《过春天》：青春片与深港“双城记”
《过春天》是“80后”青年导演白雪2018年拍摄的处女作，聚集了内地和香港两地优秀的表演和制作团队，获评第2届平遥国际电影展最佳影片、第26届北京大学生电影节推委会特别推荐影片，同时入围柏林国际电影节和多伦多国际电影节，是近年国内兼具商业性与艺术性的青春类型片。《过春天》从一个住在深圳、求学香港的跨境学生佩佩（黄尧饰）的视角出发，描绘了极具现实感的深港“双城记”，反映了流变中的内地与香港关系。
（一）深港“双城记”影像溯源
华语电影中的“双城记”概念最早由学者李欧梵提出。他在《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》中指出，20世纪八九十年代香港电影中反复出现对于三四十年代上海的怀旧，香港、上海呈现一种镜像关系，李欧梵遂以“双城记”命名之。[82]香港与上海的双城故事反映了九七回归前后，香港对于自己文化身份的重新找寻与建构。自李欧梵开始，有关沪港“双城记”的研究逐渐兴盛，但与此同时，学界也容易忽视有关香港与内地其他城市的影像故事，这其中也自然包括深港“双城记”。
事实上，华语电影中有关深圳和香港的双城故事并不鲜见。相较于沪港“双城记”中温情化的怀旧基调和寓言性的身份书写，深港“双城记”往往指向更为现实的互动往来和更为直切的身份危机。就香港电影而言，在九七前后深圳主要被形塑为内地的缩影。例如恐怖电影《恐怖鸡》（1997）通过深圳女子叶小雁（吴倩莲饰）设计陷害香港男人以谋取其香港身份的故事，既透露了当时香港的身份焦虑，也暗含了自身的文化优越感。在陈果的《三更之饺子》（2004）中，不断往返于深圳和香港两地的神秘女子媚姨（白灵饰）因为拥有不老的容颜和永驻的青春，而成为面临衰老的香港人青青（杨千嬅饰）艳羡的对象。影片映射了面对内地崛起，香港自身优越感的消失和危机感的增加。不难看出，以《恐怖鸡》和《三更之饺子》为代表的回归初期的香港电影，其双城故事大多是从深圳到香港的跨境流动。而随着回归之后两地互动的日益密切，反向的、双向的深港跨境叙事开始增多。在翁子光的处女作《明媚时光》（2009）中，一个香港青年遇到来自学校、家庭、爱情等多方面的困境，最终选择到深圳娶妻生子，深圳成为他试图从困境中逃避和抽离的出口。在刘韵文的《过界男女》（2013）中，香港贵妇人李太（刘嘉玲饰）需要过界到深圳变卖家产以维持她岌岌可危的上流身份。而与此同时，她的内地司机阿辉（陈坤饰）则需要将怀着二胎的深圳妻子秘密送到香港生产，以逃避当时内地的独生子女政策。“过界”成为两个主人公各自解除困境的方式。因此，《明媚时光》和《过界男女》都存在着“受困—出路”的叙事模式，并且将深圳想象为解决香港现实或精神层面困境的可能空间。
如果说上述影片基本是将深圳作为内地的缩影，并以二元化的方式书写深港关系，那么另外一些影片如《榴莲飘飘》（2000）和《天水围的夜与雾》（2009）则开始打破这种二元化的惯例：既看到内地不同城市之间的多元性，也看到全球化语境下深圳与香港的日趋同质化。以《天水围的夜与雾》为例，影片以真实事件为原型，讲述了老家四川、在深圳打工的晓玲（张静初饰）嫁给香港男人李森（任达华饰），却最终遭遇灭门之灾的故事。晓玲从四川到深圳再到香港的人生轨迹，正正体现了全球化背景下人员的空间流动。而相较于带有传统乡土色彩的四川老家，深圳和香港作为全球都市已经几无差别。也正是基于这种全球化语境下的同质化趋势，陈果在《细路祥》（1999）中提供了一种连通两地的另类想象。电影描述了香港普通茶餐厅老板的小孩祥仔与从深圳偷渡到香港的“小人蛇”阿芬之间短暂却温馨的友谊。两人虽然有着截然不同的文化背景，却在共同的孤独童年中得到了彼此的慰藉。某种程度上来说，《细路祥》提供了一种从底层平民视角和人文主义精神出发，打破政治与文化壁垒，建立香港与深圳（内地）命运共同体的另类想象。
