从《渔家女》到《清水湾，浅水湾》：田园乡愁的流变
卜万苍1943年执导的《渔家女》是现存中国电影中较早以苏州为现实背景的作品。在《渔家女》中我们已经可以看到对苏州乡土性、田园化的呈现，以及“苏州—上海”的双城记空间构型。这些在后来的中国电影中得到不断延续和发展。下文即以卜万苍的《渔家女》和谢铁骊导演新时期的作品《清水湾，浅水湾》对照，分析关于苏州的田园书写是如何成形和变奏的。
（一）《渔家女》：“苏州—上海”双城记
《渔家女》是在卜万苍早期无声片《玉洁冰清》（1926）的基础上改编而成的。影片讲述了美专学生崔时俊（顾也鲁饰）在苏州写生时认识了渔家女琼珠（周璇饰）并暗生情愫。但是，崔的父亲有意将儿子与富家女张国瑛结为姻亲。崔时俊无奈之下出走上海谋生。张国瑛一面暗中帮助在上海困窘潦倒的崔时俊，一面试图破坏他与琼珠的爱情。但是，当张国瑛看到琼珠因为失爱陷入疯狂的情形之后，心生愧疚，遂成全了崔时俊与琼珠的爱情。不难看出，《渔家女》是一出在内容上较为传统的爱情情节剧。但其有趣之处是在表层的爱情叙事之下，呈现了一出“苏州—上海”双城记。
影片一开始就是苏州的一派田园风光。先以全景固定镜头呈现晴光潋滟下的太湖，再以横移镜头拍摄风中摇曳的芦苇荡，进而使用特写再现草叶灵动的线条、明暗的光影以及草叶上晶莹的露珠。紧接着琼珠优美的歌声响起：“天上旭日初升，湖面好风和顺，摇荡着渔船，摇荡着渔船，做我们的营生”。这时镜头再次回到全景，画面中有蓝天、远山、湖水和摇荡的渔船。开场的视听语言节奏舒缓，富于诗意，突显了苏州的乡土自然之美。而苏州的美其实是置于外来者的观看目光之下的。岸边写生的崔时俊此时出场并且感慨：“你们看！好一幅有声有色的湖上风景图！叫我们怎么留万分之一的美在我们的画板上。”崔时俊的目光某种程度上也是导演的目光、观众的目光。正是外来者/城市人的存在，才发现和塑造了苏州的自然美。崔时俊接下来的发言更明显地说明了苏州的自然美是在与城市的世俗恶的对照中被看到的：“这儿的湖光山色使我们感觉到自然的伟大，给我们无穷的乐趣。但是一般人给名利绊住了，成天在乌烟瘴气里翻筋斗，却忘记了到这大自然里来求真正的生活。”在城市中已然消失的淳朴，自然在乡土中还有所保留，苏州因此成为城市人承载乡愁的桃花源。
那么，苏州是如何回应外来者的观看目光的？琼珠作为纯洁美好的苏州形象象征，对此是欢迎的、悦纳的，她后来还欣然接受了成为崔时俊绘画模特的邀约。在这一点上，《渔家女》与下一节我们将提到的《船家女》（1935）形成鲜明对比。沈西苓的《船家女》以杭州西湖为背景，情节与《渔家女》有相似之处，讲的是本地船家女遭遇外来画家，并且成为后者的模特的故事。但是与《渔家女》不同的是，《船家女》对于外来者的态度是警惕和抗拒的，认为他们不仅无法真正理解船家女的美，还会以自己的霸权视角扭曲它。两者之所以不同，固然有创作者意识形态的差异，但仅从空间背景来看的话，相较于杭州的刚强健朗，苏州的形象更为柔和恭顺。苏州的柔和恭顺不仅体现在看与被看的关系中，还体现在主人公的性别与身份设定上。琼珠是女性，是目不识丁的“学生”，崔时俊是男性，也是可以教导琼珠文化知识的“老师”。无论是在男女性别还是师生身份的设定上，象征苏州的琼珠都显然处于弱势的一方，而作为外来者的崔时俊处于更有优越感的一方。
