《七十二家房客》：喜剧文本的跨地旅行
王为一1963年导演的电影《七十二家房客》改编自上海同名滑稽戏，在广东、香港及海外地区上映引起热烈反响。十年后，香港邵氏再度将《七十二家房客》改编并搬上荧幕，开启了香港粤语片复兴的道路，并成为此后不少香港电影的原型。一部诞生于冷战时期的内地电影，何以能够跨越意识形态的藩篱获得广泛共鸣，同时还能够克服时间的障碍不断被改编并重获生命力？文本生发的独特文化土壤及其自身的独特魅力都是值得关注的。
王为一，1912年生于上海，在上海美术专科学校学习期间加入左翼戏剧家联盟。1934年，为了躲避国民党通缉曾到香港仔全球影片公司短暂工作。1935年，经史东山介绍，在新华影片公司当演员和副导演。抗战期间，王为一辗转于重庆和新疆。抗战胜利后回到上海，在昆仑影业公司任导演，拍摄《八千里路云和月》（1947，副导演）和《关不住的春光》（1948，与徐韬合导）等片。1949年，王为一奉调去香港，加入蔡楚生组织的南国影业公司，执导《珠江泪》。《珠江泪》讲述广东解放前夕的底层故事，在香港当时仅播放外国电影的“娱乐戏院”上映并引起轰动，被誉为“粤语片里面的一个革命性的代表作”[45]和“现实主义的粤语片的一个正确的、现实的、全新的起点”[46]。不久，王为一又为香港五十年代影片公司执导《火凤凰》（1951）。五十年代影片公司后与龙马影业公司合组为凤凰影业公司（与长城、新联并称香港三大左翼电影公司），其名正取自《火凤凰》。1951年，王为一奉调到广州筹建珠影，后因珠影暂时停办而先后赴北京电影制片厂和上海电影制片厂工作。1958年，珠影重建后王为一回到广州，其间导演了《南海潮》（与蔡楚生合导）、《七十二家房客》、《蓝天防线》、《三家巷》、《阿混新传》等十余部类型多元、题材各异的影片。
不难看出，王为一的导演生涯本身就具有很强的跨地性，在上海、香港、广州等地不断留驻和往返。这样丰富的跨地经验，使得他对于三地的日常生活、地方文化和电影脉络都十分熟悉。这也为他选择《七十二家房客》滑稽戏，并做出适于新的电影观众群体的本土化改编奠定了基础。
（一）从上海滑稽戏到岭南喜剧片
“滑稽戏是上海地方戏剧的一种艺术形式，是由文明戏演出时幕间的滑稽穿插，即趣剧发展而来。”[47]滑稽戏通过“说、学、演、唱”的表演形式，使用上海、苏州、宁波、南京、山东等多地方言和俗话俚语，同时广泛吸收“小热昏”、评弹、京剧、越剧、淮剧等曲艺形式，具有较强的杂糅性、娱乐性和通俗性。《七十二家房客》的文本最早来自朱翔飞的滑稽独角戏，反映和讽刺抗战时期难民涌入上海，二房东借机哄抬房租价格的丑陋现象。1958年，为了响应当时文艺界大搞创作的号召，上海大公滑稽剧团的杨华生、张樵侬、笑嘻嘻、沈一乐从独角戏《七十二家房客》获得启发，同时糅合《调查户口》《大阳伞拔牙》等滑稽“套子”，共同创作了新的滑稽戏《七十二家房客》。戏剧主要讲述了二房东、姘夫炳根、伪警察369与众多底层租客之间压榨和反压榨的故事，一经推出广受好评，甚至引起了“全国各地话剧团、地方剧团竞相改编搬演《七十二家房客》盛况”[48]。
1963年初，在香港地下党领导电影工作并担任长城、凤凰、新联三家左翼电影公司董事长的廖一原来到广州，与王为一商议合拍“时装片”。此前，香港左翼电影公司已经与珠影合拍不少戏曲片，在海外反响很好。“现在他想拍一部现代题材的粤语电影，供海外所有侨胞观赏。主要问题是影片主题思想能适应海外的政治环境”[49]。王为一起初认为没有合适的剧本，因为“我们现在拍的影片，主题思想都要讲阶级斗争的”[50]。但当时正在广州演出的上海滑稽戏《七十二家房客》给了王为一灵感，遂提议将其改编为电影。王为一的提议最终经过中央文化部的批示，决定“由港、粤两地以粤语摄制《七十二家房客》。粤语版影片只供海外和国内两广地区（广东、广西）发行”[51]。