因此，香港电影中的深港“双城记”有着不断丰富和嬗变的历史脉络。相较之下，内地电影中的深港故事还比较稀缺。1963年，珠影制作的反特片《跟踪追击》虽有从香港经深圳罗湖过关的特务，但对于香港空间并无直接展示。1987年，珠影推出了张良导演的《逃港者》，以20世纪70年代深港边界的逃港潮为背景，呈现了几个内地青年逃港后却分别陷于贩毒、抢劫、卖淫的悲剧命运。1991年，深圳影业公司出品《联手警探》，讲述了深圳和香港警方联手合作捣毁假钞制作窝点的故事。在这些影片中，香港无论以正面抑或负面的形象出现，大都受限于意识形态的框架，面目较为单薄。在这种背景下，《过春天》的出现是富有意义的。无论是对香港的再现，还是对深港关系的洞悉，《过春天》都将内地电影向前推进了一大步，与香港电影形成了一次难得的对话。
（二）多重的跨境身份
白雪虽然不是深圳人，却在20世纪90年代初就跟随父母居住在深圳。一方面身处深圳，“在成长过程中不断地受到香港文化的影响，因为你看的电视、听的音乐和看的电影，都是粤语的。那个时候对香港就充满了好奇和幻想”[83]；另一方面也拥有更多机会进入香港实地了解和感受。白雪在访谈中也谈及自己踏足香港的经验：“我跟父母在街上找路的时候，就会有香港市民很热情地过来帮你带路，那时候觉得他们真的很亲切，素质也很高。我觉得对于香港和深圳这两个地方我都饱含深情，可能这也是我为什么愿意去写这样的故事的原因。”[84]
白雪的个人经历某种程度上也正是深港民众集体经验的缩影。两地之间亲密而频繁的互动往来，使得深圳人民往往对于香港有着较之其他内地人更为全面的了解和更为深刻的体认。这一点也集中反映在女主角佩佩身上。佩佩一人其实集合了三种社会身份——“单非仔”、跨境学生和水货客，而这三种社会群体典型地反映了回归之后深港之间的互动已经不局限于经贸往来，而是深入到婚姻、生育、教育、日常消费等方方面面。“单非仔”是指父母中有一方为非香港居民，另一方为香港居民或永久居民，本人拥有居港权并享有港人权益。“单非仔”的出现与20世纪八九十年代香港与内地的关系是分不开的。当时香港人在经济收入上享有明显优势，于是部分人会在内地（特别是在深圳等广东地区）另组家庭并生育子女，这些孩童就成为“单非仔”。而待“单非仔”长大进入学龄后，就成为深港跨境学生的主力。跨境学生是指居住在内地（主要是深圳），在香港就读幼稚园和中小学，每天跨境往返于两地的学生。跨境学生的组成除了“单非仔”，还有“双非”儿童（父母双方都非香港居民，但在香港出生的儿童）以及部分父母都是香港居民但在深圳居住的“港宝”。据统计，截至2020年，跨境学生的人数已经达到27000人。[85]跨境学生的出现与激增，很大程度上是基于同时享用深圳更为低廉的居住成本和香港更为优越的教育资源的现实需要。至于水货客的出现，则是伴随着香港自由行和一签多行等政策的落实，部分人通过多次往返从香港向内地带货，以赚取两地的差价。
应该说，“单非仔”、跨境学生和水货客三种不同身份的跨境者，都更为充分地享用了香港的优势资源，也更为了解香港的社会面貌。与此同时，这三个社会群体又都带有一定的边缘性。“单非仔”往往面临着家庭成员的缺席和家庭环境的破碎；跨境学生常常遭遇文化差异带来的冲突和融入困难；水货客则需面对海关管制的打击。因此，这三类人群能够深切地体会到深港两地融合中的现实矛盾。导演白雪从这三类真实存在的跨境者人群出发，采用社会学研究中的调研走访方法，深入了解他们的日常生活。[86]这些都有助于从现实主义的角度反映深港跨境者的真实处境，也有助于呈现香港多元的社会面貌。
（三）多元的香港空间
《过春天》的一大特色在于规避了以维多利亚港、紫荆广场等为代表的景观香港和刻板形象，影片跟随着主人公佩佩的脚步，深入到日常且多元的香港空间之中。这些城市空间的选择和呈现方式，不少可以接续到香港电影自身的空间表征传统，因此带上了一丝“港味”的灵韵。[87]
