《马路天使》：二元空间形构及其演变
通过对上海城市崛起背景的整体分析，以及对早期上海电影自身发展情况的大致梳理，可以发现一种二元式的基本范式贯穿其间。这种二元范式根植于当时的社会现实和人们的社会认知，反映于电影中的空间构型方式，表现于影像语言的选择与运用。在这一部分，我们将以袁牧之导演的《马路天使》为例，通过文本细读的方式，细致分析影片空间形塑的基本特点。《马路天使》是20世纪30年代左翼电影运动的典型代表，也是早期中国电影中的优秀之作。在立足《马路天使》进行个案分析的同时，我们也会将视野适度拉阔，既回溯20世纪初叶上海电影里的二元空间雏形，也展望20世纪40年代上海电影对二元空间的突破，从而为整体把握早期上海电影中的空间演变提供一个相对宏阔的历史图景。
（一）乡村与城市：二元空间的早期雏形
上海的第一家电影制片公司新民公司在创办初期拍摄了不少滑稽短片，如《二百五白相城隍庙》（1913）、《店伙失票》（1913）、《脚踏车闯祸》（1913）、《打城隍》（1913）等，都以农村人初到上海为内容，通过表现乡下人在都市中出丑制造笑料，透露了创作者的“都市优越感”。[27]乡村与城市作为对比性的空间场所开始出现。但不久之后，在同样以张石川和郑正秋主导的明星电影公司创作的长片中，都市优越感很快被批判城市的态度所取代。从乡村到上海的进城故事，常常被书写为“主人公来到上海，被生活或环境所迫最终‘人格堕落’的故事”[28]。《苦儿弱女》（1924）、《上海一妇人》（1925）、《可怜的闺女》（1925）、《盲孤女》（1925）、《新人的家庭》（1925）等皆是如此。在这些影片中，上海大多被呈现为充满诱惑和欺骗的地方。
相较于城市的丑恶，乡村与自然则常常被寄托了怀念之情，成为美好的乌托邦。弃绝罪恶城市、返归自然乡野正是侯曜《海角诗人》（1927）的主题。影片中自我放逐、纵情天地的主人公如是剖白他对城市和自然的认知以及他所做出的决绝选择：“我要离开堕落的文明，回到自然的怀抱；恢复内心的自由，抛却一切的俗物！我愿去住在荒凉的海岛，不愿回到镀金的坟墓，摧残人性的城市监牢！”
总的来说，在上述“乡村—城市”的二元空间结构背后，暗含着价值和道德判断：站在乡村传统价值立场，批判城市的黑暗与丑恶。在此后的上海电影中，批判城市的态度有所延续，但是乡村立场与视角逐渐退隐，城市自身的复杂性得以更加丰满和充分地呈现。
（二）摩天大楼·马路·里弄：《马路天使》里的城市空间
20世纪30年代初，随着“九一八”“一·二八”等事件的先后爆发，民族危机日益深重。中国影坛之中要求反映现实、救亡图存的呼声也日渐高涨，左翼电影运动在此背景下应运而生。1930年3月，左翼作家联盟的成立标志着左翼文化运动的开端。1931年1月，左翼戏剧家联盟成立，并于同年通过了《最近行动纲领》，其中对电影提出了明确的方针和任务：“本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要，除生产剧本供应各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片”；“同时为准备并发动中国电影节的‘普罗·基诺’（即无产阶级电影）运动与布尔乔亚及封建倾向作斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。1933年3月，党的“电影小组”成立，夏衍任组长，成员有钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏。在“电影小组”领导下，左翼文艺工作者参与到明星、联华、艺华等制片公司的编剧创作之中，并开辟了电通影片公司作为左翼文化运动的阵地，一大批反映社会现实、批判阶级对立、唤醒民族救亡意识的左翼电影诞生。[29]
