《小城之春》和《红粉》：废园与颓废美学
1948年，诗人导演费穆执导了《小城之春》。影片上映伊始就引起诸多争论和批评，争论的核心之一便是围绕着影片的颓废基调。有评论者认为，影片“引导观众往一条颓废的感情的小圈子走去”[15]，“抒述了脆弱的知识分子消沉生活的一面，却没有积极的提示和健全的社会意识”[16]，“总脱不开所谓小资产阶级没落的伤感”[17]。这种负面评价在很长一段时间成为对于《小城之春》的主流定论，致使其湮没于中国电影史之中。直至20世纪80年代，香港影评界重新发现并评价《小城之春》。影片的颓废取向被重新赋予了映射时代语境和知识分子普遍心态的意义：“表达知识分子面对战事连连的中国那种何去何从的忧虑，带出来忧国忧民的民族意识”[18]。可见，颓废是《小城之春》的典型特色，也是理解评价其价值的关键。更重要的是，由《小城之春》开创的颓败家族故事在此后的电影比如《红粉》中得到继承和发展，构成苏州影像的一条支脉。因此，此处主要围绕《小城之春》和《红粉》中的废园意象及颓废美学展开。当然需要说明的是，《小城之春》并非在苏州取景，而是在上海附近的松江。但是，费穆是苏州籍导演，影片中的小城也“以费穆的故乡苏州为原型”[19]，拥有小桥、深巷、古宅等典型的苏州建筑形制，所以在较为宽泛的意义上可以将《小城之春》视作苏州电影的代表。
（一）《小城之春》：废园作为欲望空间
《小城之春》讲述了住在小城的一家人——妻子周玉纹（韦伟饰）、丈夫戴礼言、妹妹戴秀以及仆人老黄，过着平淡无聊的日子，直至有一天章志忱（李伟饰）突然从上海来访。他是周玉纹的初恋情人，戴礼言的老友，也是戴秀倾心仰慕的大哥，他的到来牵起了一家人的情欲流动和情感危机。影片一开始就呈现了小城颓败的面貌，城墙破败，杂草丛生，生动地表现了“国破山河在，城春草木深”。戴家老宅经历战火而墙倒屋塌，剩得残垣断壁，与小城外观的颓败相一致，戴家夫妇的心境也是颓唐而消沉的。戴礼言身患肺病，身体羸弱，因为家族败落而精神低迷委顿。周玉纹也因此感受不到生活的乐趣，看不到未来的希望，每天只能在城头消磨时光，或者在家里绣花打发时间。两个人一个“没有勇气活”，一个“没有勇气死”，在情绪上都是十分颓废的。
影片为何会弥漫着颓废的情感基调？从现实的角度看，经历了连年的战争，人们内心普遍感到悲情、创伤和倦怠，影片基调是时代集体情绪的折射。从历史的角度看，中国江南自古生成的颓靡、感伤、消极、末世衰颓的文化遗音，在《小城之春》中得到历史的回响。但笔者更想强调的是，颓废还是一种美学现代性的产物。卡林内斯库（Matei Calinescu）在其《现代性的五副面孔》中，就将颓废视为美学现代性的典型表征之一。它“从根本上对立于另一种本质上属资产阶级的现代性，以及它关于进步、民主、普遍享有‘文明的舒适’等等的许诺”[20]。颓废是对资产阶级“进步神话”的反动，是对资本主义在追求进步与速度的过程中产生的痛苦和精神异化的觉知。有趣的是，当中国知识分子面对西方现代文明的冲击，有感于中国古老文化在某种意义上的不够“进步”，颓废成为他们很容易体认的一种现代情绪，且他们为其注入了独特的民族情感。这其中最典型的代表是郁达夫。郁达夫受到日本颓废主义思潮的影响，在他的《沉沦》《银灰色的死》等小说中，我们都可以看到萎靡不振、落魄病态的留学生形象，而郁达夫又富于新意地将主人公的颓废与国家的落后勾连在一起，正如《沉沦》结尾赴死的主人公所独白的：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！”与此同时，颓废也成为郁达夫对中国传统文化气质的一种新的美学发现。特别有代表性的是他在《苏州烟雨记》中对苏州颓废美的书写：
