《路边野餐》：山野幻梦
《路边野餐》是导演毕赣的首部电影作品。毕赣生于贵州凯里，是年轻的“80后”新生代导演，在拍摄了《南方》（2008）、《老虎》（2010）、《金刚经》（2012）等若干短片后，完成其处女长片《路边野餐》。影片连获瑞士洛迦诺电影节“当代影人”单元最佳新导演奖、台湾金马奖最佳新导演奖、国际影评人费比西奖、中国电影导演协会年度青年导演奖、北京国际电影节“最受注目影片奖”等诸多奖项。《路边野餐》以毕赣的故乡贵州为背景，讲述中年人陈升（陈永忠饰）在刑满释放后，成为凯里的一名乡村医生。面对妻子和母亲逝去的事实，陈升感到失落和忧郁，为了寻找母亲生前嘱托照料的侄子，陈升踏上前往镇远的路。途中，陈升经过一个叫作“荡麦”的神秘之地，在似梦似醒之间，他与来自过去的妻子和来自未来的成年侄子猝然相遇。
与陆川的《寻枪》及王小帅的“三线三部曲”相似，《路边野餐》同样突显了“过去”的主题和面向过去的“寻找”姿态。但是，三者面对过去的情感基调是不同的。《寻枪》的基调是焦虑的，“三线三部曲”的基调是既创痛又怀恋的，而《路边野餐》则是充满忧郁的。影片的英文片名“Kaili Blues”（凯里蓝调）从侧面印证了毕赣有意营造一种忧郁情调。那么这种忧郁缘何而起？从剧情来看，主人公陈升是因为爱的失去——具体来说是他挚爱的母亲和妻子的逝去——而感到失落、忧伤和遗憾。“爱恋”以及因爱的失去而生出的“忧郁”，都是私人化的个体情感经验。换言之，不同于《寻枪》和“三线三部曲”拥有较为清晰明确的社会语境，即现代性的来临和市场经济体制的转型，《路边野餐》在相当程度上是去社会语境化的。而这一点也是近年来一部分较具独立性的新生代导演的集体特征。学者李洋对此有所观察和论述。他指出，进入21世纪以来，出现了一批以《路边野餐》《八月》《心迷宫》等为代表的“80后”新人执导的“新独立电影”，这些电影“都突出了‘个人化’的特点”[60]。个人化、主观化的情感书写，既是对此前以“第六代”为代表、倚重社会写实的独立电影传统的突围，也是因应当下中国电影环境做出的协商策略。概言之，“新一代的独立电影创作者已经学会了选择另外一个观察中国社会的合理角度，对情感和社会深度的探求转移到私人化的经验的把握和应对上，在自我、市场和体制之间寻找平衡点”[61]。
与去社会语境化的个人情感书写相一致，《路边野餐》在空间建构上也以乡野自然为主体，呈现去现代性的取向。对此毕赣有着相当的自觉。他在访谈中指出：“在我的电影里，空间是第一要素。”[62]“我不会拍城市，我没办法想象我在办公室里面怎么拍场戏……我不想让城市化的东西变成我的作品。”“凯里在被建设以后，变成一个非常山寨的地方，包括北京，我也觉得非常丑……我们只能从有生活痕迹的废墟里去寻找，那些往往还是蛮有温度的。”[63]而影片中“凯里—荡麦—镇远”的三段式空间位移，也正是从城市边缘一步步走向广袤神秘的山林乡野的过程。正如毕赣所说：“我希望在电影的前半部分，结构是偏城乡接合部但还是带有城市气息的，它是在城市边缘的空间。到了那个40分钟长镜头，我希望它变成城镇乡村，最后到镇远的时候就完全变成了一个乡村。”[64]
但有趣的是，影片空间的去现代性特征仍须置于现代性的语境中理解。《路边野餐》正是以削弱现代社会元素、回归原初自然的方式来表达对于现代性的质询，以逃逸现代都市的方式来实现对其的反思。现代社会语境虽然在《路边野餐》中被刻意消隐，但仍然暗中对影片施予重要影响。由此反观影片中的个人化情感书写，也带出一些个人之外的复杂意味。主人公面对爱人消逝而生出的忧郁，也在某种程度上隐喻了现代人面对乡村自然退隐而产生的集体情绪。因此，空间对于表现《路边野餐》的复杂意涵尤为重要。而毕赣也充分调动了贵州由于城市化进程滞后而保留较好的人文地理风貌，服务于创作意图的深度表达。
（一）凯里：忧郁的废墟