袁牧之是左翼电影事业的重要贡献者。他早年参与左翼话剧运动，其后于1934年加入电通影片公司，主演《桃李劫》（1934）、《风云儿女》（1935）并编导《都市风光》（1935）。电通公司解散后，袁牧之加入明星公司二厂，继续对左翼电影的探索。《马路天使》就是这一时期的作品。《马路天使》被当时的影评人称为“中国影坛上开放的一朵奇葩”[30]，既体现了鲜明的左翼意识，又与当时的都市文化语境和电影艺术脉络发生融合，表现出主题内容与形式风格的异质性，而这又突出体现在电影文本的空间构型中。
《马路天使》开场介绍演职人员姓名时，没有使用惯常的黑幕或静态的空镜，而是呈现了一段纪实镜头组合成的蒙太奇片段，展示的是上海多元繁复的现代都市空间，包括远东饭店、东方饭店、兆丰公园、外白渡桥、南京路百货大楼、中国银行大厦、海关大楼、基督教堂、中国航空公司大楼、大上海大戏院、舞厅等。创作者对于这些“摩登”空间的态度是复杂的，这种复杂性从配乐的运用和镜头语言的选择中渗透、传递出来。片段甫一开始，配乐较为轻快，剪辑节奏也十分明快，以比较欣快和兴奋的心情展示上海的都市化与现代性。到展示兆丰公园的场景出现时，音乐舒缓轻柔，与镜头中男男女女的轻松休闲相呼应。而在此之后，音乐的基调突转，变得低沉、压抑、凝重，画面则聚焦于海关大楼门前两尊狮子铜像，以近景和特写的方式反复呈现。此处对狮子形象的强调，不难使人联想起爱森斯坦在《战舰波将金号》中对石狮意象的象征性运用。袁牧之借狮子意象，表达了对殖民威权的批判与抗议。接下来，导演将镜头对准若干基督教堂，一方面以仰拍视角突显了这些宗教建筑的高大和强势，另一方面非正常机位的拍摄形成了倾斜、不稳定的构图，进一步强化了这些异域建筑身处中国土地的怪诞感和奇异感。随后，片头的音乐再次出现，只是节奏更快，与之相应画面剪辑的速度也更快，直至最后以一个晃动镜头结束这一蒙太奇段落。急速的剪辑与晃动的镜头暗示了上海作为摩登都市的迷乱、狂躁、颓废、堕落，传递了创作者对于上海的批判态度。
这种批判态度在紧随其后的移动镜头中再次强化。镜头从汉密尔顿公寓大楼的顶端缓缓下移直至地底，打出“上海地下层”的字幕。移动镜头在这里起到将两个对立性空间并置在一起的作用：摩天大楼的高大对照上海地下层的低矮，前者的洁白整洁对照后者的灰暗混沌。空间对照的背后是不同阶级悬殊生活的对立，此处的移动镜头带有强烈的阶级批判意味。同时，镜头逐渐从汉密尔顿公寓移开并停留于上海地下层，也鲜明反映了创作者关注、关怀、认同的对象是社会底层。
除了片头与开场，摩天大楼还在小陈（赵丹饰）和老王去律师所时又较为完整地呈现了一次。而在这一次出场中，摩天大楼被赋予的意义同样是较为复杂和含混的。小陈和老王为了帮助小红（周璇饰）摆脱被养父母卖掉的命运，想到打官司的方法，故而到一栋摩天大楼中的律师所进行咨询。场景一开始，借小陈的主观视角以俯拍镜头的方式突显摩天大楼的居高临下，小陈惊呼“我们已经站在云头里了”，老王也赞叹“这真是天堂”。随后拍摄视角转向室内，一一呈现了律师所里整洁、新式的现代设备。小陈和老王对暖气、饮水设备、胶水等现代物什懵然不知，并因此产生了幽默效果。而这种幽默的产生机制，与早期滑稽短剧通过乡下人在城市中出丑而制造笑料有一定的相似之处。虽然影片没有像滑稽剧那样对主人公予以嘲讽，但无意间流露了些许展示都市现代性的优越心理。不过，接下来的叙事起到消解和颠覆的作用。律师穿着精致的西装出场，面部表情冷漠，寥寥几句之后迅速报出小陈和老王无法想象的高昂律师费。资本世界的金钱本位及其与底层民众之间的巨大鸿沟，在这一场景中展露无遗。
从总体上看，摩天大楼在《马路天使》中既是都市现代性的典型表征，也是民族危机、阶级二元对立的象征之物。创作者流露出对现代性的欣喜之情的同时，更多的是展现冷峻的批判意识。由于摩天大楼与底层日常生活之间的隔膜，它在影片中的出场并不多，主人公与现代都市的紧密连接，主要发生于另一城市空间——马路。
