《羊城暗哨》和《跟踪追击》：反特片中的广州空间
《羊城暗哨》和《跟踪追击》都是导演卢珏的作品。卢珏，广东顺德人，曾先后于重庆、香港从事电影相关工作。1952年，从香港回到广州，两年后调到上海电影制片厂。《羊城暗哨》是卢珏在上海电影制片厂独立执导的首部电影。影片剧本由广东作家陈残云根据真实案件创作而成，讲述了我党侦察员王炼（冯喆饰）假扮从香港偷渡入境的美蒋特务，打入敌人内部，破获以梅姨为首的特务组织，粉碎其试图劫持客船开往香港并组成“控诉团”去联合国控诉的阴谋。1958年，珠江电影制片厂成立，卢珏回到广州。《跟踪追击》是他执导的第二部电影。影片从深圳边防检查站搜获藏匿在香烟中的雷管和炸药这一可疑事件开始，以李明刚（林岚饰）为代表的公安干警顺藤摸瓜，及时抓获伪装成归国华侨的美蒋特务钱家仁、林永贵，以及长期埋伏在人民群众之中的女特务徐英，从而打破其国庆节期间通过炸毁变电站制造停电事故的计划。两部影片都是“十七年”期间优秀的反特片，且都以广州为城市背景，反映了广州城市空间与反特片电影类型之间的独特渊源。
（一）“反特片”作为冷战电影类型
“反特片”（又常被称为“惊险影片”“惊险样式的影片”）是我国“十七年”文艺时期形成的一个独特的（准）电影类型，讲述的是我公安侦察员与美蒋特务斗智斗勇，最终识破敌特阴谋并将其一网打尽的故事。1949年，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）拍摄的《无形的战线》是我国第一部反特片。1953年，中央电影局剧本创作所编辑的《电影剧作通讯》发布《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》，指出应拍摄“反映我公安保卫人员和全国人民反对美蒋特务分子的斗争，创造出我公安人员的英勇形象，以教育人民提高对帝国主义、国民党、地主阶级和各种反革命分子的仇恨心和警惕性”[33]的电影。这是较早出现的关于反特片的意涵表述。此后，从20世纪50年代中后期到60年代初，反特片的拍摄出现高潮，《神秘的旅伴》（1955）、《国庆十点钟》（1956）、《寂静的山林》（1956）、《羊城暗哨》（1957）、《古刹钟声》（1958）、《徐秋影案件》（1958）、《英雄虎胆》（1958）、《前哨》（1959）、《冰山上的来客》（1962）、《秘密图纸》（1965）等影片先后问世。据统计，“在中国电影史上，反特电影的总数大约有43部，其中‘十七年’时期就拍了26部，占60.5%”[34]。
反特片的集中出现与冷战的国际关系背景密切相关。二战结束之后，以美苏为中心的两大阵营形成，开启了长达四十余年以军事竞赛、意识形态争夺和外交遏制为特征的冷战时期。在冷战关系格局之下，刚刚建立的中华人民共和国面临着严峻的国内外形势。“由军、政高层蔓延至普通市民文化的全民皆兵心理状态，令战争记忆（抗击日本、国民党、美国）及潜在的战争威胁成为‘十七年’影片创作的贯穿主题”[35]。而反特片成为承载这一主题的重要载体之一。
