明北京的城市艺术整合理念分析
（一）明北京的实用性城市整饰与艺术传承
洪武元年（1368年），朱元璋占据元大都，将其更名为“北平府”（元称“大都路”），并立即对城池进行整改，首先将北城墙南移250 m，放弃荒芜的北部城区。《天府广记》载：“明洪武元年戊申，八月庚午，徐中山达取元都。丁丑，命指挥华云龙经理故元都，新筑城垣。南北取径直，东西长一千八百九十丈，高三丈五尺五寸。”《燕都从考》也记载：“明洪武初，改大都路为北平府，缩其城之北五里，废东西之北光熙、肃清二门，其九门俱仍旧。”新北城墙沿积水潭与东护城河间的渠道南岸而筑，仍然只设两城门，并重新命名，东为“安定门”，西为“德胜门”。明初对大都城北城垣进行的大规模整改，主要考虑的应是城市的整体形象问题，北墙南缩，放弃空旷、荒芜的北区，城市布局瞬间变得紧凑、合理，不但省却了北区未来的建设成本，精力和财力也可集中到城市环境的整合与改建上面，从而提升了城市的整体艺术形象和防御能力，这对成立初期百废待兴的明统治者来说无疑是明智之举。
永乐元年（1403年），明成祖朱棣改北平为北京，北平府更名为顺天府，北平地位的提升预示着朱棣的迁都意向。
永乐五年（1407年）五月开始兴建北京宫殿。永乐十三年（1415年）修筑北京城垣。永乐十四年（1416年）有公侯伯五军都督等上疏曰：“窃惟北京河山巩固，水甘土厚，民俗纯朴，物产丰富，诚天府之国，帝王之都也，皇上营建北京实为子孙帝王万年之业。”“伏惟北京，圣上龙兴之地，北枕居庸，西峙太行，东连山海，南俯中原，沃壤千里，山川形胜，是以控四夷，制天下，诚帝王万世之都也……伏乞早赐圣断，救所司择日兴工，以成国家悠久之计，以副臣民之望。”文中关于政治、经济、地理形式的综合设计构想可谓颇具宏观的艺术想象力。
明代对元大都城基本以整合与改建为主，延续了原有的建筑格局。但在整饬过程中，既有继承又有较大发展。新的城市格局以拆除元宫城重新营建的明宫城（紫禁城）为中心，其外围依次是皇城、大城（嘉靖三十二年增建外城后又称为“内城”）、外城，街巷仍延续原方正平直的格局。
继洪武年间北城墙南移后，永乐十七年（1419年）又拓展南城垣，将元大都城南城墙（今长安街南侧一线）南移约1000 m（今前三门大街一线）。永乐五年即开始兴建的紫禁城也是在元大内的旧址上稍向南移，东西两墙仍延续旧址，南、北两墙分别南移了约400 m和500 m，皇城南墙也相应南移。
北京城池整体调整后，元大都城以“中心台”为几何中心的城市格局被打破，新的城市几何中心南移至万岁山（后称煤山、景山）。这个人工堆积的新城市中心制高点更显著，实体感也更强。山南面的紫禁城是位于全城中心区最高的建筑群，其周围皆为较低平的建筑，由于城市严格限制建筑高度，明代北京城呈现出特有的平缓宏大的艺术特质。
明代对北京城的改造并没有偏离《考工记》营国制度的基本形态，从城市整体布局看更加紧凑、合理，其宫城和皇城更趋近城市的中心，宫城重建也基本沿元宫城旧址，左祖右社的规制也更明确。总之，从明朝对元大都城规划设计的延续发展举措，可以看出明统治者对于《考工记》营国制度艺术规划理念的认同。
正统元年（1436年）至正统四年（1439年），北京完成了京师九门城楼、箭楼、瓮城的改建和装饰，城四隅增建角楼，各城门外增立牌楼，砖石砌筑城壕两壁，城门外木桥改筑石桥。一系列的城垣改造使北京的城门形象有了很大改观，构成了包括城楼、箭楼、瓮城、石桥、牌楼的建筑组群。城楼、箭楼经过改建也更具艺术观赏性。杨文贞士奇纪略曰：“正统四年，重作北京城之九门成。崇台杰宇，巍巍宏壮。环城之池，既浚既筑。堤坚水深，澄洁如镜，焕然一新。耄耋聚观，忻悦磋叹，以为前所未有，盖京师之伟望，万年之盛致也。”