相较于摩天大楼，马路虽然同样是现代都市的典型空间，但普通市民和底层百姓的参与度更高。正如影片名字所暗示的那样，几位主人公谋生的主要场所都在马路。小陈是西洋鼓乐队的吹鼓手，经常在街头表演。他的几位好朋友分别是报贩、小商贩、剃头司务和失业者，同样终日流连于马路周边。小红卖唱的酒楼就在马路旁，她的姐姐小云则是街头流莺。在马路空间中，底层小人物仍然处于十分弱势的地位，这在片中两位女主人公小红和小云身上体现得尤为明显。
小红所在的酒楼属于休闲消费空间，而小红的歌声以及小红本身，同样属于被消费的对象。小红演唱《四季歌》时，流氓古先生恰好出场。目露情欲的古先生与作为欲望客体的小红之间的视线缝合，进一步确认了小红的被动和从属地位。《马路天使》借情节剧的俗套叙事，传递了左翼政治话语下的性别观念，揭示了资本主义社会中的女性处境。由此，也就不难理解，后续当小陈和小红发生矛盾时，生气的小陈为何会选择到酒楼花钱让小红唱歌的方式来进行报复：小陈的消费行为将小红从“人”矮化为“物”，正如酒楼里其他客人所做的那样。除了使用性别叙事之外，创作者对于酒楼空间的批判还通过交叉蒙太奇的方式得以强化。小红演唱《四季歌》时，画面不断在当下的酒楼空间与小红过去的逃难经历之间交叉剪辑，既交代了小红的难民身份，又形成了强烈对比：“九一八”事变后的民族危亡、底层落难对照酒楼中客人的歌舞升平、流连酒色。相较于小红，小云的身份更为弱势和边缘，作为街头妓女，身体就是她谋生的工具，其商品属性更为明显。同时，小云还要不时地躲避警察的盘问和追捕，是马路上见不得光、夹缝求存的边缘人。
如果说马路空间充分体现了底层小人物在现代都市中的困境，那么里弄作为居住空间则彰显了他们自身的主体性以及彼此之间的互助情谊。值得注意的是，虽然里弄与马路承担着截然不同的空间意义，但两者的空间位置并无明显区隔。小陈在马路上一声号响，几个好友迅速集结，大家排着队转瞬就拐进了他们的住所“太平里”，而这也十分符合上海实际的空间地理布局。正如张真所指出的，“这个世界性大都市的两极事实上是互相依存的，以一种共生关系存在和演变”[31]，“从弄堂到商业主干道、娱乐场所和茶馆、剧院、书店等文化场所出行十分方便，因此，弄堂居民们可以很便捷地参与到更广阔的都市生活舞台之中”[32]。
正如上海许多真实的里弄一样，“太平里”低矮、破旧、拥挤，但是主人公们在这里充分调动了他们的能动性，灵活利用里弄空间，甚至翻转、重建了它的功能意义。恰恰由于里弄空间拥挤，小陈和小红得以隔窗传情，一个拉弦、一个唱《天涯歌女》的美好场景是影片中基调最为欢快的片段之一。同样由于里弄空间的狭小和杂乱，小红才能够偷偷通过两栋楼之间的平台去找小陈玩耍，从养父母的监控视野下逃离。里弄空间不仅是小陈和小红爱情传递和升温的空间，也是底层朋友之间互助联结的空间。正是在里弄空间，小陈和他的朋友们在合照上写下“有福同享，有难同当”；也正是在里弄空间，在姐姐小云的建议下，小红去找小陈、老王一起商量如何摆脱被卖的命运。换言之，在《马路天使》的里弄空间中，我们隐约看到底层守望相助、团结联合、对抗现代城市施予他们的压迫和剥削的乌托邦雏形。而这种对于里弄空间的乌托邦想象，在后续的上海电影如《乌鸦与麻雀》中得到了进一步的继承和发展。
影片最后以小云为救小红而牺牲自我的感伤结局告终。从情节剧的角度来看，本片并没有遵从常见的“大团圆”结局的叙事惯例，但从左翼电影的角度来看，结局的设置能够起到较好的政治动员作用。一方面通过小云的舍己为人再次张扬了底层之间的情谊联结，另一方面也通过小云被侮辱与被害的悲剧命运指控社会的不公。而镜头最后再次对准汉密尔顿公寓，不仅与开头形成呼应，指陈社会不公之源头的喻义也呼之欲出。
