《疯狂的石头》：疯狂的双重涵义
2006年，导演宁浩受刘德华“亚洲新星导”计划资助，以400万元低成本拍摄了《疯狂的石头》。影片以重庆市区为背景，讲述了围绕着一块从工艺厂旧厕所发现的稀世翡翠，各路人马——包括工艺厂谢厂长及其子谢小盟、保卫科长包世宏、房地产商冯老板及其助理秦丰收、秦丰收聘请的香港大盗麦克、以道哥为首的本地偷盗诈骗团伙等——展开激烈争夺的故事。《疯狂的石头》叫好叫座，不仅收得3000余万元高票房，还斩获第43届台湾电影金马奖最佳原著剧本奖。“疯狂”也因此成为宁浩的作者性标签，他随后接连拍摄了《疯狂的赛车》（2009）、《疯狂的外星人》（2019）等系列作品。就《疯狂的石头》而言，“疯狂”至少指向双重涵义：一是主人公们在物质欲望驱动下疯狂竞夺而产生的荒诞性；二是通过对现代社会主流话语的戏仿而生成的狂欢性。换言之，“疯狂”背后暗含的，其实是宁浩对于中国当下社会现代性问题的冷思考。而选择重庆这座城市作为取景地与影片的“疯狂”主旨是分不开的。正如片中的台词所说，“城市是母体”，重庆的城市空间为故事的展演和主题的展开提供了十分适合的平台。
（一）荒诞喜剧与混杂空间
从电影类型来看，《疯狂的石头》可以归入荒诞喜剧的类别。“荒诞”的内涵需要追溯到存在主义哲学思想。第二次世界大战之后，西方社会出现现代性危机，人类从对自身主体性的乐观自信转向悲观绝望，存在主义应运而生。它相信世界是无序的、非理性的，人生的意义是虚无的。在存在主义哲学思想的影响下，以《秃头歌女》《等待戈多》为代表的荒诞戏剧诞生，它们也成为荒诞喜剧电影的艺术源头。学者盖琪对荒诞喜剧电影的主旨内核做出了凝练的概括：“从哲学底色和文化逻辑的角度，我们可以把荒诞喜剧电影看做是人类自启蒙时代以来，怀着澎湃的自信和希望，踏上主体性实践的恢弘征程，然而最终却发现所有愿景注定是一条‘死路’，所有努力注定是一场徒劳的时候，所发出的无奈的、绝望的笑声。”[28]
宁浩一贯钟爱荒诞主义的风格，明言“喜欢有荒诞主义色彩的东西……荒诞是我的一种本能”[29]。在《疯狂的石头》之前的宁浩早期作品中——诸如《香火》（2003）里和尚筹钱修庙但庙却最终被拆毁，以及《绿草地》（2005）里草原孩子护送“国宝”却最终发现那只是寻常的乒乓球，已经透露着人类奔波努力却徒劳无功的荒诞性。而到了《疯狂的石头》，宁浩将荒诞性与中国的社会现实做了更为紧密的联结。这一社会现实的主要特点之一，就是进入改革开放的转型期后，追逐物质和金钱成为社会的重要趋势和主流价值观。宁浩在自述中对此有明确的感受和体认：“大概到90年代中期，我觉得一个美好的时代结束了，一个文化蓬勃发展的时期结束了，物质开始变得越来越重要，现实这个问题开始明显起来”[30]；“我们是生活在改革开放之后的一代人，这一代人最大的变化就是不谈理想，不谈信仰，不谈政治诉求，推动力都是个人欲望与社会欲望，所有的矛盾都是个体欲望与集体欲望的矛盾”[31]。对于这样的社会现实宁浩显然有所质疑和批评，而他的批评视角带有很强的荒诞主义意味：“现在的社会很疯狂。每个人都费尽心思，我身边每个人都是人精。而你发现有些事情，你越聪明，越用劲，越努力，越把自己送到绝路上。”[32]