从《七十二家房客》的筹拍过程和放映安排不难看出广东在当时中国政治文化格局中的特殊性。它占据着连接中国与海外的窗口位置，发挥着向海外华人输出文化价值、维系华人向心力和认同感的作用。更准确地说，这里的交流是双向的，不只广东拍摄的电影可以在海外放映，香港左翼电影公司拍摄的不少粤语片如《珠江泪》（1949）、《败家仔》（1952）、《家家户户》（1955）、《豪门夜宴》（1959）也可以在广州上映。因此有评论者认为“广州无疑是当时中国的‘电影特区’”[52]。正是广东在政治文化格局中的窗口位置及其在电影生态中的“特区”地位，为电影《七十二家房客》的诞生准备了客观条件。
随之而来的问题是，滑稽戏《七十二家房客》的文本本身具有怎样的独特性而被王为一选中？它与同时期大部分“主题思想都是讲阶级斗争的”电影有何区别？概而言之，可以大致总结为以下三个方面，这也是在电影改编中得以保留和延续的三个方面。首先是轻松的喜剧性。滑稽戏缘起文明戏的趣剧，并需要迎合普罗大众的趣味，因此具有风趣幽默的特点。滑稽戏善于通过“卖口”说表技巧、夸张的肢体动作以及大团圆的戏剧结构来制造笑料和喜剧效果，这些在《七十二家房客》中都有体现。戏中杜福林遭遇警察369查户口时，口若悬河，快速且有节奏地念出大段台词。二房东与众租客争执一场，使用了“数板”的艺术形式。这些场景都通过运用语言的节奏和韵律制造了独特的喜剧效果。而金医生为369拔牙一场，则重在表现肢体动作的夸张与漫画化。就叙事而言，无论是阿香逃离魔掌的最终结局，还是每一场的故事片段，基本都遵循了“善有善报，恶有恶报”的因果关系，满足了观众期待团圆结局的观看心理。《七十二家房客》的喜剧性带来了它的娱乐性和商业性，保障了它可以作为“商品”广泛流通。当然，王为一的电影改编在保留原作喜剧性的同时，调整了喜剧的表现形式，这一点我们在下文中进行详述。
其次是通俗的平民化。《七十二家房客》中的主要角色不是典型人物或者英雄形象，而是小皮匠、老裁缝、洗衣工、卖饼人等普罗大众，主要情节反映的是涨房租、用自来水、搬家等日常事务。这些普通人的日常生活并不受一时一地社会形态的局限，而是普遍地存在于大千世界，因此能够得到极其广泛的群众共鸣。而平民化也正是王为一的一贯创作特色，王为一曾经自述对于电影大众化和通俗性的追求：“电影是所有艺术中最具有大众性的艺术形式，我的创作最高要求是我的影片一定要雅俗共赏。”[53]2012年，王为一获得金鸡奖终身成就奖，在发表获奖感言时，他再次重申：“电影就是为大众服务的行业，大众喜欢你，你就继续；不喜欢你，你就赶紧下来。”[54]王为一这种重视普通观众、讲求平民性与大众化的创作理念源于郑正秋、蔡楚生两位粤籍电影前辈的影响。在访谈中王为一如是说：“蔡楚生的艺术风格就是大众化和民族化，或者说，平易通俗和喜闻乐见……我从他那里学到的最主要的一点，就是他的观众观点。在艺术处理上，蔡楚生的大众化和民族化风格，是继承于他的老师郑正秋。”[55]因此，《七十二家房客》平民化特色的保留与发展，可看作是广东电影人影像风格一脉相承的自然结果。
最后是温和的阶级话语。经过喜剧性和平民化风格的包裹，滑稽戏《七十二家房客》所保留的阶级斗争意识的痕迹，即作为压迫阶级的二房东、炳根、警察369与作为被压迫阶层的众房客之间的矛盾，以一种十分温和的方式呈现。一方面，作为压迫阶级的二房东等人十分笨拙，与租客们对峙时虽然嚣张跋扈却在智力上并不占优势，常常“搬起石头砸自己的脚”。这在制造笑料的同时也使这些笨拙的坏人形象没有那么面目可憎，更多的是可鄙可笑。另一方面，滑稽戏也展现了被压迫阶级的集体主义精神和阶级互助意识，但这种精神和意识是极为朴素的，不乏民间伦理和生存智慧的成分。而这种伦理化的人际关系处理正与王为一的创作喜好相合。有论者指出，在王为一的电影中，“有代表性的人际关系经常性地被植入‘家庭’这一喻指的伦理框架中”，“劳苦大众因有着相同悲惨的命运和共同的心愿而逐渐自发地相互靠拢，进而组成了一个超越狭义的亲情层面的‘大家庭’”。[56]擅长以家庭伦理反映阶级和社会问题，而不是诉诸直白的政治说教，这一点同样可以看出郑正秋与蔡楚生的深刻影响。