综上，《马路天使》形塑了二元化的空间结构，一极以摩天大楼为代表，象征着现代的来临、殖民的侵入、阶级的压迫，另一极以里弄为代表，体现的是底层民众互助友爱的力量和团结反抗的潜能。而两极之间的马路空间，既是阶级压迫具体展现的空间，也是与里弄密切相连的空间。
（三）家庭空间：二元结构的延续与破格
1937年抗日战争全面爆发，特别是同年11月上海失守后，上海电影遇到重大挫折，在困境中艰难维持。直至抗战胜利，上海电影于1945—1949年迎来丰收成熟期。这一时期，尤以两家民营电影公司昆仑和文华的发展最为亮眼。两大电影公司的作品在内容主题和创作技巧上都有大幅提升，特别是对家庭、伦理、人性的揭示都更为深入和细微，从而突破了既往电影对意识形态的简单图解。
文华公司由吴性栽于1946年8月独资经营。创作群体主要有佐临、曹禺、费穆、桑弧、张爱玲等，出品影片包括《假凤虚凰》（1947）、《不了情》（1947）、《太太万岁》（1947）、《哀乐中年》（1949）等。文华公司倾向于游离政治立场之外，保持艺术的独立性，注重人性关怀。家庭内部空间是文华公司电影的一种重要表现场域。以张爱玲编剧、桑弧导演的《太太万岁》为例，影片主要集中在一个中产阶级家庭的内部，讲述女主人陈思珍如何周旋于丈夫、婆婆、娘家人之间。陈思珍精明强干，努力经营家庭，但仍惹来各方对自己的不满。影片最后思珍与丈夫看似破镜重圆，但又带出一丝无奈之感。《太太万岁》带有明显的去政治化倾向，民族、社会、阶级等热门话语都在影片中消隐。经过这种去政治化处理，原本被强势话语压抑的性别视角凸显出来。无论是女主人公陈思珍还是作为反面角色的插足者施咪咪，都处于男性主导的性别游戏规则下，反映了张爱玲对市井和人性“苍凉”一面的体察。
相较于文华公司，昆仑公司更多地延续了左翼电影的传统。1946年6月，阳翰生、蔡楚生、郑君里等人联合组织联华影艺社。1947年6月，联华影艺社与夏云湖、任宗德合资经营“昆仑”公司。《万家灯火》（1948）和《乌鸦与麻雀》（1949）都是昆仑公司出品的、以平民生活为主题的优秀影片。沈浮导演的《万家灯火》聚焦于小市民胡智清和蓝又兰的三口之家。以家庭空间为中心和纽带，《万家灯火》又连接起两个截然不同的空间，一个是胡智清工作的公司空间，一个是投奔而来的胡母所代表的底层乡土空间。智清一家周旋于两者之间，态度十分复杂。一方面，胡智清信任公司经理兼旧日同窗的钱剑如，对自己的职业晋升心怀憧憬，但梦想的实现一再延宕；另一方面，胡智清和蓝又兰孝顺胡母，爱护弟弟春生一家，但是在共处一个拥挤居住空间的过程中也不免发生嫌隙和摩擦。小市民心态的纠结和犹疑被细致和生动地呈现出来。影片最后，胡智清被公司辞退而失业，职业晋升的梦想彻底破碎，家庭也走到分崩离析的边缘。而胡母拜访侄女阿珍所在的工厂宿舍，则提供了另外一种温暖的乌托邦想象。工友们互相支持，一起帮助胡家渡过难关。这也预示着，小市民谋求个人发展的道路是行不通的，还是要依靠底层之间的团结互助才是希望所在。虽然影片继承了左翼电影的二元式基本格局，但是通过聚焦胡智清的家庭空间和家庭生活，大大增强了现实主义的表现力度。
郑君里导演的《乌鸦与麻雀》聚焦上海弄堂，讲述住在一楼和亭子间的普通小人物与住在二楼的小官僚侯义伯和其姘妇余小瑛之间的故事。无论是场景的空间布局，还是影片的名字，都强调了一种二元对立关系，继承了《马路天使》以来的左翼传统。但与《马路天使》不同的是，《乌鸦与麻雀》里的小人物大多是有家庭的，而且每一户人家的身份都有差异。既有市井善良、梦想发财的小商人肖老板一家，又有谨小慎微、清高自持的教员华洁之，还有老实本分的校勘员孔有文。因此，在展现主人公们反抗侯义伯要卖掉房子并逼迫大家搬迁的决定的过程中，人们既有团结互助的一面，也有算计、推诿、自私的一面，更深刻地体现了人性的复杂，也更具生活的趣味。《乌鸦与麻雀》实现了对于过度简单化的二元对立结构的破格，为后续的左翼风格电影（如广东电影《七十二家房客》和香港左派电影）奠定了基础。