《疯狂的石头》的剧情恰恰反映了宁浩对于转型期中国社会现实的观察和理解。片中的稀世翡翠作为物质的象征，成为不同阶层、不同身份的主人公们共同抢夺的对象，正表征了中国社会集体性的欲望狂热。而抢夺的结果是一系列巧合事件发生，导致翡翠真假莫辨，无人达到自己的目的，贼首道哥和房地产商冯老板甚至因此丧生。即便是看似成功的包世宏（郭涛饰），他的成功也带有很强的偶然性和暂时性。荒诞亦荒凉的故事结局，透露了宁浩对于物欲横流、金钱至上的社会现状的批判态度。
需要继续探问的是，重庆这座城市是如何与这出荒诞喜剧有机结合在一起的？一方面，不同于刚刚开始面对现代性冲击的巫山县城，重庆市区更快、更全面地进入了社会激变，新与旧、现代与传统、市场经济的气象与计划经济的余绪充分混杂在一起，可以说是中国社会转型期的一个典型缩影。这就为宁浩的荒诞喜剧提供了一个理想的社会舞台。宁浩在选择取景地时很明确：“这一定是变化很大的地方，矛盾冲突才会显得比较尖锐，才有故事发生的可能。从这一点讲，我的老家太原城市变化才刚刚开始，显得闷了一点，而北京和上海的变化已经结束了，一切都制度化，这两种极端的状况都不具备发生这种错综复杂故事的可能。”[33]相比之下，重庆“是一个充满‘混搭’气质的城市，新与旧、时尚美女和棒棒军、宝马和拖鞋都在城市里混搭在一起”[34]。正是在这样的混杂空间中，底层流民与全球精英人士、计划经济体制下的工厂职工与市场经济浪尖上的房地产商的同时登场和交错互动才显得十分合情合理。
在《疯狂的石头》中，能够突出体现重庆空间混杂性的代表场所是罗汉寺。罗汉寺是重庆渝中区真实存在的历史建筑，为始建于北宋年间的佛教寺庙。而在影片中，它成了翡翠展示以及各方前来争夺的中心舞台，古老的宗教信仰与时下的金钱执迷以奇特的方式并置于同一空间。罗汉寺中随处可见的罗汉神像与工艺厂为了展览而布置的西洋石膏雕塑杂陈在一起，成为这种新旧并处的有力的视觉性表达。除了视觉元素，从听觉元素来看，罗汉寺中经常回荡着《一个美丽的传说》的歌声。这首创作于1985年的通俗歌曲，其歌词“有一个美丽的传说，精美的石头会唱歌，它能给勇敢者以智慧，也能给善良者以欢乐”，不仅巧妙地互文呼应了片中的核心物象“翡翠”（“石头”），也能够勾连起充满理想主义气息的20世纪80年代的集体记忆。这使得罗汉寺的意指更为复杂，成为层积、堆叠着不同时代的文化符码的微缩空间。
另一方面，重庆不仅为《疯狂的石头》提供了理想的现实背景，也为影片荒诞性的生成提供了有利条件。就叙事而言，《疯狂的石头》的荒诞性在很大程度上依托于大量的巧合叙事，“巧合”在《疯狂的石头》中不只是简单的喜剧创作惯例，更带有深层的哲学底色——正是层出不穷和难以预料的巧合，突显了世界运转的偶然性和无序性，也突显了个体试图掌控事态、决定命运的局限性和无效性。而制造“巧合”，是通过将有限、单一的空间与大量、复杂的叙事线索套合在一起来实现的。罗汉寺、寺庙门口的街角以及“梦巴黎”旅店都是巧合事件发生的重要空间。而除了水平空间的塑造之外，宁浩还巧妙地构建了纵向空间上的巧合事件。之所以能够如此，正与重庆特殊的空间特质密切相关。如前文所述，建筑依山而建，使重庆形成了独特的“立体化”空间格局。可乐掉落一场是借助重庆立体空间制造巧合事件的典型场景。