在保留喜剧性、平民化和温和的阶级话语的同时，电影《七十二家房客》也对滑稽戏原作进行了一定程度的改编，主要表现在电影化和本土化两个方面。首先，影像与舞台是两种不同的艺术媒介，这决定了两者在表现喜剧性的方式上有所差异。王为一对此有非常清晰的认知：“上海滑稽戏都发生在很小的空间内，是靠语言产生笑料的——不同的方言之间产生误会，而不是靠动作。我认为其实语言对喜剧不是那么重要，卓别林的喜剧靠动作，全世界都能看得懂。而且他的‘语言’是全世界通用的，如果搞得太地方化，就会有很多人看不懂。滑稽戏变成电影，就要求动作丰富，这会让观众看的时候舒服一些，动作包含了内容，完全靠语言是不行的。”[57]换言之，舞台相比影像在空间呈现上更具局限性，这决定了前者的喜剧效果更依赖语言，而后者可以更多地依托人物动作。同时，动作相较于语言也是一种更加“世界化”的表现方式，可以打破地域化的文化藩篱，有利于电影更广泛地传播。因此，在电影《七十二家房客》中我们可以看到很多喜剧性是通过人物动作与周围空间的互动来实现的。
其次，因为电影《七十二家房客》的故事背景挪移到了广州，目标观众也是两广民众和大多出身粤籍的海外华人，所以需要做更多广东化的改编。从人物设置来看，把上海特色的“二房东”改成了广东化的“包租婆”，把唱“小热昏”、卖梨膏糖的杜福林改成了广州特有的穿着纸扎公鸡模型、吹着唢呐卖橄榄的小贩“鸡公福”；从语言来看，把上海地区的混杂方言改成了统一的粤语。除此之外，空间的改写也是显著的。把上海里弄改为广州大院的同时，也因电影媒介的便利而增加了其他不少富有广州特色的空间，比如茶楼、大三元酒家、江边大排档等等。
因此，无论是出于电影化还是本土化的考量，空间都成为电影《七十二家房客》的一个重要表意方式，也是它区别于滑稽戏的一个特色所在。接下来，我们就从空间的角度入手，深入分析电影《七十二家房客》的文本特征。
（二）居住空间·娱乐空间·饮食空间：《七十二家房客》的空间形态
房东和房客共同居住的三层小楼无疑是《七十二家房客》最主要的空间场所。小楼的空间格局某种程度上也是阶级关系和权力对比的空间化呈现：有钱有势的包租婆八姑和炳根两人独占小楼上层，空间开敞，布置讲究，而众多租客则挤在破败的下层。上与下既是居住空间的区别，也是阶级位置的差异。不过有趣的是，这种权力关系并非一成不变的，《七十二家房客》的一个特色就在于常常调转原有的权力关系。例如，包租婆八姑出场的第一个镜头，是她在楼上气势汹汹地推开窗户，大声指责楼下要求打开水龙头的租客。镜头仰拍，进一步强化了包租婆嚣张的气势。此时，八姑在与租客的对峙中无疑占据绝对优势。但是当八姑走到楼下，因误会将自己的钥匙扔入下水道而出丑，气焰便削弱下来。类似地，八姑嘲笑金医生的裤子被烫坏，以及偷拿裁缝家布料两个情节，也都以八姑偷鸡不成蚀把米、搬起石头砸自己的脚告终。特别是八姑偷布料时，身居高处的鸡公福恰好看到，从而揭发了她的偷盗行为。在这里，权力关系的反转也通过空间上下关系的调换表现出来。正反双方权力关系的制衡和灵活调转，使《七十二家房客》没有走向悲剧或正剧，而是充溢着斗智斗勇的机趣。
权力关系的调转还通过楼板被捅破这个富有象征意味的情节得以突显。八姑打骂养女阿香，引起住在楼下的补鞋匠发仔不满，抗议八姑跺脚致使楼板落灰。结果八姑变本加厉，猛锤地面，恶狠狠地对着发仔说：“谁让你住楼下！不满意就搬！”发仔于是用棍棒回击楼板，楼板瞬间被捅破一个洞。楼板上的破洞某种程度上可以看作是底层反抗上层压迫而打破了原有权力结构的一个象征。这一情节来自滑稽戏，但是电影的巧妙之处在于继续利用这个破洞做文章，使它的象征意义更加丰富。例如炳根试图欺侮阿香一场，在滑稽戏里小鞋匠是通过谎报火警帮阿香解围的，但在电影中，发仔的方法是通过楼板上的破洞抓住炳根的脚踝，致使他从楼上掉落。又如炳根和八姑两夫妻栽赃发仔偷盗，通过破洞将赃物扔到发仔住处，而这次阿香反过来帮助发仔解围，方式也是通过这个破洞将赃物用伞柄勾出来。因此，楼板上的破洞成为表征压迫者与反压迫者权力关系互动的典型意象。