一方面，佩佩跟随身为富家女的好友阿Jo出入游艇、豪宅，这是在香港主流商业片中常见的富贵阶层的娱乐和居住空间。另一方面，佩佩在餐厅打工时，接触到隐匿着觅食穷人的狭小后巷。当佩佩去集装箱工地寻找父亲时，空间构图彰显了工人阶层的工作环境与远处灯火辉煌的高楼大厦的对比。无论是藏匿着社会底层的后巷，还是工人栖身作业的工地，都容易使人联想起以陈果《榴莲飘飘》、许鞍华《天水围的日与夜》（2008）等为代表的香港现实主义影片的空间再现特色。
当佩佩跟随阿豪进入旺角一栋破楼，见到花姐为首的水货客团伙，她由此开启了非法携带水货的冒险历程。这一场景的呈现，突显了旺角空间里鱼龙混杂的神秘性，以及“螺蛳壳里做道场”的复杂性。而作为冒险、犯罪场所的旺角，可以说已经成为香港电影中极具代表性的空间组像，在黑帮、犯罪题材的影片，如《旺角卡门》（1988）、《旺角风云》（1996）、《旺角揸Fit人》（1996）、《旺角街头》（2000）、《旺角黑夜》（2004）中，都有集中的体现。与逼仄、冒险、市井的旺角空间形成对比的，是开阔、舒展的顶部空间，比如楼顶平台和山顶。《过春天》中，佩佩和阿Jo会躲到学校的楼顶平台，短暂躲避无聊的学习生活，憧憬日本旅行的快乐时光。而在不少香港电影比如《女人，四十》（1995）、《一念无明》（2016）中，楼顶平台常常成为主人公们从世俗生活中短暂抽离、得到喘息和解放的空间。阿豪带领佩佩来到飞鹅山顶，对着山下灯火高喊“I am the King of Hong Kong”的场景，则不免使人联想起吴宇森执导的《英雄本色》（1986）中，小马哥在太平山顶说出“我失去的东西一定要自己拿回来”的豪情。
综上来看，《过春天》中既有奢华的上层空间也有边缘的底层空间，既有逼仄的市井空间也有开敞的超脱空间，充分表现出香港空间的多元性，十分接近香港电影特色甚至达到“以假乱真”的程度。但需要指出的是，《过春天》并非对香港电影空间呈现的简单模仿。《过春天》始终是从佩佩的个人视角来审视这些空间，因此这些空间都携带着她作为一个“外来者”的主体感受。观众可以感知到佩佩在游艇上的格格不入，在豪宅中的局促，在旺角找到的短暂也虚幻的家的归属感。而最明显的还是“山顶”空间。在一切尘埃落定之后，佩佩在母亲的陪同下再次登上飞鹅山顶。这时天上飘来不明的飞絮，正像佩佩心心念念的日本的飘雪。母亲这时发出的感慨“这就是香港啊”，也正是佩佩心底的声音。不像阿豪表露的征服欲望，佩佩在山顶上获得了与自己的和解，也是与香港的和解。在经历了隔膜、融入与失落之后，一种新的主体性正在生成之中。
（四）多面的深港关系
《过春天》中深港关系的复杂性借由佩佩与父亲、阿Jo和阿豪等不同叙事线索的铺展体现出来。佩佩与父亲的关系更多反映出深圳与香港的历史关系的嬗变。对此，导演本身也有非常明确的创作自觉：“她（指佩佩，笔者注）父母其实是90年代相遇，当时很多香港人到深圳，然后生下像这样的孩子，那时香港收入比较高，一个月赚三四万，但内地可能就是三四千，差异很大。现在差不多20年过去了，到底发生了什么变化，在孩子身上是一个集中体现”[88]。换言之，在曾经的深港关系中，香港是较具优越感和先进性的一方。延续到佩佩与父亲的关系中，我们可以看到她对父亲是更为信赖，也更有期许的。相较之下，佩佩与身在深圳的母亲的关系则比较疏离和紧张。但是，佩佩对父亲的期许在当下现实中却是落空的。作为工人的父亲本身并不宽裕，疲于应付自己香港家庭的琐事，对佩佩的处境常常无能为力。影片中出现了佩佩对父亲的两次欲说还休——一次是佩佩萌生去日本旅行的愿望时，一次是佩佩在友情中遭遇重大挫折之后，心事的分享与分担最终都化为无声的沉默。与之相应，影片在这两处都呈现了佩佩与父亲隔着玻璃相对的景象，喻示父女关系看似亲近，实则隔膜。曾经理想的父亲形象在现实中慢慢消散了。