在这一场中，身处空中缆车的谢小盟失手将可乐罐掉落，砸到包世宏停在斜坡上的面包车，导致面包车自动滑行并与秦丰收的宝马车相撞。相撞事件转移了旁边交警的注意力，使得正在偷窃的道哥团伙得以逃脱。由此我们可以发现，在由“天空—斜坡—平地”构成的立体空间中，穿插并置了谢小盟、包世宏、秦丰收、道哥等四条叙事线索。而不慎掉落的可乐罐、自动滑行的面包车不仅扮演着连接不同空间和叙事线索的重要媒介，也在一定程度上突显了荒诞主旨——世界以其人力无法干预的方式自行运转，人类所能做的只是被动卷入和应对。个体的局限性也通过限制视角叙事得到进一步加强。在这个片段，导演分别从道哥团伙、秦丰收和包世宏的视角予以呈现，每一次呈现都使事件的时间点向前挪移一步，直至最后观众通过将各个视角拼接在一起而获得“上帝”视野。相较于全知全能的观众，片中的主人公都受其自身视域限制，这为整个故事走向荒诞埋下了伏笔。
（二）戏仿机制与江湖空间
如果说宁浩通过荒诞喜剧质疑了现代性进程中出现的物质和经济利益至上的社会风气，那么与之相辅相成地，导演又通过戏仿机制解构了现代性带来的文化想象和主流文化话语。所谓“戏仿”，是指戏谑性仿拟，新文本从某一“源文本”引出或派生，同时与源文本形成戏谑性的对话和张力关系。戏仿可以通过“极速矮化”，拆解掉源文本往往具有的崇高性和神圣性。正如学者赵宪章所指出的，“所谓‘戏仿’就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛，从而享受极速心理落差的刺激和快感。这就是戏仿文体的‘极速矮化’原则”[35]。而戏仿的最终效果，借用巴赫金（MikhalBakhtin）的理论，则是“狂欢化”，打破原有的文化阶序和等级，实现平等和解放：“从虔诚和严肃性（从‘对神祇的敬畏的不断发酵’）的沉重羁绊中，从诸如‘永恒的’、‘稳固的’、‘绝对的’、‘不可变更的’这样一些阴暗的范畴的压迫下解放出来。与之相对立的是欢乐而自由地看待世界的诙谐观点及其未完成性、开放性以及对交替和更新的愉悦。”[36]
如果说《疯狂的石头》中的“源文本”是现代性的文化想象及其文化话语——诸如专业主义、精英主义、前卫艺术、流行文化，大多带有精致化的取向，那么其创造的新文本则是粗糙甚至粗俗的本土生活。通过戏仿，《疯狂的石头》令主流的现代性想象背后那些被遮蔽的本土现实重新被看见。也正是在这个意义上，重庆之所以成为《疯狂的石头》取景地还基于它鲜明而粗粝的本土文化特色。前文中已经提到，重庆是一个典型的内陆码头城市，形成了富有底层和民间色彩的“码头文化”。粗疏、草根的江湖习气已经渗入到重庆人的行为举止、口头语言以及日常生活方式的方方面面。宁浩也正是因此在寻找取景地时对重庆一见钟情：“结果一到重庆，我就觉得不用跑了，这地儿就对了，再看也没时间了……路边人全都光着膀子吃火锅、麻辣烫，生龙活虎的气息扑面而来，就那个劲儿，很有生命力。”[37]
具体来说，《疯狂的石头》中的戏仿机制可以分为以下两类。第一类是转述者变调[38]，即新文本沿用源文本的话语内容，却在“转述”时带入了新的叙述立场和腔调，并因此产生戏谑效果。在《疯狂的石头》中随处可见这种转述者变调。例如谢小盟在片中说道：“城市是母体，我们都生活在她的子宫里面”，“我在创作这个作品的时候，有时候真感觉到美像一把利刃一样，瞬时间把我的心灵给穿透了”，两处叙述都仿拟了当代艺术的话语内容。但是谢小盟本人油腻的形象，以及他试图调情追女的真实动机，瞬时将看似高雅的内容拉低、降格到世俗甚至本能的层面上。类似的还有贼首道哥所说的“素质，注意你的素质”“这个阶段正是我事业的上升期”“干咱们这行，要有智商，才能上档次”，则是通过将专业主义精英人士的话语经由一个底层的盗贼口中说出来制造戏谑效果。