《巫山云雨》：神秘的超现实时空
《巫山云雨》是导演章明的处女作。章明1961年生于重庆，本科毕业于西南师范大学美术系，毕业后在巫山教了几年书，随后考取北京电影学院导演系研究生。章明常被划入“第六代”导演群，他本人对于自己和“第五代”以及“第六代”早期创作的差异有着明确的自觉。一方面，章明与“第五代”偏好表现古老的中国北方乡土不同，更关注当下现代中国的现实：“那个时期，‘第五代’电影已修成正果，中国银幕上抢眼的是黄土、高粱，吆喝的是往事故宅和悍匪地主之类这些北方的旧物老账，所有的片子也都在学‘第五代’。中国电影极端缺乏现实感蔚然成风，以居住生活着最多中国人的长江流域为背景的现代电影就没有一个！我想，自己是喝长江水长大的，可以拍拍关于今天长江边的故事吧……它的语言和结构一定发自电影本身的原创精神，它应该具有当代性和真实感，决不能拍成那种我受够了的八股电影。”[13]另一方面，章明也不认可“第六代”早期创作中常见的狭窄的个人视角，而是更希望反映普遍的、普通的中国人生活。他认为“第六代”“有一个致命的弱点，就是描写的都是发生在他们自己身上的一些事。而生活实际上要广阔得多……我觉得电影还是要介入社会”[14]。
《巫山云雨》就是章明基于上述创作理念而完成，它以导演自己的故乡重庆市巫山县城为空间背景，以三峡工程正在建设、巫山县城即将淹没为时间节点，以信号工麦强、旅店服务员陈青为主要表现对象，再现了当时当地小人物的日常生活。章明独具一格的超现实主义形式手法，不仅激活了巫山这一地理空间独有的神秘和原始气韵，也使得《巫山云雨》越出对一时一地的具体写实，具有了观照中国现代性进程加速带来的时空骤变和心灵撞击的普遍意义。
（一）三峡工程：现代性的闯入者
《巫山云雨》由信号工麦强、旅店服务员陈青、派出所民警吴刚三个段落组成。在第一个段落开始不久，出现这样一个场景：麦强打开电视机，电视中正在播放三峡工程开工典礼的新闻片段。镜头从近景切换至中景，室内播放时事新闻的电视与室外巫山的自然风景并置在一起。虽然章明由始至终没有直接拍摄三峡工程的施工现场，但是三峡工程的不断推进以及巫山县城的即将淹没构成了《巫山云雨》极为重要的时代背景。电影中不断出现在巫山县城各个角落的淹没水位线，昭示了三峡工程在不久的未来将使眼前看似日常的一切发生翻天覆地的变化。章明所真正关心的，与其说是三峡工程修建这一具体事件对于巫山这一具体地点所产生的影响，不如说是将三峡工程视为一种现代性的缩影和隐喻，试图探讨强大而快速的现代性进程如何对中国原本传统的日常生活产生影响。章明在访谈中也如是说：“这个跟三峡工程本身是没有什么关系的。这是一个前提。我觉得有这样一个大的前提，对理解他们（即人物，笔者注）这个状态非常有帮助。”[15]
正是在这个意义上，三峡工程、播放三峡工程新闻的电视机以及摆放电视机的“不中不西”的信号台，在象征意义上其实是相通的。它们都是作为现代性的符号，闯入原本传统、自然的巫山空间。特别是电视机这一物象在电影中多次出现，不仅播放有关三峡工程的时事新闻，也播放西方流行音乐、商业广告，可以看是连通现代社会的中介。电视机在电影中最后一次出现时，导演甚至将其从室内挪移到了室外，直接置于巫山和江水的环抱之中，制造了一种奇异的并置感，突显了现代性闯入自然空间带来的冲击。而现代性的闯入者也成为章明此后电影的一个重要思考视角，在他的“巫山三部曲”中不断重现。在《秘语十七小时》中，于栋的前女友金小蓓和她的朋友们从大城市归来，闯入并扰动了于栋原本平静的小城生活；在《她们的名字叫红》（2012）中，扮演现代性的闯入者的则是美国人卢卡斯，他与王红、李红两个巫山女孩的交集影响了他们各自的人生。