我觉得苏州城，竟还是一个浪漫的古都，街上的石块，和人家的建筑，处处的环桥河水和狭小的街衢，没有一件不在那里夸示过去的中国民族的悠悠的态度。这一种美，若硬要用近代语来表现的时候，我想没有比“颓废美”的三字更适当的了。[21]
应该说，费穆的《小城之春》在一定程度上接续了郁达夫所开创的颓废美学脉络。小城的颓废是在现代性视野下对中国传统社会加以审视的结果。这种现代性视野通过章志忱“外来者”的身份得以强化，影片中处处彰显他与小城在地者戴礼言之间“现代—传统”“健康—疾病”“阳光—消沉”的对比。因此，在颓废情绪的深层是伴随着焦虑感的，一种面对现代性的诱惑意欲改变自己的焦虑。这在影片中具体表现为章志忱对于周玉纹的诱惑，他成为她打破死水生活的动力。但有趣的是，情感的诱惑是双向的，周玉纹同样对章志忱充满诱惑力。相比于阳光的新派女孩戴秀，沉郁的旧式女子周玉纹显然更让章志忱沉迷。《小城之春》的颓废美学反映了在现代性视野观照下，中国传统文化既具有作为弱势文化的焦虑不安，也具有有别于西方现代性的独特魅力。进言之，以费穆为代表的中国知识分子身处中西文化夹缝中，怀着既矛盾又试图调和对话的复杂心态。
以上是《小城之春》颓废美学的第一层意蕴。第二层意蕴则是将小城建构为一个充盈、满涨的欲望空间。对于颓废美学与欲望的关系，卡林内斯库有非常精彩的论述。他认为，颓废主义是浪漫主义运动的产物，浪漫主义对激情、肉体、感伤、死亡的喜好，深刻影响了颓废主义的产生。换言之，颓废主义的内在机理中有着深切的个人主义取向，即对个体生命本性的内在体认，“个人主义的概念居于任何颓废定义的核心”[22]。因此，个体欲望的充分书写作为个人主义的重要表现，也必然成为颓废美学的组成部分。对于《小城之春》中的情感欲望，人们常常沿用费穆的说法，以“发乎情止乎礼”的儒家传统伦理来概括之。但是，正如学者陈林侠所指出的，“影片的重点并不在于‘礼’（忠贞、诚信的传统伦理），而在于‘止’（如何克制自己的欲望）。玉纹明确说出对礼言只是婚姻的‘责任’，内心只想着志忱，这是现代爱情观的典型话语。”[23]即是说，《小城之春》所处理的并不仅是传统伦理问题，而是现代爱情关系中的欲望与理性的问题。
而笔者想要进一步指出的是，《小城之春》的重点与其说在于“止”，不如说是由于“止”的存在而更加满溢的欲望。恰恰是压抑和禁忌的存在，令欲望更加张扬。费穆在和编剧讨论剧本时曾提出以苏轼的《蝶恋花·春景》为灵感源头，恰恰说明导演对处理情感的压抑与释放有着相当的自觉。“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，正是由于“墙”的阻碍的存在，“多情”与“无情”之间的情感拉扯更具有深入人心的力量。在《小城之春》中，正是由于道德和理性的约束，周玉纹和章志忱之间的情感更加暗潮涌动，充满试探、挑逗的刺激紧张，确认、互证的欣快亢奋，以及犹疑、割舍的怅然若失。小城的整个空间都成为欲望书写的空间。为了达到这种效果，费穆让影像空间极度封闭，而且将人物高度精简，刨除了欲望表达之外的一切社会、文化因素。影片中的城墙、庭院、书房、花厅等空间的社会功能都退隐，而成为男女主人公情欲流转的舞台。