值得注意的是，由于美苏两大阵营普遍通过间谍题材的文艺创作来回应冷战氛围和表达冷战心态，反特片成为“1949年以降，中国电影中唯一一个‘国际同步’的电影现象”[36]。在主题、叙事、风格等方面，中国反特片都可以与国外的类似创作形成参差的对照。在资本主义阵营，同时期的间谍片以“詹姆斯·邦德007系列”最具代表性。1953年，英国作家伊恩·弗莱明（Ian Fleming）完成这一系列的首部小说《007大战皇家赌场》。1962年，电影《诺博士》上映，开启了“詹姆斯·邦德007系列”电影的历史。这一系列电影大多讲述神奇间谍詹姆斯·邦德与美丽的邦德女郎如何逆转险境、机智对抗敌对势力的故事，塑造了“孤胆英雄”詹姆斯·邦德这一典型形象。同样与冷战的时代氛围相关，西方还出现了黑色电影。黑色电影受到德国表现主义电影的影响，逐渐成为20世纪四五十年代好莱坞电影的一个分支。黑色电影大多讲述普通人被动卷入不可知的阴谋并奋力挣脱的故事，带有较强的心理焦虑感，并因注重使用阴影、低光源照明、下雨天和黑夜场景而形成独特的影像风格，可以说与“007系列”相互呼应，反映了冷战阴云下集体心理症候的一体两面。代表性的作品有《马耳他之鹰》（1941）、《北非谍影》（1942）等。中国的反特片在二元对立的叙事模式、悬疑与冒险的娱乐属性等方面与“007系列”电影比较相似，在影像风格的形塑上则与黑色电影有异曲同工之处。但是，反特片并不标榜詹姆斯·邦德式的个人主义英雄，也不像黑色电影那样着意内在心理世界的探索，而是更加强调“党的领导”和“群众路线”对于侦破案件的重要性。[37]换言之，中国反特片肩负着更加鲜明的意识形态功能。在这一点上，反特片与苏联的间谍题材创作更为接近。
在苏联，间谍题材故事常常指涉西方帝国主义阵营的经济阴谋与科技争夺，因此带有更为浓厚的政治色彩。在20世纪50年代，苏联文坛出现反特小说的创作高潮，作品包括《红色的保险箱》《形形色色的案件》《侦察员的功勋》《冒名顶替》《死亡陷阱》《阿尔巴特案件》《猫头鹰的阴影》《一颗铜纽扣》《洛利塔号之谜》《夜里发生的案件》等。[38]与此同时，间谍题材的苏联电影也大量出现，其中不少引入中国并成为国内反特片的创作资源：“20世纪50年代……中国正式引进的300余部苏联电影中，这一类型的影片便有29部（尚未计入其他东欧国家所生产的同一类型影片）之多。其中于50年代中国最负盛名的《侦察员的功勋》（一译《永远的秘密》）《最高的奖赏》，事实上成了中国这一类型的叙事范本。”[39]
综上，反特片是我国在冷战国际局势和冷战思维背景下形成的一种（准）电影类型。它可以与冷战时期东西方阵营的间谍题材电影相互参照，有的甚至直接受其影响。例如卢珏在谈到《羊城暗哨》的创作背景时就提到，他从美国影片《北非谍影》、苏联影片《侦察员的功勋》《06号案件》以及小说《红色的保险箱》《靶场上的秘密》中广泛汲取了创作的灵感。[40]在这种背景下，国内反特片形成了兼具大众娱乐属性和意识形态功能的混杂性特点。这种混杂性鲜明地体现在反特片的文本之中。首先，在叙事结构上，反特片基本都呈现典型的二元对立模式，一方是我党机智的侦察员和公安干警，另一方则是狡猾的敌特分子。这种二元对立结构的设置，既迎合了意识形态目的，也为双方斗智斗勇、侦察与反侦察等戏剧张力的开展以及悬疑、冒险等娱乐效果的营造奠定了基础。
其次，在空间选择上，反特片里的地理空间大多集中在东北、西北和南方沿海。这些地理区域既是中国的边境位置，对于保卫祖国主权具有重要的政治和军事意义，又往往充满地方性的风土人情，可以满足观众的猎奇和冒险心理。东北地区毗邻朝鲜和苏联，既是抗美援朝的大后方，又是中苏关系破裂后对抗苏联的前线。作为中华人民共和国成立后的第一个重工业基地，东北还占据重要的经济地位。同时，厚密的森林和广袤的土地也为东北带来独特的地域图景。因此，从第一部反特片《无形的战线》到《斩断魔爪》《寂静的山林》《古刹钟声》《徐秋影案件》《铁道卫士》等都将东北作为空间背景。西北地区与北亚和中亚接壤，是我国少数民族的聚居区域。在《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《冰山上的来客》等影片中我们都可以看到极富少数民族特色的自然和人文景观。而南方沿海地区则毗邻南海，与台湾隔海相望，同时拥有对内陆地区观众来说较为陌生的岭南风光。《两个巡逻兵》《前哨》《南海的早晨》《岸边激浪》等都发生在南方沿海地区。
