《雅马哈鱼档》：作为前沿与窗口的广州都市空间
张良1984年拍摄的《雅马哈鱼档》讲述了刚从拘留所释放回来的待业青年阿龙（张天喜饰），和好友海仔、女友珠珠一起开了“雅马哈鱼档”，希望发财致富，“活得更像个人”。但由于出现缺斤短两、以次充好等经营问题，雅马哈鱼档的声誉大损，营业执照被吊销，三个朋友也各奔东西。在派出所王所长以及同样经营鱼档、同时还是龙珠区个体劳动者协会负责人的葵妹的帮助下，阿龙和好友重振旗鼓，再开雅马哈鱼档。作为国内第一部以“个体户”为主角的电影，《雅马哈鱼档》反映了改革开放初期在个体商品经济的繁荣以及外来文化的浸润下，广州青年在思想价值、日常生活等方面出现的新气象。在这部影片中，广州的城市空间不仅仅是年轻的主人公们活动和展示的背景，其本身也成为影片的主角之一，现代性的地标建筑、代表性的地方文化空间一一登台亮相。因此，从空间角度入手有助于深入把握《雅马哈鱼档》的意涵。接下来，我们将从影片涉及的三类空间展开分析，即以芳村鱼栏和龙珠街鱼档为代表的商业空间，以衣、食、住、行为主体的日常空间，以港澳、内陆地区为代表的隐形空间。
（一）鱼栏与鱼档：商业空间
《雅马哈鱼档》将活鱼市场作为个体商品经济的代表并非偶然。改革开放之后，广州逐步推行市场经济体制的转型，首先出现变化的正是活鱼水产市场。1978年12月，广州水产市场率先实现“价格闯关”，全国第一个可以自由买卖、自由议价、由市场机制调节供应的国营河鲜货栈在芳村开业。从此水产市场被激活，河鲜海鱼纷纷跳上广州人的餐桌，解决了长久以来的“吃鱼难”问题。因此，我们不难理解为何张良会使用偷拍的纪录方式和较大的篇幅来忠实再现芳村鱼栏的景象。渔民与鱼贩热火朝天地讨价还价、挑拣称重，在今天看来或许稀松平常，但在当时却是新生事物，体现了市场经济初现的生机与活力。
当然，相对于芳村鱼栏，影片更主要聚焦的商业空间是龙珠街市场，“雅马哈鱼档”就在这里经营。龙珠街市场的场景主要围绕着雅马哈鱼档与葵妹父女的鱼档之间的商业竞争展开，并以阿龙和朋友们的耍小聪明、恶意压价、重营销不重品质来反衬葵妹父女正当、正确的经营理念。可以说，葵妹身上体现了一定的现代商业精神。她和父亲既勤奋耐劳，又聪明灵活。面对阿龙恶意压低价格带来的竞争压力，葵妹创造性地使用水泵制造景观，迅速吸引顾客眼球，挽回了局面。除了灵活的商业头脑，葵妹还具备敬业和服务精神。例如当葵妹知道买鱼的阿婆身体不好后，主动提出以后提供送鱼上门的服务。更为难得的是，葵妹具有共赢意识。当阿龙的雅马哈鱼档陷入困境，葵妹并没有落井下石，而是主动提出入伙的邀请，共同壮大鱼档的实力。两家最终的联营模式，某种程度上体现了走出家庭小作坊，实现科学、规模经营的商业化趋势。因此，在葵妹身上，我们可以看到勤劳、灵活、敬业、共赢的现代商业精神，可以看到具有格局和气魄的现代商人形象的雏形。但是比较可惜的是，导演过度拘泥于“赚钱与做人”的创作主题，有意将葵妹树立为“做人”的道德楷模，还赋予了她个体劳动者协会负责人的身份，进一步加强了她身上的说教色彩，使人物较为离地，正气有余而“真气”不足，遗憾没能成为一个更为鲜活生动的商人形象。
需要说明的是，龙珠街市场并不仅仅是单纯的商业交易空间，影片还展现了它更为复杂的面向。首先，影片通过于得粦的形象揭示了行政力量对商业空间的介入。于得粦掌握发放营业牌照的职权，于是利用手中权力进行利益寻租。阿龙需要向于得粦送礼才能拿到执照，市场上的个体户经营者也都敬他三分。应该说，张良借于得粦这一反面人物触及到了改革开放初期暴露的社会问题，特别是行政体系中存在的腐败隐患。在一部主旋律基调的影片中，能够具备这样的社会问题意识和批评精神是非常难得的。更难能可贵的是，张良并没有轻易就此给出解决方案或者提供大团圆结局，体现出现实主义的创作底色，也给观众留下了思考的空间。
