《霓虹灯下的哨兵》：改造消费空间
1964年上映的电影《霓虹灯下的哨兵》根据沈西蒙同名话剧改编，由王苹、葛鑫导演，讲述上海解放初期驻守南京路的解放军战士面对特务破坏和资产阶级思想冲击而发生的种种故事。南京路是体现上海都市性和现代性的典型空间，因此在1949年后也面临着如何进行改造、纳入社会主义运行系统和话语体系的问题。影片开头有一个场景富于象征性，暗示着南京路城市空间使用权和话语权的更迭：庆祝上海解放的游行队伍行进在南京路，旁边的摩天大楼上贴着“向中国人民解放军致敬”的标语。南京路在这里已经不是一般的商业消费空间，而是宣誓政治主权和展示革命理念的空间。同时，游行队伍使用的秧歌、腰鼓等艺术元素，也寓意乡土文化价值在城市中受到肯定。这时，一个盛气凌人的美国外交官驾驶轿车闯入游行队伍，在受到解放军战士和在场工人的严词批评之后灰溜溜逃走。这一场景，暗示了曾经统治着上海的殖民势力败退，以工人阶级为主体的新生政权成为上海空间的新主人。而那个操着上海话、穿着西装、试图在美国外交官和解放军战士之间打圆场的上海商人，则说明长期受到殖民主义、资本主义影响的思想残余还存在于上海，改造上海势在必行。
改造的目标是什么？指导员路华在某种程度上扮演了创作者代言人的角色，他在片中多次说到，“一场新的阶级斗争又摆在我们面前了”，“这是一场你死我活的斗争”。换言之，要将南京路（上海）从消费空间改造成阶级斗争的革命空间。之所以有这样的改造目标与当时的政治社会环境密切相关。影片的开头和结尾都与战争有关，开头是解放战争的结束，结尾是抗美援朝战争的爆发，暗示了冷战时代我国严峻的内外部环境。正如研究者所说，冷战环境中，“新生的人民政权和社会主义城市时刻处在外来威胁的阴影之中。在此背景下，意识形态的紧张和焦虑构成了文化自我塑造的决定性因素”[36]。正是在这种紧张和焦虑的集体心理下，城市被塑造为没有硝烟的“战场”，一个需要警惕和斗争的场所。
从《霓虹灯下的哨兵》来看，警惕和斗争的具体对象主要有两个：一个是以老K为代表的国民党残余势力和特务分子，他们伺机在城市中制造危险和破坏；另一个是资产阶级享乐的生活方式，以物质和性的具体形式，对革命队伍施予诱惑、进行腐蚀。后者集中体现在排长陈喜和新兵童阿男身上。陈喜一进城就把粗布袜子丢掉，换上花花绿绿的新式袜子。袜子作为物质主义的象征符号，体现了陈喜物质享乐的思想倾向。与此同时，他与女特务曲曼丽的几次交往，特别是他对曲的有求必应，反映出他已经开始接受性诱惑。当陈喜在南京路上感慨“连风都是香的”，指导员路华警觉到“南京路上老K固然可恨，但是更可恼的倒是这股子熏人的香风”。此时镜头停留在路边的一个橱窗上。橱窗里是琳琅满目的化妆品，还有一个袒胸露背的女性模特，直指“可恼”与“熏人”的正是物质与性的诱惑。与陈喜类似，童阿男同样是在面对女性与物质时产生动摇。童阿男入伍前是出身上海底层的进步青年，他与来自资产阶级家庭的青年学生林媛媛是好友。林媛媛鼓励他离开部队，到大学里过更有“诗意”的生活。童阿男请假离岗，陪林媛媛去国际饭店共进晚餐。这些都间接促成了童阿男选择离开部队。不难看出，影片对于南京路上的消费空间，无论是售卖花式袜子的橱窗还是国际饭店，都以负面的方式加以呈现，因为它对革命者的钢铁意志构成了侵扰和腐蚀。
消费空间除了是腐蚀革命者的堕落空间，还是特务分子们策划反动行动的危险空间。而这成为不少反特片的共同特征：“《人民的巨掌》《腐蚀》等反特影片均将特务分子的接头活动置于舞厅或饭店，在批判这一空间的资本主义消费属性之时，亦将其塑造为威胁国家政权和人民利益的反动策源地。”[37]《霓虹灯下的哨兵》同样如此。曲曼丽与同党接头的地点是在鲜花店，藏匿炸弹的方式是放在白玫瑰花束里。而曲曼丽将炸弹安置到罗克文手上并与老K碰头则是在“上海咖啡馆”。致命危险与资产阶级西式的浪漫情调相伴相生。