广州作为南方沿海区域的代表性城市，在具备其他南方沿海地区的普遍共性的同时，又相当独特。其独特之处首先在于临近香港。“从地缘政治上看，反特电影中广州的重要性和特殊性根源于冷战时代香港的重要性和特殊性。而香港的特殊性在于……既被视为冷战对峙的‘东方的柏林’——在远东抵抗共产主义扩张的据点，又是冷战时期的窗口，是国共两党斗争的舞台，又是东西方两大阵营交汇的夹缝。”[41]进言之，在反特片中，香港常常是广州这个显在空间背后的隐性空间，虽然未必出场，却具有极大影响力。而香港这个空间符码的意味是暧昧的。一方面，它常常是美蒋特务潜入和撤离的据点，是危险的象征；但另一方面，它又常常张扬了在内地被压抑的现代性，成为被遮蔽的欲望与想象的投射对象。因此，以广州为背景的反特片常常逾越了二元对立的清晰界限，在意识形态上更具含糊性。此外，广州的另一独特之处在于它自下而上的平民文化。对于市民日常生活场景的现实主义表达，使其一定程度上跳出了反特片固有的紧张戏剧结构（无论是出于意识形态目的还是大众娱乐目的而制造的戏剧性），而增添了一抹生活美学色彩和舒缓抒情基调。
（二）他者空间·公共空间·私人空间：《羊城暗哨》《跟踪追击》中的空间形态
《羊城暗哨》和《跟踪追击》中的空间形态都十分多元。我们将其大致归为他者空间、公共空间和私人空间三类。每一类空间都有其独特的意涵，同时也都体现出一定的含混性和暧昧性，从而共同彰显出反特片中广州空间的独特魅力。
首先是他者空间。这里的他者空间，指的是与内地的常规空间存在明显差异性的空间。无论在《羊城暗哨》还是在《跟踪追击》中，“海洋”都是一个非常典型的他者空间。两部影片都以海洋空间开始，也都以海洋空间作结。《羊城暗哨》的开场，就是美蒋特务209从香港经由海洋潜入内地。导演在这一段落虽然没有使用一句对白，却通过快节奏的交响乐配合海上浪花的蒙太奇组合共同营造了一种紧张氛围。《跟踪追击》的开头，分别以远景和中景呈现卫兵守卫在海边的意象，为整部影片的主题表达定下基调。随后，镜头转移到罗湖边境检查站，特务通过调包试图将雷管和炸药蒙混过关，成为接下来侦察与反侦察的叙事动因。因此，《羊城暗哨》和《跟踪追击》片头的海洋空间都意味着外来的侵犯和危险，为内地既有的和平秩序带来不稳定因素，而这些危险与不稳定因素的最终排除也都发生在海上。《羊城暗哨》的最后，在从广州驶往海南的客轮上，打入敌人内部的王炼和同事们合力揪出了特务头子梅姨，并成功解除了特务安置的定时炸弹。导演在这里运用了“最后一分钟营救”的叙事策略，使观众感受到充分紧张以及紧张解除后的充分畅快。类似地，《跟踪追击》的最后，特务徐英和钱家仁试图乘船逃往香港。在顺利抓获徐英后，李明刚机智地搜捕到潜藏在船底的钱家仁，双方最后一次斗智斗勇，以我方公安干警大获全胜而告终。因此可以说，“海洋—内地”在影片中形成了一种二元关系，海洋的危险与内地的平安相互对照。换言之，正是将危险阻截和消灭于海洋，才确保了内地的平安。这样一种二元对立式的空间构型，可以说是冷战思维的空间化体现。