在这种情况下，主人公的身体和语言显得尤为重要，成为传递和表达欲望的重要媒介。费穆曾经自我剖白：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的）。做了一个大胆和狂妄的尝试。”[24]费穆对“慢动作”的强调，正是试图以身体动作的场面调度来表现微妙的情感。因此，在影片中我们可以看到对周玉纹小腿和步伐的局部特写，看到周玉纹和章志忱之间手部的轻微触碰，看到两人之间眼神视线的交错和窥探。在两人情感最为激烈的一场，即书房里的最后一次相会，导演甚至没有使用任何对话，仅以两人身体的热切相拥和房内房外的激烈拉扯来表现两人的情欲煎熬，又以周玉纹手部的受伤以及章志忱在其手上的一吻作为情欲释放的表达。至于影片中的语言，特别是主人公周玉纹的旁白，前人的讨论分析已经很多。值得强调的是，影片跳跃于第一人称和第三人称之间的旁白，其中一个重要作用是令个性化的声音摆脱了个人身体的疆界局限，得以自由飘荡在小城的任何空间，从而将客观空间转变为情感性、抒情化的主体空间。语言承担了营造费穆所看重的电影“空气”的作用。在谈及如何创造电影“空气”时，费穆提出了四种可能的方案，其中之一就是“由于音响而获得”[25]。《小城之春》可以说是通过语言这一音响元素营造电影“空气”的成功实践。
那么，《小城之春》创造欲望流动的颓废空间，其意义何在？在谈及颓废背后的美学个人主义时，卡林内斯库指出它拒斥和摒除了“统一、等级、客观性等传统专制要求的风格”[26]。阿多诺（Theodor W. Adorno）在否定性美学思想下对颓废的解读与之如出一辙：“在暴力和受压迫生活的世界中，由于颓废拒绝顺从于这种生活及其文化，拒绝顺从于它的粗暴与傲慢，因而成为更好的潜在可能性的庇护所。”[27]如果说上述第一个层面的颓废美学，其所回应和对话的对象是西方现代性，那么在第二个层面上，《小城之春》的颓废美学所针对的则是凌驾于个人之上的一切宏大叙事。回到影片所产生的社会语境，正是国共交战、各种意识形态与时代话语交叠之时。《小城之春》里发生在“小”空间的、关于个人情感的“小”故事，固然不是对大时代的宏大叙事的明确否定和拒绝，却以温和的方式表达了对其的疏离与质询。从这个角度来说，周玉纹最终放弃与章志忱私奔和出走，就不仅仅是对中国传统伦理的皈依，而是不愿奔赴任何宏大叙事，选择了坚守个人的有情世界。
（二）《红粉》：废园作为逃逸空间
李少红执导的《红粉》根据作家苏童的同名小说改编，以中华人民共和国成立之后改造妓女为时代背景，讲述了妓女秋怡（王姬饰）、小萼（何赛飞饰）和破落资本家老浦（王志文饰）的情爱故事。其诞生的时期虽然与费穆的《小城之春》相隔近半个世纪，却有相通呼应之处。它同样以江南苏州为空间背景，同样将视线落在没有那么“进步”的小人物身上，同样“描写家族破败的故事，或是以某种变体的方式表达历史颓败的情境”[28]。换言之，颓废同样是《红粉》的主要基调。但是，两者之间又存在着一定差异，成为可资对照的一组文本。
《红粉》与《小城之春》的第一个差异在于主人公面对内、外两个空间和世界时的态度。《小城之春》中，小城内的居民对于小城外的世界是向往的，城外来客对其是有诱惑力的。但是在《红粉》中，这种向往和诱惑消失了。面对新世界、新力量的君临，《红粉》中的三个主人公秋怡、小萼和老浦都选择了逃逸，隐遁于他们的旧式生活，不接受新世界的改造。当然，三人逃逸的具体方式是不同的。秋怡是最具有主体生命意识的一个，也是最自觉地选择逃逸的一个。她主动从教养院逃跑，逃向老浦的旧宅，逃进她和老浦的情欲温柔乡里。小萼看似逆来顺受，接受教养院的改造，但是骨子里男尊女卑、女性依附男性的思想从未改变。小萼可以纳入苏童小说“颂莲式的女性”形象光谱：“《妻妾成群》的女主人公颂莲后来成为我创作中的‘情结’，在以后的一个中篇中，我自然而然地写了‘颂莲’式的女性，譬如《红粉》中的小萼。”[29]像小萼这样的“颂莲式的女性”，体现了根深蒂固的文化基因甚至人性力量极难被社会变革轻易改变。