那么，面对既堕落又危险的南京路，应当如何进行改造？特别是，如何让革命者继续保持革命的警惕与改造的热情，而不是被反向影响？从电影来看，至少包括以下三种策略。首先，重述有关南京路（上海）的历史话语，将南京路的经济发展史改写为底层大众辛苦劳动、革命者反抗压迫的阶级斗争史。这一点突出体现在童阿男回归队伍的欢迎会上，老工人周德贵的讲述：“这条南京路，从跑马厅到黄浦滩，每一块砖头上都淋过我们烈士的鲜血。有些资本家说，这南京路是外国人的金镑银镑给堆起来的，我说不，那是劳苦大众用双手开出来的，是我们烈士用鲜血铺起来的。”重述的南京路革命史与童阿男父亲牺牲的家族史相互交叠，使童阿男重拾革命的热情。而阶级压迫除了出现在历史时空，在解放初期的上海也还有残留，这就体现在童阿男的姐姐阿香身上。童阿香作为上海底层，主要活动的空间都是里弄、小道、后巷，与光鲜亮丽的南京路形成对比。她受到流氓的盘剥和滋扰，并被抛到苏州河，体现了底层的弱势和命运的悲惨。童阿香的情节安排不难捕捉到一丝左翼电影叙事模式的痕迹，但在新中国语境下走向光明结局——阿香被战士们成功解救。
其次，重申和肯定乡村文化价值，特别是艰苦朴素的精神，作为对城市物质主义价值观的抵抗。陈喜的妻子春妮作为来自农村的支前模范，正是乡村文化价值的代表。影片里唯一的插叙，就是表现春妮在战争年代如何吃苦耐劳、支援前线，和革命战士一起换来了今天的胜利果实。艰苦朴素的乡村价值，应当作为宝贵的革命传统传承下去。
前两条策略具有一定相似之处：都通过“忆苦”的方式，将苦难、艰辛的革命历史作为今天保持革命性和斗争性的依据。但是，这两种策略的问题在于都忽视了时间语境（从革命到和平）和空间语境（从乡村到城市）的变化。因此，这就需要提到影片的第三条策略，那就是直接引述毛泽东在七届二中全会的讲话中对于当前形势的判断和对于革命同志的告诫：“有一些人不曾被拿枪的敌人征服过，但却经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击。”也就是说，虽然时间和空间语境有变化，但是“敌人”和“炮弹”还在，只是敌人不再拿枪，炮弹裹上了糖衣。因此斗争的意识还得保持，甚至需要更高的警惕性。经过上述几个方面的意识形态教育，以陈喜和童阿男为代表的战士的思想问题都得以解决。当再次回到南京路时，漂亮的商品和美丽的女性已经不会再让他们分心，他们专注于敌情的侦察，逮捕特务分子，出色完成任务，守护了上海的安宁。
但是，在创作者的初衷和文本自身的呈现之间存在一定张力与裂隙。被审视和批判的上海城市空间，却自为地展示着自身的隐在魅力。“十七年”时期不少反特片存在这样的张力：“一方面通过影像拒绝城市消费主义的意识形态诉求，另一方面又不自觉地流露出对物质主义的艳羡和沉迷。”[38]如在《霓虹灯下的哨兵》中，有不少全景的空镜头，展示着南京路的繁华面貌，新新公司、先施公司、东亚旅馆、夜总会、露天舞池等的招牌霓虹闪耀。同时影片也使用中景展示橱窗里的商品，当旋转的“袜中之王”展台向陈喜施予诱惑时，镜头之后的观众同样不难感受到商品的魅惑力量。除了南京路的街道空间，被展示的还有资产阶级的家庭空间。当林媛媛的家庭第一次在影片中出现时，首先映入眼帘的是前景林媛媛的照片和旁边的一瓶鲜花，表哥罗克文弹奏的钢琴声同时传来。镜头在这里稍作停留后缓缓转动移开，罗克文方才出镜。此时，林媛媛的妈妈从后景走来，同时中景的绿色帷幔、电话机，远景的自行车、欧式楼梯等物品也一起呈现出来。在影片的其他部分我们很少看到这样舒缓、抒情式的运镜。除了上海的城市空间，一起被展示的还有上海城市人的风貌：林媛媛的洋装、蝴蝶结，曲曼丽的风衣、卷发，以及行走在背景中穿着旗袍、踩着高跟鞋、套着西装的上海男女，都在隐隐体现一种难以被影片叙事话语所收编的都市之美。