不难看出，与显性的海洋空间密切相关的是没有出场的隐性空间香港。特务们虽然经由海洋进出，但背后真正的来处与归处都是香港。即是说，香港才是真正的意味着危险的他者空间。有趣的是，香港在两部影片中又都是某种魅力的象征。这主要体现在片中的人物形象身上。在《羊城暗哨》中，侦察员王炼假扮从香港潜入内地的特务209来打入敌人内部，这为他的身着西装、打扮入时提供了合法性。从作华侨打扮的王炼身上，我们可以感受到片中任何其他角色都没有的个人魅力——文质彬彬、风流倜傥、绅士派头。这除了来自演员冯喆本人的明星气质加持，其带有香港特色的穿着打扮也显然增色不少。与不少反特片以反面的女特务角色作为凝视对象和欲望载体不同，《羊城暗哨》吸引观众目光留驻的反而是正面的男性角色。因此，观众的欲望流动也更加受到鼓励和肯定。《跟踪追击》的区别在于不是“打入片”而无须由我方侦察员假扮特务，但是在反面人物钱家仁身上我们可以发现与王炼相似的个人魅力。钱家仁是伪装成归国华侨的敌特分子，由高大威猛的演员史进饰演，同样是一身洋派的西式装束，自带一份潇洒的阳刚之气。钱家仁被揪出的一个重要侦察线索，来自于他黑白相间的西式皮鞋。其装束的独特性通过这种巧妙和合理的方式得以突显。
王炼和钱家仁身上的“香港”魅力，是一种在内地受到压抑的城市现代性的魅力，只能借由异己的特务角色来还魂。学者丘静美敏锐地指出，这种独特的城市现代性魅力还有可能激起观众隐秘的怀旧情绪：“无需多加强调，人们也可预料到早期特务侦察片中的人物衣着、举止必定会引发一些人对往事的怀旧，即使这些造型是经过电影改装和冲淡过的。”[42]更具体地说，这里的怀旧指向的是20世纪三四十年代以上海为代表的都市现代性。综上，香港作为隐藏在海洋空间背后的他者空间，是危险与魅力的矛盾统一体。
需要补充的是，除了海洋（香港），《羊城暗哨》中还存在祖国腹地之内的他者空间，比如人迹罕至的树林和黄花岗坟场。这些地方大多阴森、神秘，成为特务分子接头、会合的地方。但是在几年后拍摄的《跟踪追击》中，由于导演卢珏刻意削减反特片的神秘主义色彩，这些他者空间就荡然无存了。
其次，《羊城暗哨》和《跟踪追击》中出现大量的公共空间，包括茶楼、百货公司、广州车站、越秀公园、街道等，这些空间的共同特点是陌生人汇集、流动性大，十分体现城市空间的“匿名性”。敌特分子正是利用其匿名性，在这些地点流窜、交接、设局。因此，《羊城暗哨》《跟踪追击》与大多数反特片一样，通过敌特分子在公共空间的活动突显了城市的危险，“暗示出城市的堕落、不洁和可疑面貌”[43]，从而达到教育观众提高警惕性的目的。但是两部影片的独特之处是，在突显公共空间危险性的同时，又表现出这些地点的日常性和市民化。而表现的重要媒介中，除了影像之外，背景音的运用也值得关注。换言之，影片一面通过叙事制造紧张的戏剧性，呈现公共空间的危险性，一面又通过影像和声音表现城市的日常生活面向，两者之间形成了一种微妙的张力。我们以茶楼、百货公司和街道三个空间场所为例具体分析。
《羊城暗哨》其中一场是在广州百年老字号茶楼惠如楼取景。吃早茶是广州独特的饮食文化，也是广州市民日常生活的组成部分。在这一场景中，特务八姑接近立场摇摆的中间人物陈医生，设局诱骗其加入“控诉团”。因此，这一场的叙事内容着重表现的是敌特分子的狡猾与奸诈。但值得注意的是，导演卢珏在拍摄这场戏时使用了十分丰富的、看似与剧情无关的背景音。我们可以听到茶楼食客们的喧哗声、服务员操着粤语喊着“烧卖”“大包”的叫卖声。同时，粤剧名家红线女的《搜书院》唱段也隐约可闻。这些背景音的使用无疑彰显了惠如楼作为饮食空间的日常性和现实感，也体现了广东的地域文化特色，与非常态、奇观化的反特叙事形成暗中的拉扯。而视觉影像在其中的作用则较为含混。一方面影片通过全景镜头客观展示惠如楼这一现实空间，但另一方面又通过风扇旋转留在人物身上的阴影，营造“黑色”氛围，配合叙事的基调。