如果说佩佩与父亲的关系隐喻了深港关系的历史嬗变，那么佩佩与阿Jo、阿豪的关系则一定程度上表征了当下与未来的深港关系。相较于佩佩与父亲的似近实远，佩佩与阿Jo和阿豪则是看似差异很大，却又面临相似的处境，并因此产生惺惺相惜的情感联结。阿Jo作为富家女与佩佩处于完全不同的社会阶层。但是，阿Jo感受不到来自家庭的温暖，父母移民也没有将她考虑在内，这与佩佩被父亲抛弃的身份处境是共通的。因此，两个女孩的友谊某种程度上是其缺失的家庭之爱的代偿。而看似纨绔子弟的阿豪，其实是来自经营大排档的普通家庭，他和佩佩有着更多的相似之处：利用各种方式赚钱，以维持表面的虚荣和逃避内心的虚无。正是对于金钱的相似的狂热，促使阿豪和佩佩成为运送水货的“战友”。但值得一提的是，两人在同盟赚钱的过程中，产生了真诚、暧昧的情愫。这种情愫对于两人是有救赎作用的，让他们在对于金钱和物质的执迷之外，体会到人与人心灵之间真切的关心和慰藉。青春片中俗套的男女爱情，在这里具有了从物质欲望中超脱和获得救赎的意义。
阿豪和佩佩在水货仓互缠胶带、捆绑手机的情节，既充分体现了两人关系的复杂性，也是凝结着影片主旨和风格的点睛之笔。白雪在执导这场戏时有着清晰的要求：“那场戏在讨论的时候就说我们要做得很‘热’，所有的东西都围绕这个‘热’字去塑造。”[89]“热”字很好地概括了这场戏的美学特征和整体氛围，无论是暗红色的用光、人物身上的汗水、轻微喘息的声音，还是两人的台词，都带给观众“热”的感受。而深入探析的话，我们会发现这里的“热”至少包含两层意义。首先是物质欲望之热，将阿豪和佩佩最初连接在一起的，是对于金钱的共同欲望，而这场戏可以说将这种欲望推向了顶峰。无数的苹果手机绑在身体上，既是水货客带货手法的真实写照，也带出一种隐喻意味——身体与物质如此亲密无间地绑定在一起。这种为了追求金钱铤而走险的极致做法，预示着两人正在滑向欲望的深渊，也为他们即将面临的滑铁卢埋下了伏笔。对于这种狂热的物质欲望，导演白雪既能够体察其形成的背后原因而心怀悲悯，同时也能够审慎地质疑。佩佩对日本飘雪的期盼，特别是对“冷”的向往，恰恰反映了她在灼热的物质欲望中感到不适，以及想要跳脱、逃离的心灵愿景。其次，这一场景中的“热”还指向情感之热。阿豪和佩佩暧昧的情感在这一场戏中达到高潮。两人借着捆绑手机之名拥抱、亲昵，是其关系最为亲近的时刻。对于佩佩来说，长期以来她都无法从父母那里获得充足的爱，内心是孤独和荒芜的，但在这一刻她找到了被需要和被爱护的感觉。因此，这一场景中的“热”，既是躁动的、忧郁的，也是温情的。
更进一步说，佩佩与阿Jo、阿豪的关系预示着一种新的深港关系正在生成，两者的关系不再是仰视与被仰视的，而是更加平等和对话的。特别是在无节制地追求物质与金钱的全球化浪潮席卷之下，两地的人们其实正面临着越来越相似的生存处境和生命困局。从这个意义上说，佩佩与阿豪相互体谅、慰藉和取暖的温情瞬间，未尝不是一种关于两地关系的美好想象。当然，最终佩佩与阿豪情感的戛然而止，又在一定程度上反映了创作者认知到想象的现实落地还面临诸多阻滞，对于这种美好想象的态度是十分审慎的。
总而言之，《过春天》从跨境者这一社会群体入手，既呈现了香港的多元面貌，也书写了深港关系的历史嬗变、当下现状和未来想象，是内地电影中罕见地能够以平等视角和人文姿态审视香港及其与内地关系的作品。可以说，这是在香港电影“双城记”的历史脉络之外，内地电影给予的一次虽然延迟却深情有力的“回望”。
【注释】
[1]关文清：《中国银坛外史》，广角镜出版社，1976年第1版，第127页。转引自刘辉：《探究地域电影和都市文化的关系——从（广州）民国报纸出发》，《电影艺术》，2016年第1期，第136页。