影片开场于凯里，有关过去与记忆的主题也在这里徐徐展开。主人公陈升在经历了九年牢狱之灾后刑满释放，但在此期间他失去了母亲和妻子。爱人的逝去使他感到忧郁。弗洛伊德（Sigmund Freud）曾经分析忧郁这种情感，指出它的情感结构与哀悼是一致的，都是因为失去重要且深爱的对象而起。[65]而在影片中失去所爱的并不仅是陈升一人：诊所老医生的儿子因为交通事故意外丧生，大哥花和尚的儿子则是被仇家所杀。因失去所爱而生出的忧郁成为弥散在整个影片中的基调。而这一点也通过片中的诗歌得到强化：“没有了音乐就退化耳朵，没有了戒律就灭掉烛火，像回到误解照相术的年代，你摄取我的灵魂。没有了剃刀就封锁语言，没有了心脏却活了九年。”这段诗句重复以“没有了”开头，不断强调失去所爱的伤痛。
正是爱的遗失使得主人公沉湎过去、踟蹰不前。凯里某种程度上成为摆放记忆的废墟、装载过去的容器。这首先具体反映在凯里的种种物象上。导演屡屡将镜头对准静止的物象，而这些物象犹如凝结着时间的晶体，最为典型的是悬挂在屋里的水晶球。导演使用闪回的方式将其与陈升在歌舞厅和妻子张夕的交往记忆勾连在一起，水晶球成为连接当下与过去的中介物。除了水晶球，片中类似的物象还有磁带、录音机、箱子、手电筒、照片等。虽然导演没有重复使用闪回这种直接的表意方式，但仍然通过人物的陈述以及物象自身携带的视觉元素和文化意义来突显其时间痕迹。毕赣对于静物的偏爱应该部分源于他推崇的苏联导演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），《路边野餐》的命名就来自塔可夫斯基电影《潜行者》（1979）的原著小说。塔可夫斯基尤其激赏日本俳句中对于具象的直观，认为“这是纯然的观察，它的精确、中肯，将使任何人，不论多么鲁钝，都能感受到诗的力量，并且认同——原谅我的老生常谈——作者所捕捉到的生活映像”[66]。毕赣继承了塔式对于静物的直观、内敛、暧昧、诗性的表现方式，同时又强化了静物作为时间晶体的表意维度。
除了视觉元素，《路边野餐》也有意将听觉元素与过去勾连，把声音同样塑造为时间的废墟。正如毕赣在访谈中所说：“我拍了大量的空间，那是一个城乡接合部，半废墟一样的场景。所以我需要在听觉上也有一层声音的废墟，所以我找了很多记忆里特别遥远但是又特别适合的歌曲。”[67]这些歌曲包括李泰祥、唐晓诗的《告别》（1984），伍佰的《世界第一等》（1997）、《突然的自我》（2004）、《浪人情歌》（1994），邓丽君的《美酒加咖啡》（1973），黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》（1993）等。不难看出，这些歌曲的共同之处在于出自台湾，并于20世纪80年代至21世纪初叶在大陆广为流传。它们既浸润着毕赣个人的童年经验和音乐趣味，也反映了不少“80后”“90后”青年的集体记忆。
与指向过去的视觉和听觉元素相搭配，凯里部分的电影语言也颇具特色。不少分析者已经指出，毕赣在此段落大量使用了圆周式的运镜，起到了模拟钟表转动的效果，从而使时间这一中心主题再次得以彰显。其中最有代表性的例子，是在陈升寻找大哥花和尚的仇家许英时，镜头不仅以逆时针方向圆周运转，同时还将当下与过去两个不同的时间段并置在同一空间，回到过去的意味就更为明显了。值得注意的是，模拟钟表并不是理解圆周运镜的唯一角度。圆周运镜所表现出的囿于原地、逡巡不前，也恰好与主人公此时的心境相吻合。
