“复数”的南方
通过借鉴“全球南方”理论我们发现，“南方”并不指向一个确定的空间对象，而是指向权力关系格局中的边缘者。当霸权论述发生改变，或者当我们调整观察权力关系的位置坐标，“南方”的内涵和外延都会随之发生变化。这决定了我们不可能悬浮而笼统地去谈论“南方”，而是必须扎根于具体的空间结构和时间语境。这也决定了“南方”必然是复数性的。因此，本书将选择几个具体的南方城市——东南的上海、岭南的广州与深圳、西南的重庆和贵州，以及江南的苏州和杭州，以案例分析和文本细读为方法，探讨不同空间场域下南方电影的差异性。同时，也将研究对象置于具体的时间语境，关注南方电影的历史流变。换言之，本书将以空间轴为纬线，以时间轴为经线，力图深描中国电影中“复数”的南方。
第一章“风起东南”聚焦上海电影。自1843年开埠以来，上海迅速崛起为国际性大都会，成为中国现代性城市的典范，也成为早期中国电影的摇篮。在早期上海电影中，我们可以看到围绕着现代性展开的话语纠葛。这种话语纠葛在以《马路天使》（1937）为代表的左翼电影中凝结为“里弄—摩天大楼”的二元空间形构，对后来的上海电影产生了深刻影响。中华人民共和国成立之后的一段时间，上海的现代性受到贬抑，城市地位从中心转向边缘。但是随着改革开放特别是浦东开发的到来，上海的现代性重新受到召唤，并在电影中以朝向过去的“怀旧”和朝向未来的“上海梦”的形式显现。新生的“上海梦”里孕育着连通“里弄—摩天大楼”二元空间的乌托邦想象。然而在全球化时代，作为“全球都市”的上海出现了空间的区隔与分化。与之相应，上海电影中也出现了都市景观与异托邦两种空间形态。相较于前者，后者的影像意义在于观照“南方中的南方”，在主题上转向对现代性的省思，在形式上生成一种独特的南方美学风格。
第二章“流动岭南”关注广东电影。如上所述，广东电影与上海电影有相似性，都存在一种滑动于边缘与中心之间的复杂张力。但与此同时，广东电影又具有自己的独特性。这在很大程度上是因为相比上海，广东更加长久、更为深刻地受到海洋文明的哺育和浸染。正如许纪霖、刘志伟等历史学者所指出的，广东在明代（16世纪前后）已经成为以民间自由贸易为主体的、连通欧亚的“南海世界共同体”的一部分，海洋文明初露曙光。而到了晚清，中国自身孕育的海洋性文明被西方带来的海洋文明激发，开始由南向北辐射，从边缘走向主流。[12]因此，来自民间的、基于日常的跨地域流动已经成为广东文化的一层底色。在这种文化浸润之下，广东内生了一种自下而上的另类现代性。它与主流的现代性/全球化叙述之间的关系颇为暧昧，有时引领、印证和补充主流叙事，有时又溢出主流叙事的框架。具体到广东电影，在早期中国电影历史中，广东虽然不如上海显眼，但一直在上海、香港两个电影中心之间扮演着流动中转站的角色。中华人民共和国成立初期的广东电影，既体现了广东作为冷战前哨的防御地位，又在铁幕之下暗涌与外界进行文化交往的潜流。而随着改革开放的到来，广东得风气之先，其联结中国与世界的窗口地位再次彰显。在这一时期的广东电影中，南方成为前沿、进步、自由、开放、时尚的象征。近年来的广东电影与上海电影相似，同样出现从召唤现代性到省思现代性的转向，并随之显现出新的美学情调。与此同时，民间的、日常的文化流动仍是广东地区最富活力的部分，它令广东电影在主流的全球叙事之外继续生产出有关“自我—他者”的新型知识。
第三章“迷境西南”的考察重心从经济发展水平较高的上海和广东移向相对“落后”的、以重庆和贵州为代表的西南地区。这一地区现代性起步较晚，且在自然地理、社会经济、民族文化等方面较为复杂，因此形成了前现代文明、社会主义革命与建设时代余绪、现代工业文明与后现代文化混杂并置的特点。这一方面导致西南电影弥漫着一种“落后者”遭遇现代性的焦虑，另一方面也使其产生了一种以“戏谑”和“狂欢”的方式，抹除“前现代—现代”“旧—新”“俚俗—精英”之间的绝对边界和权力位阶的解放性策略。此外，西南地区源远流长的前现代文明，无论是重庆巫山地区的巫文化还是贵州少数民族的宗教仪式，都被电影赋予了一种超越现代社会的工具理性，重思人与自然、现实世界与超验世界的关系的另类可能性。南方的“神秘性”在这里实现了某种翻转，从象征荒蛮与落后翻转为蕴藏希望和潜能。