然而，当崔时俊来到上海，他的优越感就荡然无存了。影片先以全景镜头再现上海外滩的地标性建筑，表现了上海的都市繁华，随后镜头快速一摇就转向破落的里弄，即崔时俊的居住空间。“摩天大楼—里弄”二元对立的上海空间构型传统在《渔家女》中以极其简洁的方式呈现。崔时俊不仅生活拮据，在事业上也处处碰壁。面对上海绘画界的商业主义和功利主义的风气，崔时俊既感到愤世嫉俗，同时也束手无策。即便他在张国瑛的暗中帮助下举办了画展，也依然观者寥寥，前程堪忧。如果说他在苏州的心情是优越的、舒展的，那么在上海则是受挫的、窘迫的。
因此，影片借由崔时俊的走动形成了苏州和上海的双城互照：一方面，相较于上海的城市化以及由此伴生的种种问题，苏州保有了前现代的淳朴与单纯，并因此提供了一个补偿性空间，安放现代人的无名乡愁；另一方面，上海、苏州之间又暗藏着强弱、上下、高低的权力关系对比。对于苏州而言，上海是一个或显或隐的强势存在，决定着苏州在文化上的价值意义。当然，这种权力关系在新时期电影中出现了短暂的逆转，形成“苏州—上海”双城记的一次变奏。
（二）《清水湾，淡水湾》：从“爱人”到“母女”
作为一名江苏籍导演，谢铁骊执导了多部苏州电影，包括《早春二月》《包氏父子》和《清水湾，淡水湾》。相较于前两部的民国历史题材，《清水湾，淡水湾》选取中华人民共和国成立后至改革开放初期为现实背景。影片延续了《渔家女》的“苏州—上海”双城记传统。一开场，上海的法官向茹（谢芳饰）和同事小张因接手一起遗产诉讼案，赴苏州寻找丝厂女工顾婷婷（张瑜饰）。跟随着向茹和小张两个外来者的脚步，观众可以鲜明地感受到两个城市气质的差异。上海繁华、喧嚣、车水马龙，而苏州则宁静、古雅、山明水秀。特别是苏州评弹曲调的配乐的使用，更增强了苏州优雅从容的气象。从这个角度说，《清水湾，淡水湾》延续了此前“苏州—上海”双城记中的“传统—现代”“乡土—都市”的二元对比。但是，当电影开始进入顾婷婷本人的回忆，即特殊的社会时期她在上海和苏州的个人经历，两个城市的各自意涵和相互关系出现了新的变化。
顾婷婷在年幼时被上海的资本家姑妈收养，过着锦衣玉食的生活。但是随后姑妈去世，家产被抄，顾婷婷被迫流落于苏州。作为上海的“弃子”和“遗民”，顾婷婷却在苏州重新得到了家的温暖。特别是邻居杜奶奶、学工时的师傅童阿姐以及下乡时寄住的农户宋大婶给予了顾婷婷巨大帮助。相比于养母，这三位女性更像顾婷婷精神上的母亲。在这里，我们看到了上海与苏州在一个新的维度上的对比。当上海被卷入时代的惊涛骇浪，处于边缘的苏州却显示出了持守传统伦理和基本人性的强大力量。它给予在城市中受伤遇挫的孩子慈母般的爱意，让他们在母亲的怀抱里得到抚慰与修复。因此，这里的“苏州—上海”双城关系已经与《渔家女》中的非常不同。如果说《渔家女》借由“渔家女—男画家”的爱情关系暗示苏州处于迎合、恭顺的弱势地位，那么《清水湾，淡水湾》则通过“母亲—女儿”的伦理关系彰显了苏州的强大。相比于上海的脆弱与易变，苏州更加宽厚，也更有韧性。
也正因为此，当时间背景回到审理案件的“当下”，即改革开放初期，当追求物质和金钱成为以上海为代表的城市的主流价值取向（与《渔家女》形成了微妙的呼应），创作者似乎希望苏州所代表的乡土再次发挥它对城市的反拨、修正的强大力量。不同于上海表姐对遗产的趋之若鹜和不择手段，被苏州乡土哺育的顾婷婷对金钱更加淡泊，并最终选择将遗产全部捐献。以今天的视角来看，影片对于苏州乡土性、田园性的书写是带有较强浪漫化色彩的。创作者似乎没有料想到城市化进程对于传统乡土空间的快速侵入。当影片中还随处可见的捕鱼、种桑、养蚕等农渔业劳作在城市化过程中越来越稀少，与之相伴而生的传统伦理和价值观是否也随之弥散消亡？抑或以更加隐蔽和微小的形态残存于社会缝隙之中？这是《清水湾，淡水湾》留给我们的、值得今天继续思考的问题。