总而言之，旧物、老歌以及圆周运镜共同将凯里形塑为时间的废墟。站在时间荒原上，主人公感到爱的失落，进而觉察“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，忧郁与困顿成为这一部分的主要基调。需要补充的是，贵州本身的自然特征，特别是其“阴”与“湿”，也参与了忧郁基调的营造。其实，在《路边野餐》出现的第一首诗歌中我们已然看到贵州的自然特色：“背着手，在亚热带的酒馆，门前吹风。晚了就坐下，看柔和的闪电。背着城市，亚热带季风的河岸，淹没还不醉的桥、不醉的建筑，用静默解酒。明天，阴，摄氏三至十二度，修雨刷片、带伞。在戒酒的意识里，徒然下车，走路到天晴。照旧打开身体的衣柜，水分子穿越纤维。”诗中不仅明确提到贵州的“亚热带季风气候”，而且出现了“闪电”“河岸”“阴”“雨刷片”“伞”“水分子”等诸多与贵州阴湿气候相关的意象。这些意象连同主人公陈升低沉的朗诵声调一起增强了影片原有的忧郁基调。除了诗歌之外，影片的视听语言也充分地彰显了贵州的阴湿：片中凯里的天气多为阴天，少有阳光普照的时候。与之相呼应，影片大多使用灰蓝的色调，并大量运用阴影。同时，与水相关的潮湿意象比比皆是，例如卫卫家门口的瀑布、家中的鱼缸、热水壶喷出的水蒸气、山路上弥漫的大雾等，水滴声、水流声更是散布于影片的环境音之中。“阴”与“湿”在这里除了标志贵州凯里的自然环境特征，更应和并增添了影片阴郁、忧伤、诗意的基调。
（二）荡麦：原初的疗愈
陈升从凯里出发去往镇远寻找卫卫，可以看作他从忧郁困境中的一次努力出走。在半梦半醒之间，陈升来到一个叫作“荡麦”的地方。根据毕赣的解释，“荡麦”在苗语中是隐秘的意思，毕赣有意使用一个并不存在的地名来模糊其客观真实性。荡麦在某种程度上可以视为陈升的一场梦境。按照弗洛伊德的观点，梦是人在现实中无法实现的愿望的补偿。正是在荡麦的如梦情景中，陈升见到了他去世的妻子，并为她演唱了现实中遗憾未能唱出的歌曲《小茉莉》。同时，陈升也如愿见到了长大后的卫卫，见证了他萌芽中的爱情。在现实世界中感到爱的失落的陈升，似乎在荡麦获得了疗愈的契机。而荡麦的奇幻之处，还在于打破了现实世界里的时间属性，过去、现在、未来不再是线性的排列关系，而是变成环状的、交叠的、并置的。同时，现实世界（具体而言就是凯里）中的人（比如酒鬼）、物（比如手电筒）、事件（比如野人出没）都以变形的方式复现。无论是时间的非线性状态还是现实元素的变形式复现，基本都符合梦的机制。但值得注意的是，毕赣在呈现荡麦场景时，使用了长达40余分钟的长镜头。巴赞（André Bazin）曾经指出，相较于蒙太奇，长镜头更有利于呈现现实的暧昧性和复杂性。因此，长镜头美学与现实主义风格是紧密扣合在一起的。当毕赣使用长镜头来表现一段带有强烈虚构性的场景时，镜头语言和画面内容之间就形成了一种张力。这一方面使得观众产生如梦又似真的困惑感，强化了这段影像的开放性；另一方面也说明，仅仅从梦境的角度来阐释荡麦场景还是不够的，不足以自圆其说。
正是在这个意义上，我们提出另一种阐释的可能：荡麦不仅仅是梦境化的场景，更是带有宗教仪式性的场景。走进荡麦不仅仅意味着从现实世界穿向虚构世界，更是回到一个现实与虚构不分、过去与未来不分、个体与自然不分的世界，一个混沌、鸿蒙的原初世界。犹如重回母体的子宫一样，人们在这里重新获得安全感。学者安燕在分析《路边野餐》时将其命名为“幽冥体验”，并指出它的底层结构与人类的原始思维、神话思维是相通的：“借助于回溯中的幽冥体验，克服精神与自然、神祇与世界的二元对立，回到原初的纯真状态。现在与过去的时空转换暗含着诞生—死亡—复活（新生）这一循环观念，这是典型的神话原型叙事。”[68]
除了叙事，影片还通过种种其他元素将荡麦营造为一个神秘的原初空间。首先是在视觉上。如上所述，凯里是一个“城乡接合部”，“还是带有城市气息的”，台球室、歌舞厅、游乐园、诊所等现代性空间仍然随处可见。而荡麦则是一个“城镇乡村”，现代性空间元素开始消隐，大部分场景发生在乡野路途，目之所及也多是庄稼、树木、原野、河流组成的自然风景。其次是听觉元素。荡麦段落甫一开始，就出现了芦笙这一苗族传统乐器的声音，配之以苗族图腾的画面。苗族有崇拜自然、信奉万物有灵的宗教信仰。芦笙音乐似乎引领剧中人物以及观众一起进入一个神秘、灵性的场域。除了芦笙，台湾流行音乐也再次出现，但特点却有所不同。特别是《小茉莉》这首台湾民谣，不仅在陈升乘坐皮卡车时响起，还在稍后由其本人亲自演唱，在片中扮演格外重要的角色。不同于片中出现的许多其他台湾流行歌曲，《小茉莉》有着很强的儿歌属性。原唱包美圣以近乎天籁的童稚之声演绎此曲，且歌词内容也并非关乎常见的爱情主题，而是讲述了一个海边孩童与他心爱的茉莉花之间的纯洁情感。个体生命的孩童时代，某种程度上恰恰对应着人类历程中的原初时刻，都是既混沌懵懂又纯洁美好的。这或许正是毕赣选择《小茉莉》作为配乐的一个原因。