小楼空间除了体现上层与下层之间的权力关系，也彰显了底层民众之间邻里互助的关系。这种互助关系最集中地表现在故事高潮处房客们合力协助阿香逃离警察局局长的魔掌。在滑稽戏中，房客们的帮助是通过将阿香伪装成传染病人搬离小楼这一较为简单的方式来完成的。但是在电影中，王为一则充分调动了小楼里的空间格局，让阿香在邻居的帮助下东躲西藏，大大增加了观赏的视觉趣味。起初，阿香藏在二楼舞女韩师奶的房间，却恰巧遭遇炳根来找韩师奶。于是，炳根是否会发现藏在衣柜中的阿香就成为了一个悬念，而衣柜门的几次打开则进一步增强了紧张氛围。随后，阿香进入隔壁的发仔房间，却恰巧遭遇警察369前来搜查，紧张感再次生成。而韩师奶也再次智慧地化解了危机。接下来阿香来到一楼，辗转奔逃于各房客处，而众房客们也充分利用了自己的职业便利，为阿香提供掩护。金医生将阿香伪装成患肺痨的传染病人，昌哥、昌嫂用晾晒的衣物遮挡阿香，裁缝佬则把阿香伪装成正在量体的客人。相较于滑稽戏，影片更为倚重人物动作及其与居住空间的互动，从而不仅制造了更多的视觉紧张感和趣味感，也更充分地体现了底层邻里的团结一心。
因此，小楼居住空间既是影片传递阶级话语和意识形态内涵的视觉媒介，也是喜剧性得以生成和表达的重要场景。而影片的喜剧性在很大程度上调和了它的政治性，从而使得《七十二家房客》增强了跨地域流动和传播的潜质。
除了小楼居住空间这一主体空间，《七十二家房客》还出现了一些其他空间，比如舞厅、茶楼、大排档、大三元酒家等。舞厅作为消费娱乐空间，在影片中是炳根和他商业上的狐朋狗友聚会的地方，在叙事层面上是具有负面意味的。但与此同时，舞厅的声色犬马也具有展示意义，给观众带来视觉和心理上的愉悦。而在这点上创作者甚至是有自觉的，王为一在回忆创作历程时就说道：“当时想过要送到海外、香港，跳舞镜头要多拍一些，如果光是破破烂烂的房子不好看。”[58]可见，《七十二家房客》的市场考量为其娱乐消费场景的展示提供了某种合法性。
茶楼、大排档和大三元酒家都属于饮食空间，在影片中除了承担一定的叙事功能，还充分地展现了广州日常生活的风貌。例如在茶楼中，包租婆夫妇和警察369讨论如何构陷发仔，原本是揭示其丑恶嘴脸的场景。但在这一场景中，他们又与一般食客无异，背景中“叉烧包”“虾饺”的叫卖声不时传来。饮食空间的日常性在某种程度上稀释了叙事中的意识形态意涵。更典型的例子则是江边大排档一场。王为一在这场中的运镜极为出色。开场使用了一个稳定的长镜头，镜头从江边粥粉面档口正在炒菜的妇人开始，然后缓缓平行移动，观众可以进而看到更多的档口、正围坐在街边吃饭的食客、弹奏着乐器卖艺的盲人，听到嘈杂的人声和音乐声。这时主人公包租婆夫妇和警察369方才入镜，并落座位于画面中心和前景的座位，镜头也停在此处不再移动。而王为一充分发掘了静止镜头的纵深感。当主人公在前景中边吃喝边商议如何卖掉阿香时，中景的马路上行人不断来来往往，远景中排档老板还在忙忙碌碌。王为一对前、中、后景的场面调度，使其溢出了简单的叙事功能，而带有了反映广州日常生活的现实主义色彩。大三元酒家的呈现方式与之有异曲同工之处。这场主要表现的是警察局局长和包租婆夫妇在此宴客，但镜头起始却并未聚焦主人公，而是停留在正在酒家表演粤剧的艺人身上。两名乐手一人手弹中式乐器，一人手拉小提琴，一名歌者穿着旗袍浅斟低唱，体现出广东粤剧艺术中西合璧的特色。镜头在这里停留许久，方才缓缓向右移动，越过熙熙攘攘的大堂，最终落到正在大摆筵席的警察局局长和包租婆夫妇身上。大排档场景中长镜头和景深镜头的运用，以及大三元场景中移动镜头的使用，都说明导演聚焦的不仅仅是核心叙事对象，还有充满日常生活气息和本土文化特色的广州城市空间。