接下来的问题是，现代性的闯入到底给普通的小城市民带来什么影响和改变？首先，在较为表浅和明显的层面上，《巫山云雨》表现了人们普遍存在的一种期待感。电影的英文名（In Expectation）即是“在期待之中”，影片中也多次出现一张标示着即将在巫山电影院上映的电影海报，名称就是《在期待之中》，这可以看作章明导演的自明心迹。和标题呼应，《巫山云雨》中的主人公时常望向远方，若有所待。但是影片并未表现人物具体期待的是什么，甚至人物本身似乎也并不清晰心中所想，因此在期待之外又都带着一丝迷惘的神情。正如电影中时常雷声阵阵，人们翘首以望，好像预示着一场大雨即将来临，但直至影片结束也未有雨水出现。期待感以及期待未有着落的迷惘感，成为贯穿全片的情感基调，也是导演对于现代性进程下国人普遍心态的捕捉。对此，章明自己在访谈中也有明确阐述：“《巫山云雨》很强烈地呈现那个时代突然涌现出来的没有方向的欲望。多年的禁梏在慢慢消失，人的欲望莫名涌现，好像都能干点什么了，但又发现不知道要干什么，这应该是当时中国最本质的状态。”[16]
其次，在更为内里和隐晦的层面上，《巫山云雨》还表现了人们面对时空骤变而产生的断裂感以至恍惚感。但是不同于上述第一层面通过人物表演和故事内容来表现，这一层面更多是依托镜头语言的运用，借助电影的美学风格曲折地传递出来。具体来说，章明在《巫山云雨》中频繁使用了跳切镜头，以一种直接、突兀的方式让观众明显感知到画面的切换和时间的变换。最为典型的是麦强、马兵和丽丽在信号台的这一场景中，跳切镜头大量出现。例如在三人围坐桌边的镜头之后，紧跟的下一个镜头中马兵和丽丽已经互换了位置，桌面上平白多出了几颗鸡蛋；又如马兵在挂历上写下“丽丽到此一游”的字迹之后，站在挂历面前的人突然从马兵变成了丽丽。跳切在这里的使用不仅仅是向西方以戈达尔（Jean-Luc Godard）为代表的先锋影像形式致敬，更是准确地传达出当时巫山县城以至整个中国一种普遍的生命经验——原本常态的时间流动突然中断了，周围的一切在短时间内发生巨大和剧烈的变化。
除了跳切的使用，《巫山云雨》还运用了另外一种方式不同、效果近似的剪辑手法：影片首先让观众误以为身处延续、连贯、日常的时间流动中，而后陡然发现其中的裂隙和鸿沟，因此感到意外和惊诧，并对自己原有的时间意识产生疑惑。我们试举其中的几个例子。第一个例子是在影片开场不久，麦强听到室外的汽笛声，遂拿起望远镜看向远方，这时出现一个山边江水的远景，一艘游轮缓缓驶来。观众很容易将这一场景理解为麦强在望远镜中的主观视野。但接下来令人意外的是，麦强本人从场景的左下角缓缓入镜，挑着两桶水向观众走来。观众此时才惊觉这并非麦强的主观视角，两个场景之间也并非是延续的，而是横亘着一段我们不知道多久的时间变化。
第二个例子是在派出所里，民警吴刚审讯麦强，镜头在吴刚的提问和麦强的回答之间来回切换。问答的连贯性和镜头切换的重复性会令观众产生这是一段绵延不断的时间的感觉。但出其不意的是，当镜头第二次切到吴刚时，他身后原本坐着的嫌疑犯却突然换成了另一个人。这不禁使观众疑惑此前关于时间延续性的感知有可能是错误的，中间其实存在着时间的停顿和断裂。与这个例子中的镜头语言运用极为相似的，是吴刚在仙客来旅店发生的场景。当吴刚调查完案件准备离开旅店时，恰好门外走来一支迎亲的队伍，旁边的群众纷纷围着看热闹。但是紧接着，当吴刚跨出门口时，迎亲队伍连同围观的人群都不见了，整个街道空空荡荡。这一次观众可能不仅感知到时间线条的突然断裂，还可能进一步产生疑问：吴刚之前看到的迎亲队伍是真实存在过的吗？还是仅仅是他的一个幻觉？换言之，时间的骤变让人产生了一种如梦似幻的恍惚感，懵然间分不清哪里是现实、哪里是梦境。
不仅仅是通过剪辑，章明还巧妙地使用长镜头中的场面调度，同样营造出上述这种因时间骤变而产生的梦境感受。常常被论者提及的发生在仙客来旅店的环视长镜头就是典型例证。镜头首先扫视了身处旅店的陈青以及一群围坐在一起打牌的旅客；然后镜头平移向旅店外的街道，进而跟随一个进店打电话的人再次回到仙客来旅店内部；当镜头第二次停留在那群打牌旅客身上时，他们竟已经都疲惫地沉沉睡去。一方面，镜头不间断地连续运转会让观众认为这是一段短暂且连续的时间。同时，环境音特别是流行歌曲《当爱已成往事》的连贯播放也强化了观众的这一判断。但另一方面，旅客从打牌到沉睡的对比，又似乎暗示一段很长的时间已经过去。后者撼动和颠覆了前者建立的时间感知，使观众陷入深深的困惑：难道沉睡的旅客只是陈青的幻觉？抑或整个场景其实都是虚构的梦境？