《红粉》看似以秋怡和小萼两位女性为主人公，但老浦的人物形象同样具有光彩，而且某种程度上更为集中地体现了影片的颓废基调。正如王德威在评价苏童小说时所指出的：“苏童自承擅写女人，评者也多作如是观。其实他故事中最引人注意的角色，应是那些耽美且倦怠的男人。或老或少，这些男人过早的衰颓并丧失生殖机能……他们各怀心事，特立独行，共同之处是对新中国的革命建设，绝难使得上劲。”[30]老浦看似温驯地接受了新世界的改造，但是精神底色上却是倦怠和颓废的，这种颓废的极致体现是他最后的死亡。老浦的死亡显得突兀和没有必要，他因偷窃单位财物被判死刑。但是也正因为其突兀和无必要，才突显了老浦其实是自寻死路，主动求死。老浦以自认失败和堕落的方式完成对新世界的主动告别，以驯服姿态达成温和的拒绝与反抗。对于死亡叙事之于颓废美学的意义，王德威亦有深刻论述：“当苏童把这样的死亡叙事与他的‘南方’颓废美学连成一气，才算别有所得……死亡之于苏童绝对是压轴好戏：是南方最后的堕落，也是最后的诱惑。”[31]
那么，《红粉》的主人公们为何如此坚定、决绝地选择逃逸？这一方面体现了创作者对于自上而下、居高临下的宏大叙事，特别是其对于生命个体的倨傲和漠视，抱持更加审慎和反思的态度；另一方面也反映了创作者试图在主流历史话语之外，重写历史叙事的雄心。换言之，逃逸不仅是片中主人公的选择，亦是创作者的选择，他试图通过逃逸令缺席的历史重新在场。因此，陈晓明认为苏童其实是“积极的逃逸”，“其讲述历史颓败故事的内在动机在于补充‘现实’的匮乏”[32]。
《红粉》与《小城之春》的第二个差异在于对旧世界的形塑。《小城之春》中的小城是一个个体情欲既充分流动又合理节制的有情世界，是带有理想化和乌托邦色彩的；《红粉》中的旧世界固然也充当秋怡、小萼以及老浦三人情欲生发的庇护所，却显然没有那么美好。这一点尤其通过秋怡一次又一次的不断逃逸得到呈现。秋怡从教养院逃往老浦家，固然暂时安顿了她的个体情欲，但是浦家老宅却又成为禁锢她的另一重枷锁。秋怡需要看老浦和浦太太的脸色过活，并最终在浦太太的驱逐下离开。离开后的秋怡逃往了另一个更为古老的空间——尼姑庵。这个空间虽然暂时为她提供了庇护，但却是以接受身体的控制和规训为代价的。就此而言，旧世界的尼姑庵与新世界的教养院在规训女性方面其实是相似的，影片通过一个细节——剪头发突显了两者的同构性。翠红楼的妓女们进入教养院接受改造的第一步，就是被强制剪掉长发；秋怡要收容于尼姑庵首先也要被迫完成剃度。头发是女性身体的一部分，是张扬女性魅力的元素。两处剪头发的情节说明，无论在旧世界还是新世界，女性的身体都是无法自主的，女性的欲望都是被监督和控制的。
之所以产生这一差异，在于《红粉》较之《小城之春》有着更为明确和尖锐的女性意识。正是这种女性意识的存在，使影片在建构了一个既颓废又充满魅力的旧世界的同时，又对它充满疑虑，从而呈现了一幅更为荒凉的历史景观，一种更为虚无的历史意识。导演侯咏在谈论《茉莉花开》（该片同样改编自苏童小说）时的一段剖白也同样适用于《红粉》：“我觉得在生活中女性的命运跟时代没有特别直接的关系。不管她们怎样折腾、改变，到头来都是一样的。”[33]秋怡最终选择离开尼姑庵而回到世俗世界，与小萼殊途同归，完成了逃逸的闭环，正说明她认清和接纳了自己逃无可逃的女性宿命。