《跟踪追击》中多次出现百货公司这一公共空间。其中一场，公安人员李明刚假扮电厂工人，试图在百货公司接头特务分子徐英。百货公司人头攒动，这为公安人员识别特务分子制造了困难，也为特务分子暗中观察公安人员提供了便利。这种双向的识别与观察尤其通过人物目光和视线的交错，以及由此形成的看与被看的关系得到突显。具体来说，公安干警李明刚在明，特务分子徐英在暗。起初，李明刚仔细观察周围来往的人群，还差点将路过的普通顾客误认为接头的特务。而徐英则通过镜子的反射以及借故坐在李明刚身边来仔细观察他。李明刚几乎起身去扶摔倒的孩童的动作，被徐英看到并引起她的警觉，导致了公安人员这次行动的失败。但是，徐英的举动也被另一位公安人员看在眼里，这为下一步抓捕徐英做好了铺垫。双方你来我往的看与被看，反映了深藏于城市之中的危险，要发现和消除这些危险需要极高的警觉和防范意识。这既是冷战思维的体现，也反映了当时严峻的政治环境之下人际关系的疏离与防备。正如丘静美所指出的，“这种特定形式的城市意识，满怀疑虑地审视潜在的人口流动，促使看与被看的行为，沾染上窥测他人身份、背景的意图，正是这种无处不在的窥测与查证造就了集体防范意识，令异己的陌生人无所遁形，而特务侦察片的出现，对城市观众来说也就水到渠成了”[44]。
如果说人物关系和叙事设置凸显了百货公司潜藏的危险，可以达到教育民众的意识形态目的，那么这一段落的影像呈现和声音处理则跳出了意识形态的藩篱。导演以稳定的运镜呈现了百货公司琳琅满目的商品，特别是精美细致的玻璃制品。与不少同时期影片如《霓虹灯下的哨兵》对商品和物质所持的审视、批判视角不同，这里不仅没有流露出负面态度，相反还带有欣赏的意味。主人公李明刚就不无肯定地说道，“这些玻璃杯真不错啊，我很想买两个回去”。当双方约定的时间“三点钟”到了，影片使用了一个水平移动镜头，展示了悬挂在百货公司台面上的形形色色的钟表，表针都齐刷刷指向了三点钟。这个镜头与其说是表意故事时间，不如说是通过视觉的过载表现了物质的极大丰富。与影像呈现相配合，这一段落的声音也富有特色，使用了典型的广东音乐作为配乐。广东音乐的使用，除了再次点明故事发生的地域特点，更重要的是以其明快、活泼的音乐风格部分地消解了叙事带来的紧张刺激，恢复了百货公司作为日常公共空间所具有的生活气息。
在《羊城暗哨》和《跟踪追击》中，街道既是敌特分子和我党侦察员在不同地点之间移动的中介空间，也是影片将不同场景组接在一起的过渡空间，并不承担重要的叙事功能。但也正因为此，有关街道空间的段落能够跳出反特片的既定框架，呈现出一种独特的日常生活美学气质。例如在《羊城暗哨》中，在八姑进入其特务组织老巢“古董店”之前，影片先使用了一个全景镜头呈现开阔的街道景观，再使用了一个空镜头表现日暮时分路灯由暗变亮的时刻。此时在背景音中，间或传来丁零零的铃铛声以及其他些微的声音。这个街道空间的段落不长，却营造了一种格外宁静、安详的氛围，成为反特片紧张叙事线条中的一个间奏。与之相似，当王炼第一次走进八姑居住的洋房时，影片表现了他在小巷中行走的身影，观众可以听到规律地敲击梆子的声音和叫卖声，同样可以感受到日常化的生活气息。