这样一种梦境般的影像气质当然很大程度上是由于章明受到超现实主义电影的影响。章明曾经明确表示布努埃尔（Luis Buñuel）、伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）等超现实主义大师是他最喜欢的电影导演。他欣赏布努埃尔“庸常性与荒诞性的有机融合”[17]以及伯格曼有如梦境的“神秘感”，认为电影应该“具有一种梦幻的性质”[18]。但章明在借鉴西方超现实主义电影风格的同时，也从中国传统文化中汲取元素。“巫山云雨”的成语本身描述的就是一场古老的中国梦境，成语出自战国时期宋玉的《高唐赋序》，讲述的是楚国先王在梦中临幸巫山神女的故事。而《巫山云雨》的梦幻机制，相比于“巫山云雨”更近似于唐传奇中的“一枕黄粱”或“南柯一梦”，一种来自于在短暂的时间流逝与巨大的人生变迁两种不同的时间刻度之间游移而产生的恍惚感。当然，章明的独特和超越之处在于为这种看似古老的梦幻心理机制提供了一个坚实的现实基础：那就是中国在短时间内快速推进现代化而引发的历史急变、社会骤转和心理震颤。
（二）巫山：前现代的幽灵
《巫山云雨》一方面呈现了现代性闯入给巫山小城带来的变化，另一方面又表现了巫山古老、原始、神秘的前现代文化在现实中的沉积和残留。而后者是与巫山作为千年古城所拥有的悠久历史特别是其“巫文化”传统分不开的。随着1985年巫山龙骨坡猿人化石的发现，巫山被公认为人类在中国最早的文明发祥地。悠久和深厚的原始文化为巫山巫文化的出现提供了土壤。何为巫文化？根据许慎《说文解字》的阐释：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。”直言之，巫指的是连接人和看不见的鬼神之间的中介。巫文化即是与鬼神信仰、巫术巫俗相关的文化现象，它是“人类幼年时代世界观的客观反映”[19]。
巫文化既深刻地影响了巫山地区的民间信仰、习俗和日常生活，也促成了一支带有神话色彩和神秘主义气质的文学文化的书写流脉。这个书写传统可以追溯到先秦时期的《山海经》。正如鲁迅所说，“中国之神话传说，今尚无集录为专书者，仅散见于古籍，而《山海经》中特多”[20]。背后的原因正在于它“是一部楚地的巫以记神事之书”[21]。同属先秦时期的诗人屈原，其代表作《离骚》《九歌》《天问》《招魂》等都带有沟通神灵或鬼魂的浪漫主义色彩。之所以如此，有专家考证指出屈原的真实身份正是一位崇巫信巫的巫师。[22]及至宋玉《高唐赋序》中的“巫山云雨”故事，虽由其本人杜撰和创造，但背后不难看到山石崇拜、人神交感的巫文化心理原型的影响。进入现代社会，古老的巫文化虽然看似消散，但已经深切地刻入巫山的文化基因，依然影响着巫山人的情感结构。正如章明所自述的，他在巫山总是能够感知到一种超越现实的幻想和虚妄：“回到巫山，犹如从幻想回到现实，又仿佛从现实回到虚妄。这在轮船上溯的过程中日益明显。”[23]
而章明也将这种体验延续到他的《巫山云雨》中。观众不难感受到，在巫山县城的现实时空之外，似乎还漂浮着前现代的幽灵，使巫山弥散着一种神秘以至神性的气韵。这最典型地体现在麦强、陈青之间难以用理性解释的生命呼应。两个陌生人之间的奇妙关联和对照，不免使人联想到基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》（1991）。但是不同于后者的人物是有如“两生花”的同性生命，前者的主人公是一对异性男女，它更像是古老的“巫山云雨”故事的现代版本。具体来说，麦强、陈青之间超验、神秘的生命呼应主要体现在以下几个方面。首先是两人之间存在着神奇的心理感应。陈青总是冥冥中听到有人在喊她的名字；麦强说他在梦中见到了一个人，而当他第一次见到陈青时他的感觉是“我觉得这个人我认识”。这不免使人联想到《红楼梦》中贾宝玉第一次见到林黛玉时所说的“这个妹妹我曾见过的”。正如《红楼梦》中存在着贾宝玉、林黛玉所处的荣国府以及神瑛侍者、绛珠仙子所处的神界两个不同时空一样，麦强和陈青的心理感应也容易令观众揣测：在巫山的现实空间之外，是否还潜藏着一个连通他们精神和情感的神性空间呢？