[2]许纪霖：《农耕、游牧与海洋文明视野中的南北文化》，《知识分子论丛》，2018年第8期，第116页。
[3]广州市地方志编纂委员会编：《广州市志》（卷十六），广州出版社，1999年第1版，第329页。
[4]同上。
[5]李书娜：《民国时期广州电影研究（1920—1938）》，暨南大学硕士学位论文，2014年，第18页。
[6]凤群：《民国影坛的广东侨乡电影人群体》，《五邑大学学报（社会科学版）》，2013年第1期，第19页。
[7]参看夏巨富：《近现代广州电影业发展轨迹的初探（1903—1949）》，《北京电影学院学报》，2020年第12期，第81页。
[8]周承人：《粤、港影界互动》，见黄爱玲编：《粤港电影因缘》，香港电影资料馆，2005年第1版，第15页。
[9]同上，第16页。
[10]凤群：《民国影坛的广东侨乡电影人群体》，第17页。
[11]周承人：《粤、港影界互动》，第19页。
[12]竹子：《广东人对中国早期影业的贡献》，《岭南文史》，1993年12期，第61页。
[13]区永祥：《令人赞叹的初生十年——粤语片1932至1941年回顾》，见中国台港电影研究会编：《香港电影回顾》，中国电影出版社，2000年第1版，第19页。
[14]周承人：《粤、港影界互动》，第17页。
[15]竹子：《广东人对中国早期影业的贡献》，第61页。
[16]郑正秋：《我所希望于观众者》，《明星特刊》，1925年第4期。转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，《电影艺术》，1989年第1期，第38页。
[17]郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》，1925年第2期。转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，第39页。
[18]郑正秋：《〈姊妹花〉的自我批判》，《社会月报》，1934年创刊号。转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，第38页。
[19]郑正秋：《替要饭人叫救命》，《明星特刊》，1926年第19期。转引自李道新：《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义》，《当代电影》，2004年第2期，第24页。
[20]郑正秋：《中国影戏的取材问题》，转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，第39页。
[21]梁凤莲：《岭南文化的历史与现实视界》，《暨南学报（哲学社会科学）》，2003年第5期，第74页。
[22]郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《影戏杂志》，1922年第3期。转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，第40页。
[23]郑正秋：《中国影戏的取材问题》，转引自李晋生：《论郑正秋（上）》，第39页。
[24]李道新：《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义》，第20页。
[25]郑正秋：《我之编剧经验谈》，《电影杂志》，1925年第13期。转引自石川：《作为早期大众文化产品的郑正秋电影》，《当代电影》，2004年第2期，第32页。
[26]龚东刚：《中国早期电影传播中的“汕头现象”》，《电影评介》，2011年第1期，第31页。
[27]朱安平：《〈南海潮〉国恨家仇》，《党史博采》，2017年第2期，第55页。
[28]参看周承人：《粤、港影界互动》，第22页。