第四章“古意江南”探讨以苏州、杭州为代表的江南电影。回溯中国古代历史，南北在社会文化上的分野肇自魏晋南北朝，而这里的南方主要指的就是江南。后来随着历朝君主和士人百姓的南巡、南渡、南迁和南游，江南生长出疏离政权和主流、昭示审美自由的独特美学系统，体现出绮靡、主情、阴柔、精致、隐逸的古典江南美感。这种古典美学在江南电影中被创造性地挪用，并实现了现代性转译。而在这其中，苏州电影和杭州电影走出了两条不同的转译路径。苏州电影中常见一种恒常不变的“家宅”空间，通过建构颓败的家宅，影片将古典江南美学的绮靡、感伤、消极、末世衰颓转化为具有现代美学意义的“颓废”，从而实现对以进步、发展为基调的现代性主流叙事的疏离。而杭州电影则充分发掘自身自然与城市紧密相连的空间特色，在此基础上借鉴中国古典的山水审美传统，重建自然与城市亲昵共生的城市观和日常生活方式。
当然，限于时间和篇幅，本书还存在很多局限与问题。首先，虽然本书致力于呈现复数的南方，但就成文来看，其“复数性”显然还不足。目前选择的案例主要集中在学界、业界已经讨论较多的对象，一些更为边缘的南方区域尚未被纳入视野：比如东南地区的福建，华南地区的广西、海南，西南地区的四川、云南，以及中南地区的湖北、湖南等。与此同时，对于已经选择的南方区域，开展的讨论也还不足够充分。例如对于广东电影的研究，基本集中在以广州为代表的珠江三角洲地区。但是在这个核心地区之外，比如位于粤东的潮汕地区，近年亦有《爸，我一定行的》（2018）、《带你去见我妈》（2022）、《之后的一周》（2022）等值得关注的潮汕方言电影先后出现。
其次，虽然我们强调南方电影之间的关联性，但是对此的探讨还较为薄弱。特别是目前所搭建的关系网络还主要局限于中国内地（大陆），对南方影像具有重大意义并产生深远影响的香港电影和台湾电影没有被充分纳入视野。近年蓬勃发展并且与当下中国南方电影存在较强互文性的东南亚电影也没有被提及、讨论。这既是本书的遗憾，也是作者未来继续努力的方向。
正如“全球南方”理论所指出的，“南方”并非一个明确、具体的所指。这也意味着，寻找“南方”其实是一项可以持续推进、没有终结的工作。在我们的目力所及之外，总有看不见的边缘处，也就总有“南方”有待发掘。因此，本书的写作完成仅仅是一个开端，远非结束。
【注释】
[1]毛尖：《每个国家都有一部电影叫〈南方〉》，澎湃新闻，2019年12月20日，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5293480。
[2]章明、朱文：《“南方”有什么？章明和朱文用电影告诉观众》，澎湃新闻，2021年5月30日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1701187943742975913&wfr=spider&for=pc。
[3]余雅琴：《南方电影新浪潮：创造一种全新语言的野心》，澎湃新闻，2020年9月6日，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5293488。
[4]王国维：《王国维遗书》（第五册），上海古籍书店，1983年第1版，第31页。
[5]鲁迅：《北人与南人》，见《花边文学》，人民文学出版社，2006年第2版，第20页。
[6]Alfred J.Lopez，“The （Post） Global South”，The GlobalSouth，2007（1），p1.
[7]申舶良：《一路向南，赋活艺术“南方”》，《艺术新闻》，2022年第97期，第7页。
[8]吕佩怡：《制造南方：“南方”作为台湾当代策展之方法》，《现代美术》，2021年第41期，第82页。
[9]蔡林缙：《新南方论述：〈邦查女孩〉与定居殖民批判》，《中山人文学报》，2021年第51期，第52页。
[10]Sinah Theres Kloß，“The Global South as Subversive Practice：Challenges and Potentialsof a Heuristic Concept”，The Global South，2017（2），p1.
[11]Shih Shu-mei，“Race and Relation：The Global Sixties in the South of the South”，ComparativeLiterature，2016（2）：141-154.
[12]参看许纪霖：《农耕、游牧与海洋文明视野中的南北文化》，《知识分子论丛》，2018年第1期；刘志伟：《广州三重奏：认识中国“南方”的一个视角》，《知识分子论丛》，2018年第1期。