与此同时，转述者变调并不仅仅体现在主人公的台词语言中，视听语言里同样存在。例如在翡翠展示舞台上，工艺厂职工自行编排的舞蹈是对2005年春晚节目《千手观音》的模仿。职工们粗糙的妆容、廉价的服装以至男性职工的“乱入”，使得原本的高雅艺术发生“变调”，不仅产生幽默意味，也突显了濒临破产的工艺厂里普通职工的窘迫处境。又如影片在交叉剪辑包世宏、道哥、麦克三条线索分别为保护或偷盗翡翠做准备工作时，配乐是芭蕾舞剧《天鹅舞》中的《四小天鹅舞曲》片段，却采用了民乐并以荒腔走板的形式来演奏，从而消解了其原本具有的经典性和崇高性。
第二类戏仿机制可以称为叙述内容置换。如果说第一类是经由新的主体重述源文本，那么这一类则是通过替换、重组源文本的部分内容以实现戏仿效果。例如《疯狂的石头》中小军将刀郎创作的爆火流行歌曲《2002年的第一场雪》歌词篡改为“2002年的第一泡屎，比以往来得更晚一些”，就是通过叙述内容的置换，将原作中风花雪月的浪漫气质“矮化”、降格到“屎屁尿”的身体本能层面，从而更贴近底层草根真实的生存面貌。而《疯狂的石头》所戏仿的大众流行文化文本，不仅包括流行音乐，还包括大众商业电影。例如香港大盗麦克从屋顶悬空下降的场景，显然借用了美国特工动作片《碟中谍》（1996）的经典桥段。但是《疯狂的石头》改变之处在于，麦克受奸商所骗，绳索过短而无法完成任务。如果说《碟中谍》讲述的是充满个人英雄主义色彩的西方现代社会主流叙事，那么《疯狂的石头》则通过改变情节凸显了这种过于乐观的叙事在中国独特的社会语境中的受挫和失效。片中的大众电影源文本除了《碟中谍》，更常被论者所提起的则是英国导演盖·里奇（Guy Ritchie）的《两杆大烟枪》（1998）。无论是“巧合”事件的设置还是荒诞基调的营造，宁浩都不讳言自己从《两杆大烟枪》中有所借鉴。但另一方面，宁浩又强调本土化的改编：“我们当时考虑最多的就是本土化问题……我们想既然要本土化，首先就是要把人物本土化。”[39]正是随着冯海、包世宏、道哥等本土人物的出现，中国房地产业的崛起、传统体制内工人的下岗困局以及底层流民的生存处境等本土社会现实开始浮出水面。
因此，无论是转述者变调还是叙述内容置换，戏仿机制在《疯狂的石头》中的作用都是打破现代性主流话语的遮蔽，使那些没有那么精致和靓丽的本土社会现实能够被看见、被正视、被讨论。宁浩所最终期许的，或正是巴赫金所说的“狂欢化”，边缘、底层的社会现实能够与主流、大众的现代性话语站在平等的地位上，友情相见，真诚对话。这样的创作初衷宁浩在后来的“疯狂”系列中有进一步延续，并且他自觉地将其阐释为“酒神精神”：“酒神精神其实就是一种狂欢。我们以一种狂欢的嘴脸、态度，包罗万象，化解所有的矛盾。”[40]
综上所述，“疯狂”在《疯狂的石头》中其实蕴含着正反两重意义。一方面，“疯狂”是指现代性进程带来的物质欲望狂热，对于这个层面的“疯狂”宁浩是有质疑的。荒诞主义既是宁浩对于这种“疯狂”现实的认知，也是他对其的批判。另一方面，“疯狂”又指涉底层、边缘的本土社会文化破土而出，打破现代性主流话语的遮蔽并将其拉下崇高神坛，从而产生的狂欢化效果。从这个角度来说，“疯狂”又提供了一种重述另类现代性的可能。而重庆因其独特的本土文化属性，成为了承托这种另类现代性叙述的载体和喻体。