其次，麦强、陈青各自的生活场景中不断出现相似的物品，它们作为意象在传递含混意味的同时，也建立起两人之间的微妙勾连。这些意象包括鸡蛋、人民币、国画等等，而最重要的是鱼。有关鱼在《巫山云雨》中的涵义，已经有论者做过专门的阐述。[24]在写实的层面上，鱼是生活在长江边上的人们的日常食物；在象征的层面上，鱼带有较强的性意味。而笔者希望补充的是，鱼不仅是当下江边居民的日常吃食，更在上古时期就已经参与到先民的生活中。在距今五千余年的巫山大溪文化遗址中，人们发现很多墓地都有鱼随葬。这种丧葬方式说明，“渔猎活动在巫山大溪先民的生产实践与生存空间中……占据着十分重要的位置”[25]。鱼在某种程度上是巫山上古文化和原始精神的象征，是自古而今绵延不断的历史记忆的载体。换言之，鱼是巫山前现代幽灵的一个具象显影。以鱼为中介建立麦强和陈青的神秘联系便因此显得格外适恰。
第三，麦强、陈青两个故事段落的叙事结构存在同构性，暗示了两者之间的联系。我们仍以杀鱼这个叙事段落为例。两人面对相似的盛鱼的红塑料桶，以相似的方式在两条鱼之间选择，而后以相似的手法杀鱼。在杀鱼的过程中，两人都有片刻的停顿和出神。（是鱼这前现代幽灵开始施魅了吗？）不久之后两人各自迎来了异性的到访——丽丽和老莫，讨论或者耳闻性事。两个叙事段落都以汽笛声的响起和游轮横穿江水的空镜头结束。不仅仅是鱼这一意象在两个段落重复出现，两个段落还共同遵循了“杀鱼—出神—异性来访—性活动—江边空镜头”的结构安排。与之相应地，两个段落的人物动作、场面调度、镜头语言都十分相似，这种同构性进一步强化了麦强和陈青之间的生命呼应。
除了通过人物的生命体验彰显巫山的神秘主义，章明还通过空间的形构来表现这一主题。空间在《巫山云雨》中不只是人物活动的背景，它似乎还受到不为人类所知晓和掌控的力量的影响，是一个自在、自为的生命体。空间中物品的自主运动——例如毛巾从墙上的自行滑落，可乐罐在没有人力参与的情况下自己扭转并从桌上掉落，成为这种超自然力量的外在显现方式。此外，空间自身的神秘性也借由章明的镜头语言得以凸显，尤其是麦强和丽丽在夜晚的江边这一场景。导演在这里又一次使用了跳切，但其目的与上述室内戏中的跳切不同，并非为了表现时间的断裂性，而是将丽丽在江边的舞蹈变成了诡异的“移形换影”。此处的女性身体因此呈现出“非人性”，她已经不仅仅是那个浓妆艳抹的女孩丽丽，她像鬼又像神，或者更准确地说，变成了一个带有神性、能够与神明沟通的“巫”。当她向着江水呼喊，我们看到在迎面而来的轮船的灯光照耀之下，江面泛起了一层奇异、朦胧的蓝色。这里的场景与其说是写实的，不如说是超现实的。在“巫师”的召唤下，一个神性的异世界向我们打开了它的大门。正如有论者所分析的，“丽丽在江边对着从远方黑暗处驶来的航船大叫，直接沟通了影片的此空间和对岸的彼空间，那条航船从渊黑而来，从亘古而来”[26]。
那么值得进一步追问的是，《巫山云雨》为什么如此着力于呈现巫山前现代的神秘主义气息？它与前文所述的现代性闯入之间又有何关系？学者王冰冰将其理解为全球化浪潮所激发的“乡愁”和“怀旧”：“传达出一种当下正在全球蔓延的‘回到子宫’的‘逆托邦’（retrotopia，又译为‘怀旧的乌托邦’）冲动”[27]。应该说这个论断是很有启发性的，但是对《巫山云雨》文本而言并不完全准确。《巫山云雨》并非想要虚构一个美好的“过去”以抵抗当下，或从现代社会中退出。相反，它是在积极地思考现代性进程以及与之有关的一套现代性价值所可能具有的局限和问题。当现代性推崇线性的发展思路、明确的工具理性，并且张扬一种人对自然进行控制和改造的信心，《巫山云雨》中的前现代幽灵则表明：在明确的理性之外或许还存在着幽暗的超验世界，在貌似强大的人力之外或许还存在着更加强大却不为人类所知的自然力量。因此，《巫山云雨》对于现代性的姿态与其说是回身弃绝，不如说是与之迎面相逢，反思它，质询它，与它对话。