明代对北京城池的增建与改造使这座“草披土筑”的城垣“焕然金汤巩固，足以耸万年之瞻矣”。不仅满足了军事防御的需要，同时也使其兼具实用功能与审美价值，成为古代城垣设计的艺术典范。此时的北京城不仅城楼和城墙“崇台杰宇，巍巍宏壮”，整个城市形态也是“前所未有，盖京师之伟望，万年之盛致也”。登正阳门城楼观之，但见：“高山长川之环固，平原广甸之衍迤，泰坛清庙之崇严，宫观楼台之壮丽，官府居民之鳞次，廛市衢道之棋布，朝勤会同之麇至，车骑往来之坌集，粲然明云霞，滃然含烟雾，四顾毕得之。”形象地映现出北京特有的都市景观意境，赞颂了这座古代城市的营建艺术。其“高山长川之环固，平原广甸之衍迤”，正合管子“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高毋近阜而水用足，下毋近水而沟防省，因天材，就地利”的都城规划理论，也是对古人建都选址艺术的情景式解读。而“泰坛清庙之崇严，宫观楼台之壮丽”，则以正阳门城楼为视角，描绘出在太庙和社稷坛的左右烘托下明代宫城建筑群辉煌壮丽的艺术景象。这也是《考工记》关于“左祖右社”及宫城居中而建的理想艺术布局。“官府居民之鳞次，廛市衢道之棋布”，展现出布局规整、纵横有序的城市街巷格局，皇室建筑与民居建筑的对比与排列秩序造就了都城特有的城市肌理，也表现出对《考工记》“九经九纬，经涂九轨”城市理想布局艺术的理解。
这些“观感”向我们展现了一幅解读中国古代营国制度的明代现实版蓝图。明北京城不仅整合、延续了元大都城的基本格局，更重要的是根据时代发展的需求不断对城市环境进行艺术修饰和改建。
北京外城城垣始建于明嘉靖三十二年（1553年），形成与内城南面相接的“重城”。由于嘉靖年间蒙古兵屡犯京城，自嘉靖二十一年起就已有增筑外城的建议。至嘉靖三十二年，给事中朱伯辰又以“城外居民繁多，不宜无以围之，臣尝履行四郊，感有土城故址，环绕如规，周可百二十里。若仍其旧贯，增卑补薄，培缺续断，可事半而功倍”奏请筑外城之事。当时北京外城城垣的规划是距内城2500 m之处建外罗城，环绕内城。另据兵部尚书聂豹等计量，“大约南一面计一十八里，东一面计一十七里，北一面势如椅屏，计一十八里，西一面计一十七里，周围共计七十余里”。聂豹对北城墙“势如椅屏”的形象比喻，则是基于其职业特性道出北城垣在防御功能方面的重要性，只有椅屏牢固，坐在椅上才能舒适安稳。《燕都丛考》也提到北京城墙“东西南三面各高三丈有余，上阔二丈；北面高四丈有奇，阔五丈”，北城墙无论高与阔都优于其他三面城垣，呈椅屏之势。
北京外城城垣于嘉靖三十二年闰三月开工，由城南开始建设，但兴工不久即感“工非重大，成功不易，”后因财力不足，无力成“四周之制”，仅修建了内城南面的一部分，形成转抱内城南端的重城。建成的南城墙辟有三门，正中为永定门，东为左安门，西为右安门，东城墙辟广渠门，西城墙辟广宁门（清更名“广安门”），与内城东南角相接处开东便门，与内城西南角相接处开西便门，外城四隅各建一角楼，内、外城墙衔接处建碉楼。工程于当年十月竣工，至此，北京城垣轮廓形成了凸字形。
北京虽最终未能完成“环绕如规，周可百二十里”的外城包绕内城的宏伟规划，但从其设计方案我们还是可以看到《考工记》规划理念的影响。例如，距大城2500 m等距离环绕内城；对应大城九门开设城门，各设门楼；如此中规中矩的庞大规划尽显帝都风范（见图1-8）。
图1-8 北京外城规划图
这一宏伟城垣规划如果实现，将是对《考工记》营国制度最具新意的诠释和发展，从某种视角看，更是儒家理想王城设计艺术的超理想版本。梁思成在《北京——都市计划的无比杰作》一文中写道：“北京是在全盘的处理上，完整地表现出伟大的中华民族建筑的传统手法和在都市计划方面的智慧和气魄……证明了我们的民族在适应自然、控制自然、改变自然的实践中有多么光辉的成就。这样的一个城市是一个举世无双的杰作。”
（二）艺术主导下的明北京城市环境改造
承袭元大都后，明朝更加注重城市环境构成元素的艺术性。重新规划与整合使城市布局有了较大的变化，以“中心台”为城市几何中心的格局被打破，新的城市中心点南移至万岁山（又称煤山、景山）。城市则以新建的明紫禁城为核心，形成宫城、皇城、内城、外城的多层次城市形态，通过城垣的艺术形式诠释了古代都城的营建思想。
与元代相比，明代新建的宫城规模更大，更具艺术性；皇城随之拓展，同时扩建太液池景区；在中轴线的北端新建具报时功能的钟鼓楼；兴建天坛、山川坛（后改为“先农坛”）；在城内外遍立牌楼，改建箭楼、城楼、瓮城，城墙整体包砌城砖。这些新的城市建筑除具有使用功能外，同时还有象征、表彰、纪念、装饰、标识和导向等多重作用，城市的艺术环境也因此得到整体提升。可以说，北京的城市整体特征基本定型于明代。