听觉方面还有不可忽视的一个元素是诗歌。由陈升亲口朗诵的诗歌再度出现，虽然仍旧延续了“爱”的主题，却与此前的几首诗歌有着明显不同：“命运布光的手，为我支起了四十二架风车，源源不断的自然。宇宙来自于平衡，附近的星球来自于回声，沼泽来自于地面的失眠，褶皱来自于海，冰来自于酒。通往岁月楼层的应急灯，通往我写诗的石缝。一定有人离开了会回来，腾空的竹篮装满爱。一定有某种破碎像泥土，某个谷底像手一样摊开。”不难看出，之前诗歌中随处可见的“酒馆”“城市”“桥”“建筑”“雨刷片”“伞”等人造物意象大幅减少，取而代之的是“自然”“宇宙”“星球”“沼泽”“海”“泥土”“谷底”等原始广袤的自然意象。人的“爱”似乎越过了现代文明的藩篱，直接与自然宇宙发生了交互，这在某种程度上类似于发生在宗教仪式中的交感体验。
因此，综上来看，荡麦是一个在宗教仪式召唤和原始思维引导下而出现的原初空间。它打破了现代文明思维框架的区隔，实现了过去与未来、生与死、真实与虚构的连接。正是因为此，主人公的情感痛苦在这里得到了短暂的疏解和疗愈。这为他下一步的超越和解脱做好了准备。
（三）镇远：宁静的彼岸
影片的最后，陈升回归现实世界，来到目的地镇远，见到了他要寻找的卫卫以及老医生旧日的爱人。虽然卫卫并未跟随陈升离开，老医生的爱人也已经去世，陈升此行的目的并未真正达到，但是这一次他却不再焦虑和忧伤，而是淡然地接纳了一切。在经过了荡麦的纾解和疗愈之后，陈升获得了更加宁静的心灵世界，镇远也在某种程度上成为他宁静心灵的外化显现。这一方面体现在镇远的风物——大多集中在平静的河流、悠然的远山等——具有一种桃花源般的田园之美；另一方面，再现镇远的镜头语言也与前两部分存在鲜明不同。如前所述，在凯里和荡麦部分镜头都是不断运动和游走的，而在镇远这部分却完全使用了固定镜头。如果说前者反映了陈升内心的匮乏和游移，那么后者则体现了他的平静和稳定。
纵览整部影片，它试图以去现代性的方式来解决现代人的精神痛苦。这里的去现代性，并不指涉乡土中国或革命中国，而是指向更为久远的人类的原初时刻。在混沌未分的母体子宫中，人们得以重获安宁。因此可以说，《路边野餐》带有强烈的怀旧主义取向，而且不同于陆川和王小帅面对怀旧情绪的犹疑和反思，毕赣对于怀旧是彻底认同的。正是在这里，我们需要提出自己的疑问：在现代性文明已经成为既定现实的情况下，推崇一种去现代性的怀旧到底有多少现实意义？而毕赣对于怀旧的彻底认同和一厢情愿是不是阻碍了他文化思考的深度和力度？或许，《路边野餐》更重要的价值并不在于毕赣给现代人提供了一条退守过去的精神出路，而在于其美学上的创新。毕赣在《路边野餐》中试炼了一种更为游动、灵性、跳脱的时空感知结构，对我们现代人已经习焉不察的既有知觉结构形成了挑战与更新。
【注释】
[1]赵修渝、杨静：《重庆文化的特点》，《重庆大学学报（社会科学版）》，2011年第6期，第141页。
[2]饶曙光、秦笠源：《影像城市与城市印象——重庆城市电影中的“意象表意”》，《民族艺术研究》，2020年第4期，第47页。
[3]同上。
[4]赵修渝、杨静：《重庆文化的特点》，第144页。
[5]徐迟：《重庆回忆》，见《作家在重庆》，重庆出版社，1983年第1版，第22页。
[6]李怡：《现代四川文学巴蜀文化阐释》，湖南教育出版社，1995年第1版，第269页。
[7]邓晓：《重庆老城码头研究》，《重庆社会学》，2007年第9期，第121页。
[8]赵修渝、杨静：《重庆文化的特点》，第143页。