[29]朱安平：《〈南海潮〉国恨家仇》，《党史博采》，2017年第2期，第57页。
[30]于得水：《岭南电影的崛起与发展》，《电影画刊》，2009年第4期，第29页。
[31]同上。
[32]郑坚、朱瑶佳：《“十七年”时期中国反特电影的冷战因素研究》，《当代电影》，2018年第4期，第158页。
[33]中央电影剧本创作所编辑部编：《电影剧作通讯》，见吴迪编：《中国电影研究资料：1949—1979》（上卷），文化艺术出版社，2006年第1版，第359页。
[34]俞洁：《“十七年”中国反特电影的类型研究》，浙江大学博士学位论文，2012年，第2页。
[35]丘静美：《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》，朱晓曦译，《当代电影》，2006年第3期，第75页。
[36]戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初析》，《电影艺术》，2010年第1期，第58页。
[37]檀秋文：《“十七年”反特片意识形态想象辨析》，《南京师范大学文学院学报》，2014年第1期，第141页。
[38]俞洁：《“十七年”中国反特电影的类型研究》，第24页。
[39]戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初析》，第58页。
[40]羊儿、老鹿：《近访卢珏：不朽的〈羊城暗哨〉》，《电影艺术》，2002年第9期，第81页。
[41]郑坚、朱瑶佳：《“十七年”时期中国反特电影的冷战因素研究》，第158页。
[42]丘静美：《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》，第78页。
[43]徐刚：《“十七年”反特谍战片中的城市空间》，《当代电影》，2011年第5期，第81页。
[44]丘静美：《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》，第78页。
[45]司马文森：《〈珠江泪〉是方言电影的新起点》，见香港南国影业公司编：《〈珠江泪〉特刊》。转引自赵雪丽：《王为一电影研究》，南京师范大学硕士学位论文，2015年，第1页。
[46]于逢：《现实的镜子——〈珠江泪〉观后》，见香港南国影业公司编：《〈珠江泪〉特刊》。转引自赵雪丽：《王为一电影研究》，第1页。
[47]楼培琪：《〈七十二家房客〉与上海近代都市文化研究》，上海师范大学博士学位论文，2018年，第12页。
[48]楼培琪：《〈七十二家房客〉与上海近代都市文化研究》，第22页。
[49]王为一：《〈七十二家房客〉咸鱼翻生记》，《粤海风》，2009年第5期，第56页。
[50]同上。
[51]同上。
[52]彭骥：《“电影特区”广州往事》，《电影世界》，2014年第1期，第166页。
[53]廖曙辉编：《唯一的王为一》，南方日报出版社，2014年第1版，第92页。
[54]同上，第91页。
[55]廖曙辉编：《唯一的王为一》，第36页。
[56]赵雪丽：《王为一电影研究》，第23页。
[57]李镇：《王为一访谈录》，《当代电影》，2009年第2期，第103页。
[58]李镇：《王为一访谈录》，第102页。
[59]李以庄：《关于“南国都市电影”的通讯（二）》，见黄大德、陆环编：《南国都市电影研究论集》，中山大学出版社，1994年第1版，第19页。
[60]周俊杰：《从发行角度看“南国都市电影”》，见《南国都市电影研究论集》，第46页。
[61]郭立、杨苗燕：《沿着〈女人街〉走自己的路——访张良之一》，见《南国都市电影研究论集》，第152页。
[62]曹征：《〈花街皇后〉导演阐述》，见《南国都市电影研究论集》，第290—291页。