其次，龙珠街市场还是一个日常生活空间。龙珠街布满鱼档、鱼蛋粉档、烧鹅档、发型屋，满足的都是普罗大众的日常生活所需。为了增强龙珠街的日常实感，张良在海珠区洪德五巷搭景时刻意求真求实，几乎达到以假乱真的程度，甚至引来不知情的群众光顾。与此同时，张良还选择非职业演员出演龙珠街市场上的个体户，大大拉近了人物与日常生活的距离。例如阿龙好友海仔和鱼腩粉档老板胖婶的扮演者都是真实的个体户，出演珠珠的是佛山商场的售货员，又在中国大酒店、白天鹅宾馆和汽车公司等单位的职工中找到了阿佳、阿强、阿全等广东年轻人的扮演者。这些非职业演员的出演增强了龙珠街市场的日常生活气息。此外，龙珠街市场的日常性还体现在它的人情味。个体户之间并不仅仅是单纯的商业同僚，还像邻里、友人一样互相打趣，形成了较为稳定的社群关系。而人情味集中体现在葵妹身上，她主动帮助缺钱的发型屋老板阿佳，又在阿龙困难时予以精神和物质上的鼓励。这其中既有葵妹作为个体户负责人的原因，也体现了一种民间自发的互助意识。这样一种具有日常人情味的商业社群空间，在以往的中国电影中并不多见，在此后的中国电影中同样少有。
（二）衣食住行：日常空间
除了表现新兴的商业空间，《雅马哈鱼档》还将镜头对准广州市民的日常生活，反映了改革开放给日常生活带来的变迁。而日常生活的变迁就体现在衣、食、住、行的细节之中。就衣着而言，影片开头我们就跟随珠珠的脚步穿过一条专卖服装的繁忙街道，故事进展过程中也出现过阿龙陪同珠珠在服装街购买服装的场景。这些场景反映了改革开放之后广州开始出现专营服装的个体商户聚集地，后来张良还以此为主题专门拍摄了电影《女人街》。在出行方面，进口的交通工具“摩托”出现，阿龙购买了日本进口知名品牌雅马哈摩托，既是为运输鱼鲜做准备，也反映了当时年轻人对于国外时尚潮流的好奇与追逐。在居住空间的呈现上，鲜明地反映了广州从传统向现代的过渡。阿龙和珠珠都住在传统的广式住宅中，阿龙家门前的青石板路、路上洗衣物的老人、家中古旧的阁楼、狭小的天窗，都体现了广州传统民居环境。而珠珠的住宅则是属于典型的西关大屋，室内有独具风格的趟栊门、满洲窗。同时，珠珠家中还摆设着中式家具、传统字画，供奉着菩萨神位，反映了广州市民的传统习俗。但是，无论是阿龙家还是珠珠家，我们都可以看到不少现代元素，这便是现代文明对于传统住家的影响和改变。阿龙家的墙壁上挂着雅马哈摩托车的广告和西洋乐器吉他，珠珠的家里则贴着港台明星的海报，摆放着当时内地还少见的现代家庭电器——冰箱。现代社会的物质文明、技术文明和大众文化正在潜移默化地影响着家庭空间格局和人们的日常生活。
相较于衣、住、行，《雅马哈鱼档》对“食”的表现更加充分和丰富。这其中自然有“食在广州”、广州饮食文化闻名的原因，但影片的立意又不局限于此。影片的开场就配合十分轻松活泼的背景音乐展示了龙珠大街上活鸡、活鱼等生鲜食材，以及烧腊、烧鹅等刚刚出炉的食物，镜头最后落脚在热气腾腾的肠粉，一个普通人对着肠粉大快朵颐。这段轻快的蒙太奇镜头既呈现了广东特色的饮食文化，也反映了改革开放带来的物质充盈，更对“吃”这一人类基本生存本能予以正面地再现和肯定。对于“吃”的重视需要放置在当时的社会语境中考量，在此前较长的历史时期，人们只能谈论形而上的“精神”和“主义”，对于人的基本欲望则采取压抑姿态。因此告别旧时代的一个重要表现，就是对曾经被压抑的基本欲望的唤醒、正视甚至激赏。由此，我们也不难理解为何张良会在《雅马哈鱼档》中如此热衷于一而再、再而三地表现“吃”这一行为本身。例如阿龙寻找海仔计划重开雅马哈鱼档时，经过一条食品街。这是影片中的一道闲笔，并不承担重要的叙事功能，却再次表现了广州的“食文化”。影片借阿龙的主观视角，以纪录式风格抓拍了街道上人们吃香蕉、啃西瓜、喝粥、尝梨片、吮炒螺的场景。这一组有关“吃”的街头场景与片头相互呼应，反映了改革开放给人们带来的基本生存欲望的满足，以及因此呈现出的更为舒展自在的生活面貌。