[9]付晓慧：《新世纪都市电影中的重庆影像研究》，浙江师范大学硕士学位论文，2010年，第33页。
[10]李东芝：《近代重庆城市经济近代化研究（1876—1949）》，西南大学硕士学位论文，2007年，第18页。
[11]周勇、周昌文：《中华民族伟大复兴与城市发展的双向互动：基于近代以来重庆城市史发展的考察》，《重庆社会科学》，2014年第6期，第61页。
[12]付晓慧：《新世纪都市电影中的重庆影像研究》，第12页。
[13]章明：《第一百零一朵花》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2001年第8期，第28页。
[14]章明、程青松、徐伟：《此情可待——章明访谈录》，《北京电影学院学报》，1996年第1期，第287页。
[15]章明、程青松、徐伟：《此情可待——章明访谈录》，第292页。
[16]章明、张果：《找到一种电影方法——导演章明访谈》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2002年第5期，第55页。
[17]章明：《论电影导演构思（上）》，《当代电影》，1993年第3期，第34页。
[18]章明：《论电影导演构思（上）》，第33页。
[19]管维良、林艳：《三峡巫文化简论》，《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》，2003年第4期，第3页。
[20]鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年第1版，第19页。
[21]蔡靖泉：《楚巫文化与中国神话》，见《楚俗研究》（第二集），湖北美术出版社，1995年第1版。转引自管维良、林艳：《三峡巫文化简论》，第8页。
[22]高扬：《楚巫与巫祝之诗》，见《楚俗研究》（第一集），湖北美术出版社，1993年第1版。转引自管维良、林艳：《三峡巫文化简论》，第8页。
[23]章明：《一个巫山人眼中的维姆·文德斯与新德国电影》，《书城》，2004年第8期，第62页。
[24]房国栋、冯东：《论〈巫山云雨〉中“鱼”的文化涵义》，《北京电影学院学报》，2009年第1期，第96—99页。
[25]任桂园：《巫山文化简论》，《四川三峡学院学报》，2000年第4期，第11页。
[26]王华震：《论章明的故事片创作》，复旦大学硕士学位论文，2010年，第22页。
[27]王冰冰：《纤夫与神女：多重话语空间中的影像“三峡”》，《艺术广角》，2020年第5期，第28页。
[28]盖琪：《在虚无中自嘲：荒诞喜剧电影的亚类型边界与本土话语机制》，《当代电影》，2019年第7期，第29页。
[29]穆晨曦：《宁浩亮相多伦多影展剖析自我：荒诞是我的本能》，中国新闻网，2014年9月12日，https：//www.chinanews.com.cn/yl/2014/09-12/6584342.shtml。
[30]宁浩、林旭东：《混大成人》，广西师范大学出版社，2012年第1版，第19页。
[31]秦川玺：《〈无人区〉解密：不为人知的四个真相》，搜狐娱乐，2013年11月28日，https：//yule.sohu.com/20131128/n390977895.shtml。
[32]吴虹飞：《宁浩：我就是要拍部好看的电影》，《南方人物周刊》，2006年8月1日，第30页。
[33]张文伯：《影像重庆or重庆影像》，《新京报》，2007年1月20日。
[34]同上。
[35]赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，《湖南师范大学社会科学学报》，2004年第3期，第105页。
[36]赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，第105页。