[63]汪晖：《着意于都市意识与都市体验》，见《南国都市电影研究论集》，第112—113页。
[64]吴厚信：《南国都市电影：传统与现代的交叉》，《粤海风》，1998年第1期，第6页。
[65]易文翔：《改革开放四十年广东电影发展简述》，《粤海风》，2018年第3期，第55页。
[66]祁海：《说“张良现象”——〈雅马哈鱼档〉、〈女人街〉制胜经验》，见《南国都市电影研究论集》，第186页。
[67]周俊杰：《从发行角度看“南国都市电影”》，第44页。
[68]戴剑平、尹杭：《扫描与分析：国有电影制片厂产业化改革——以广东珠江电影集团为例》，《传媒》，2016年第14期，第90页。
[69]参看南方影视产业研究中心编：《2019广东电影年鉴》，南方日报出版社，2021年第1版，第124—136页。
[70]谢小芬：《新世纪广东电影的身份认同研究》，广东外语外贸大学硕士学位论文，2015年，第10页。
[71]吴泽源：《〈风中有朵雨做的云〉：娄烨的“风”、“雨”、“云”》，《新京报》，2019年4月18日，http：//www.bjnews.com.cn/culture/2019/04/08/565189.html。
[72]王仪君、谢以萱：《拍吧，不然就忘了——独家专访〈风中有朵雨做的云〉导演娄烨》，《报道者》，2018年11月17日，https：//www.twreporter.org/a/director-ye-lou-theshadow-play。
[73]［美］威廉·鲁尔：《黑色电影：银幕恶之花》，刘朝晖译，世界图书出版公司，2014年第1版，第1页。
[74]同上，第97页。
[75]［美］詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史、批评与风格》，徐展雄译，中国美术学院出版社，2020年第1版，第13页。
[76]［美］威廉·鲁尔：《黑色电影：银幕恶之花》，第76页。
[77]同上，第78页。
[78]［美］威廉·鲁尔：《黑色电影：银幕恶之花》，第100页。
[79]［法］莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海人民出版社，2002年第1版，第106页。
[80]陶东风：《记忆是一种文化建构——哈布瓦赫〈论集体记忆〉》，《中国图书评论》，2010年第9期，第69—74页。
[81]王一川：《重建当代历史记忆的背面——简析影片〈风中有朵雨做的云〉》，《当代电影》，2019年第5期，第25页。
[82]李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，人民文学出版社，2010年第1版，第320—335页。
[83]白雪、亓天阳：《创作是一种自我抉择：对话〈过春天〉导演白雪》，《北京电影学院学报》，2019年第4期，第30页。
[84]同上，第30—31页。
[85]李婷菊：《2.7万深港跨境学童的困境：返校曙光难见，回深就读艰难》，《21世纪经济报道》，2021年8月17日，https：//m.21jingji.com/article/20210817/herald/acd2d4cf9e4b7268bbae014ebaad51b1.html。
[86]参看白雪、亓天阳：《创作是一种自我抉择：对话〈过春天〉导演白雪》，第31页。
[87]巩杰：《〈过春天〉：城市空间中的青春荒芜与身份皲裂》，《中国艺术报》，2019年3月27日。
[88]白雪、亓天阳：《创作是一种自我抉择：对话〈过春天〉导演白雪》，第34页。
[89]白雪、索亚斌：《〈过春天〉：电影是拍情绪和气氛的——白雪访谈》，《电影艺术》，2019年第3期，第61页。