片中出现的饮食空间除了街头，还有老字号茶楼——成珠茶楼和大三元酒家。成珠茶楼是一家源于清代的广州老字号（1985年毁于大火），《雅马哈鱼档》中阿龙和海仔宴请于得粦一场就取景于此。但是镜头并没有仅仅聚焦于主要人物，而是一方面使用全景呈现茶楼里吃茶、看报的芸芸众生，另一方面又使用若干特写再现普通人的“吃相”。与前述的街头场景类似，频繁出现的吃喝镜头并没有审美的视觉效果，也与主线叙事没有直接关联，却传递出普通人沸腾的生活热气。相较于传统的成珠茶楼，位于当时广州商业中心长堤大马路上的大三元酒家则更鲜明地体现出改革开放初期餐饮业的新面貌。影片展现了店内的装潢现代、时尚、高档，桌面铺着整洁的白布，地上铺着红地毯，服务员穿着统一的制服，背景播放着《万水千山总是情》的香港流行音乐。大三元酒家场景说明现代餐饮形制开始影响广州，同时饮食消费开始出现分层与分化。
当然，在街头和茶楼之外，《雅马哈鱼档》的另外一个重要饮食空间是家庭。吃饭是家庭日常生活的一个重要组成部分，《雅马哈鱼档》中的很多情节都是与家中吃饭场景结合在一起的。例如，雅马哈鱼档第一天营业结束后，珠珠在前景数钱，阿龙和海仔在中景吃饭；葵伯请阿龙到家中吃饭，邀约他来鱼档帮忙；葵妹给阿龙送工钱，正赶上阿龙和爷爷在家中吃饭；影片尾段，阿龙和葵妹决定联营，大家一起在家共度中秋……不胜枚举的家中吃饭场景，使得影片的故事情节稳稳扎根于日常生活之中，增添了影片的现实实感和生活温情。
（三）港澳和内陆：隐形空间
《雅马哈鱼档》虽然完全在广州取景拍摄并以广州为故事背景，但是影片其实涉及两个不在场的隐形空间，一个是以香港、澳门为代表的发达现代文明空间，另一个是改革开放程度相对滞后的内陆地区。澳门在片中是以澳门客的形象出现的，珠珠的母亲有意让女儿嫁入澳门，所以逼迫她与一个澳门客相亲。有趣的是，当澳门客说出他想回到内地发展时，珠珠的母亲就恼羞成怒，断然中止了珠珠和澳门客的交往。这一戏剧性的插曲说明让珠珠母亲真正感兴趣的是澳门和澳门人的身份，而非澳门客本身，侧面反映了当时人们对现代发达地区的神往和趋之若鹜。
不同于澳门，香港在影片中并未以人物形象出现，而是以香港大众文化的形式在场。影片开头阿龙出场的第一个镜头，就是在家中练习功夫，似乎暗示了当时香港武侠片、功夫片对于广州青年的巨大号召力。而更加明显的例子，则是阿龙和好友一起去音乐茶座。自1980年东方宾馆办起第一家音乐茶座，音乐茶座迅速普及并成为广州时兴的娱乐消费场所。在这一场戏中，张良邀请了号称“广州罗文”的李华勇和“广州徐小凤”的张凤出演他们自己。李华勇演唱了当时风靡全国的香港电视连续剧《大侠霍元甲》中的主题曲《万里长城永不倒》，张凤则演唱了她的原创歌曲《郊游乐》，但无论是音乐曲式还是声音腔调，都带有明显模仿徐小凤的痕迹，反映了当时广东流行音乐受到香港的强势影响和文化哺育。而影片中海仔似乎也从香港流行音乐中得到灵感，将当时大火的香港流行歌曲《卖汤圆》（出自1978年徐小凤专辑，原曲为台湾民歌）重新改词，作为雅马哈鱼档的宣传歌曲。
内陆地区是《雅马哈鱼档》中的另一隐形空间。当葵妹在龙珠大街热情为顾客服务时，曾出现两个操着北方方言的游客旁观并赞道：“服务态度多好！真地道！”葵妹被置于两位北方游客的眼光之下，是他们认为值得称赞和学习的对象。事实上，不仅仅片中人物被内陆游客所观察，整部影片的潜在目标受众也以内陆观众为主体。这是因为当时“全国人民对广州人的思维观念、生活方式和生活水平都十分关注，十分向往。从广州的今天，憧憬内地的明天”。“内地群众听说《雅马哈鱼档》是第一部反映改革开放后的广州市民生活的电影，于是都想通过这个形象化的作品，作为了解改革开放地区的一个窗口，这就产生了一睹为快的强烈欲望。”[66]而张良的拍摄也很大程度上出于展示广州风貌的目的，自觉地满足内陆地区观众的观影需要。除了上文提及的，《雅马哈鱼档》中出镜的广州地标性建筑还有海珠桥、广州火车站、中国大酒店、中山五路骑楼、上下九、莲香楼等。目标受众的倾向性在《雅马哈鱼档》的实际发行中也体现出来。据统计，《雅马哈鱼档》在北京和上海的订购拷贝数都是8个，而广州本地只有4个；影片在上海有162.7万人次观影，广州的观影人次则是100.7万。[67]从数据的对比不难看出，《雅马哈鱼档》受到内陆观众的喜爱程度远超广州本土。因此，从戏里戏外的隐形空间网络中，我们再次确认了广州独特的中介位置，它既是率先接受西方现代文明的前沿，也是向内陆地区提供展示和学习模板的窗口。