[37]宁浩、林旭东：《混大成人》，第135页。
[38]赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，第103页。
[39]宁浩、郑洞天、张颐武、李迅、赵娟：《〈疯狂的石头〉》，《当代电影》，2006年第5期，第18—19页。
[40]宁浩、张卫、苏洋：《〈疯狂的外星人〉：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》，《电影艺术》，2019年第2期，第101页。
[41]王肇磊：《抗战时期贵州城市发展特点》，《贵州文史丛刊》，2013年第1期，第110页。
[42]同上。
[43]李旭：《西南地区城市历史发展研究》，重庆大学博士学位论文，2010年，第177页。
[44]王肇磊：《抗战时期贵州城市发展特点》，第111页。
[45]陈旭光：《中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案》，《当代电影》，2019年第6期，第10页。
[46]肖艳华：《影史浩瀚“黔”中回眸：贵州电影的发展历程探究》，《艺术评鉴》，2020年第2期，第33页。
[47]左奇：《“寻枪”的道德焦虑》，《艺术评论》，2004年第7期，第65页。
[48]左奇：《“寻枪”的道德焦虑》，第66页。
[49]陆川、吴冠平：《〈寻枪〉二三事》，《电影艺术》，2002年第3期，第45页。
[50]左奇：《“寻枪”的道德焦虑》，第66页。
[51]陈冬娥：《寻枪·寻味——青岩古镇》，《广西城镇建设》，2019年第3期，第94页。
[52]陆川、吴冠平：《〈寻枪〉二三事》，第43—44页。
[53]王小帅、范小青：《“闯入者”的贵州记忆——王小帅导演对谈录》，《当代电影》，2019年第6期，第22页。
[54]杨俊蕾：《影像记忆中的历史和个体：论〈青红〉的现实品格》，《杭州师范学院学报（社会科学版）》，2006年第1期，第104页。
[55]张文伯：《王小帅新片〈青红〉杀青，高圆圆李滨再度携手》，《新京报》，2005年1月25日。
[56]王小帅、李韧：《无语地反抗：王小帅谈〈青红〉》，《电影艺术》，2005年第9期，第54页。
[57]郝建：《〈青红〉及“第六代”导演：死亡情结与煽动真善美》，《艺术评论》，2005年第7期，第31页。
[58]王昕：《〈闯入者〉：债务与遗产》，《电影艺术》，2015年第4期，第39页。
[59]陈旭光：《王小帅电影精神素描：从〈冬春的日子〉到〈青红〉》，《艺术评论》，2005年第7期，第24页。
[60]李洋：《“中国新独立电影”研究·主持人语》，《创作与评论》，2017年第8期，第63页。
[61]同上，第62页。
[62]毕赣、李迅、符榕：《在落差中发现电影的美感》，《当代电影》，2015年第12期，第87页。
[63]同上，第90页。
[64]同上，第87页。
[65]Sigmund Freud，“Mourning and Melancholia”，GeneralPsychological Theory：Paperson Merapsychology，ed. Philip Rieff，Collier Books，1963，pp.164-179.
[66]陈阳：《塔可夫斯基电影中的诗意与禅意——兼论塔可夫斯基与爱森斯坦诗电影观念的差异问题》，《文艺研究》，2015年第6期，第96页。
[67]毕赣、叶航：《以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访〈路边野餐〉导演毕赣》，《北京电影学院学报》，2016年第3期，第94页。
[68]安燕：《文本如何生产理论——〈路边野餐〉〈长江图〉之诗与影像的辩证法》，《当代电影》，2018年第8期，第90页。