《全球化与中国电影的空间》，第86页；Saskia Sassen，“Whose City Is It？Globalization and theFormation of New Claims”，Public Culture，1996 Winter，p221。
[62]参看黄亚生：《“中国模式”到底有多独特？》，中信出版社，2011年第1版，第19、25页。
[63]万传法：《资本的大时代与意识形态的小时代——从新世纪以来的“现象电影”说起》，《当代电影》，2014年第2期，第123页。
[64]孙绍谊：《“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象》，《文艺研究》，2007年第11期，第32—38页。
[65]参看汪黎黎：《当代中国电影的上海想象（1990—2013）》，南京大学博士学位论文，2015年，第26页。
[66]张英进：《全球化与中国电影的空间》，易前良译，《文艺研究》，2010年第7期，第87页。
[67]黄平：《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》，《南方文坛》，2011年第3期，第6页。
[68]参看张慧瑜：《京沪双城对照记——关于城市文学的思考》，《山花》，2016年第6期，第122页。
[69]同上。
[70]邵燕君：《中国当代青春文化中的犬儒主义》，《天涯》，2015年第1期，第33页。
[71]参看［法］居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京大学出版社，2017年第1版。
[72]［法］居伊·德波：《景观社会》，第3页。
[73]张一兵：《居伊·德波景观批判理论的历史生成线索》，《马克思主义与现实》，2020年第4期，第105页。
[74]同上，第108页。
[75]黄平：《“大时代”与“小时代”——韩寒、郭敬明与“80后”写作》，第6页。
[76]万传法：《资本的大时代与意识形态的小时代——从新世纪以来的“现象电影”说起》，第126页。
[77]高翔：《欲望、资本与精神分裂——论系列小说〈小时代〉的时代隐喻》，《北京社会科学》，2017年第7期，第99页。
[78]Michel Foucault，“Texts/Contexts：Of Other Space”，Diacritic，1986（1），pp24-26.
[79]《〈苏州河〉制片人：不要去美国卖外语片，来欧洲吧》，《OPEN开腔》，2020年1月7日，https：//ishare.ifeng.com/c/s/v002bHEdfGQ 8hL-_aYLPCZgRoB04eeMbYrvGxcN82MSCtuJo_.。