和《羊城暗哨》一脉相承，《跟踪追击》在表现街道空间时，也时常使用梆子声、粤语叫卖声，同时在视觉呈现上更具抒情化的审美情调。例如特务徐英从自己家进入何宅与钱家仁会合时横穿一条小巷，这个镜头并无多少实际的叙事意义，但导演卢珏却将其处理得十分唯美。小巷中，阳光的线条斜斜照射下来，打在民居的玻璃窗上，也照亮了地上的青石板。后景中有一个母亲蹲在地上给小童洗澡，空气中还弥漫着蒙蒙的水汽。两排民居之间的横杆上零散地挂着几件晾晒的衣服。整个场景的构图传递出平民的日常生活之美。卢珏本人应该也十分喜爱这个场景，因为相似的场景在影片后部再次出现。这次甚至没有主要人物出场，只有两个孩童慢慢地走过小巷，前景中几只鸡在悠闲地啄食，同时背景响起隐约的叫卖声。从这个短暂的镜头我们可以看出，在20世纪50年代末的广州城，还依稀保留着田园式的美学味道。
最后一类空间是私人空间。由于私人空间具有私密性，在反特片中往往成为特务分子暴露本来面目或者秘密被发现的地方。《羊城暗哨》和《跟踪追击》里的私人空间可以分为旧式传统住宅和洋楼两类，前者往往是特务分子的老巢。例如在《羊城暗哨》中，特务头子马老板就住在一个中式建筑风格的“古董店”里。房间里到处摆设着瓷器、佛像、传统灯具、中式家具等，房间的形制也保留了满洲窗这一广东传统建筑的特色。透过满洲窗，观众可以看到远处闪着霓虹灯光的“三蛇酒”字样。在拍摄“古董店”场景时，导演使用了低度照明，人物身上投射着深深浅浅的阴影，带有“黑色电影”的风格特点，与人物黑暗、负面的形象特征相互呼应。有意思的是，在这里中式、传统、古典似乎被赋予了某种消极意义，与陈旧、败坏、黑暗建立了联结，投射出社会主义的新社会对于腐朽传统的某种否定态度。与之相似，在《跟踪追击》中，潜伏在人民之中的特务徐英也是居住于镶嵌着满洲窗的旧式大屋之中。在外看似热情友善的徐英，只有在家里时才卸下面具，放松地在座椅上吞云吐雾。“抽烟”在反特片中几乎成为女特务的标志性动作。传统的住家环境与丑恶的人物形象再次联系在一起。
相较于以负面形式呈现的传统旧屋，洋楼的意义则较为含混。《羊城暗哨》中，伪装成特务209的王炼与八姑居住在两层的洋楼里。一方面，洋楼是王炼与特务斗智斗勇，寻找和发现其藏匿的秘密的地方。其中最为经典的一场，是王炼试图打开八姑的抽屉寻找线索，此时梅姨从外面赶回，交叉剪辑的运用、紧张背景乐的配合，以及窗帘投射到室内的阴影，共同制造了惊险、悬疑的观影效果，使得洋楼成为斗争的场所、冒险的园地。但另一方面，与前述的传统旧屋不同，洋楼又是明亮的、整洁的，其中的摆设中西合璧，反映了当时华侨群体优渥、洋气的生活环境，因此在片中又起到了展示的作用，引起观众的视觉愉悦。与之相似的还有《跟踪追击》中何教授的家。何教授的家同样是一座二层洋楼，特务钱家仁骗取何教授信任寄住家中。其中一场，钱家仁与徐英掩人耳目，在何教授家暗中会合。这是两人特务身份的第一次正式曝光。这一场的置景同样十分整洁，中式的家具、西式的吊灯、花纹独特的地板混搭在一起，带有鲜明的岭南建筑特色。与此同时，广东音乐和演员有如戏曲走位的场面调度，使这一场景带上了轻盈的娱乐化色彩。
综上而言，无论是异己的他者空间、匿名的公共空间，还是隐秘的私人空间，在《羊城暗哨》和《跟踪追击》中承担着反特片共有的叙事功能和意识形态使命的同时，又都或隐或显地呈现出广州空间独有的开放性和平民性，为反特片增添了暧昧的主旨意涵和异色的审美基调。