（三）《七十二家房客》对香港电影的影响
1973年，香港邵氏公司重拍《七十二家房客》，由楚原导演。影片反响极大，打破了当时国语片独大的情况，开启了粤语片的复兴之路。楚原版的《七十二家房客》将空间背景挪移到香港，在保留了滑稽戏版本和王为一版本共有的喜剧性、平民化风格的同时，在故事架构上更多地借鉴了滑稽戏版本。这背后的原因需要结合当时香港的现实情况。
首先，楚原导演的《七十二家房客》虽以粤语为主，但同时保留了方言的多样性。例如金医生说话带有北方口音，上海佬和上海婆两人对话使用上海话。与上海沦陷时期大量难民涌入相似，20世纪五六十年代香港同样聚集了来自五湖四海的大量难民，语言的混杂多样是现实情况的真实反映。其次，相比王为一版本删减警察369戏份而聚焦于包租婆和租客的矛盾，楚原版本恢复甚至增加了警察369的戏份。这同样源于当时香港的现实情况，除了大量人口涌入带来的居住问题和贫富差异造成的阶级问题，当时的香港还面临着较为严峻的城市管理问题。通过警察369的形象，影片可以更多反映当时治理政策的不合理（如申领牌照的程序繁琐）、警察的腐败和不作为等，体现民众对城市管理的关切和对法治的呼唤。最后，相较于王为一削减了房客们之间的各种互助细节而聚焦于大家对阿香的帮助，楚原还原了滑稽戏里的互助故事，比如众人筹钱给“白榄福”患肺炎的孩子治病、集资给被赶搬家的杨老伯付房租等等。对于“互助”的高度强调，正正反映了五六十年代来自五湖四海的香港人同舟共济、守望相助、共渡难关的精神，这种精神在后续的历史书写中被提炼概括为“香港精神”或“狮子山精神”。
综上，楚原版本对滑稽戏版本的大量继承，是基于香港和上海共同的难民史，也是反映香港社会现状的需要。但遗憾的是，楚原在成功借鉴滑稽戏内容的同时，在表现形式上也更多地保留了舞台剧的痕迹，在电影化和空间化等方面所达到的艺术水准并不高。
2004年，周星驰推出喜剧动作片《功夫》。其中主要的空间场景“猪笼城寨”显然借鉴自王为一的《七十二家房客》。不只是空间场景，主人公包租婆的形象及其出场的镜头运用，都可以看到对王为一《七十二家房客》的致敬。当然，就内容主题而言，两者的差异非常明显。包租婆夫妇与租客之间的阶级矛盾在《功夫》中仅仅是“假象”，恰恰相反地，他们作为紧密联结的共同体一起对抗来自“猪笼城寨”之外的恶势力——斧头帮。因此在精神底色上，周星驰更多地承接了楚原：弱化甚至悬置阶级议题，强调的是民众互助和社会正义。
那么，周星驰又为何通过空间场景、人物设置和镜头运用而频频向王为一致敬？这需要结合周星驰当时的喜剧转型来看。周星驰20世纪90年代的早期喜剧电影大多以语言见长。本土俚语、俗语的高密度输出，既制造了喜剧效果，也体现了当时的本土文化身份认同。但是，随着全球化的发展以及香港与内地合作关系的深入，周星驰的喜剧需要走出本土市场，适应国族化和全球化的市场需求。而周星驰的重要策略之一，就是减少语言这一往往仅有本土观众才能充分接收的喜剧表现形式，而更多依赖视觉化的空间和动作。《功夫》正是周星驰喜剧转型的一次成功尝试。影片中不仅精心搭设了“猪笼城寨”这一喜剧发生场景，还通过悦人的动作设计以及炫目的特效来表现狮吼功、太极拳、蛤蟆功、如来神掌等诸多功夫。不难看出，周星驰的喜剧转向与王为一突破地方化、走向世界化的喜剧理念是暗中契合的。这或许正是《功夫》借鉴王为一《七十二家房客》的深层原因。
从上海滑稽戏到岭南喜剧片，再到香港的粤语片和动作喜剧大片，《七十二家房客》的跨地“旅行”不仅让我们看到一个喜剧文本的强韧生命力和适应性，也让我们看到上海、广州、香港之间密切而长久的文化流动与对话，以及广州在这张文化密网中占据的枢纽地位。