1.南北中轴线艺术
明嘉靖三十二年（1553年）增建北京外城城垣后，将天坛、山川坛囊括于城中，南起外城正中的永定门，北至钟鼓楼止，构成了一条长达7.8 km的城市中轴线，城市的主要建筑与空间秩序皆沿这条轴线延伸并展开，北京城就是以这条线为主导的一件艺术作品。在此，程序的设计成为北京中轴线建筑艺术的灵魂，始于南起点的永定门，沿中轴线北行，两边均衡对称建有天坛和山川坛，然后进入正阳门，继而进大明门（清代改称“大清门”），沿御道北行，入承天门（清称“天安门”）、端门，沿线两侧有太庙和社稷坛，进午门、皇极门（清称“太和门”）抵达皇极殿（清称“太和殿”），再向北的中轴线上还有交泰殿、建极殿、乾清门、乾清宫、坤宁宫及钦安殿，出玄武门（清称“神武门”），向北穿越万岁山（清称“景山”）主峰，过北安门（清称“地安门”）终止于鼓楼和钟楼。正是这条贯穿南北的中轴线，将整个城市的平面布局和空间组织串联起来，呈现出极富节奏感和序列感的艺术韵律（见图1-9）。
图1-9 北京中轴线平面图
2.城门建筑组群的景观艺术
明北京城池建设是城市环境整饬的重要部分，因其重要的军事防御功能而成为明代最早整修的城市建筑，洪武初便对周长20 km的夯土城墙外侧“创包砖甓”。正统元年（1436年）至正统四年（1439年）修筑城楼、箭楼、瓮城、闸楼，各城门外立牌楼，城四隅各置角楼一座。在对城池的建设方面，明代统治者早已不满足元大都的“草披土筑”形式，虽城市格局基本沿袭元大都城之旧，但城垣与城门组群建筑的设计更趋向于体现等级规制和艺术性。
北京内城九座城门建筑组群的内容基本相同，皆由城楼、瓮城、箭楼、窝桥及牌楼组成，构成别具风采的城门建筑组群艺术景观。其中正阳门的等级规制和尺度明显高于其他八个城门，九门箭楼中唯有正阳门箭楼开辟城门，箭楼门正对城楼门，专供皇帝御驾进出京城所用。正阳门的建筑规制俗称“四门三桥五牌楼”，远大于内城其他八门的“二门一桥三牌楼”。
以正阳门组群建筑形制为例。正阳门箭楼东、西、南三面各辟箭窗四层，南面每层十三孔，共五十二孔；东、西两面每层四孔、每面各十六孔，连抱厦二孔，共有箭窗八十六孔。后经改造，抱厦东、西两面各增四孔，箭窗最终合计九十四孔。箭楼面阔七间，通宽约62 m，进深20 m；北出抱厦庑座五间，面宽42 m，进深12 m；箭楼通进深32 m，通高35.37 m。箭楼为重檐歇山式，灰筒瓦绿琉璃剪边，饰绿琉璃脊兽。
正阳门城楼面宽七间，进深三间，通宽50 m，进深24 m；城楼通高43.65 m。重檐三滴水歇山顶，灰筒瓦绿琉璃剪边，绿琉璃脊兽，朱梁红柱，金花彩绘。上下两层楼阁，上层外有回廊，前后檐装菱花隔扇门窗，下层朱红砖墙，辟过木方门。
北京的城门建筑是以“礼”体现艺术的典范，儒家美学观认为，单纯的形式美和审美享受并不是真正的艺术和美，只有“通于伦理”的、节之以礼的、缺乏形式美的、缺乏审美的艺术才是真正的艺术和真正的美。即：美不是善加上美的形式，而是善及其形式。这一点在北京城门建筑形制上得到了充分的体现。
光绪二十九年（1903年）筹备修复正阳门，负责工程事宜的直辖总督袁世凯和顺天府尹陈璧在奏折中尊崇正阳门“宅中定位，气象巍峨，所以仰拱宸居，隆上都而示万国”，并提到“其工费固宜核实樽节，而规模制度究未可稍涉庳隘，致损观瞻”，可见工程费用还在其次，重要的是其原有规制不可随意更改。但在庚子战乱中，工部所存案卷已“全行遗失无存”，遂拟出一个补救办法，即“原建丈尺，既已无凭稽考，惟有细核基址，按地盘之广狭，酌楼度之高低，并比照崇文、宣武两门楼度，酌量规划，折中办理。”但须“后仰而前俯，中高而东西两旁皆下，似与修造作法相合，而体格亦尚属匀称惟是。此事关系重大……”正阳门的“规模制度究未可稍涉庳隘，致损观瞻”。只有通于伦理、节之以礼才能体现真正的美，而不致有损观瞻。
正阳门箭楼连城台通高35.37 m，比内城其他箭楼高出5～6 m。通宽62 m，较其他箭楼宽出8～11 m。通进深32 m，比其他箭楼多出5～11 m。箭窗86孔，比其他箭楼多4孔（改造后共计多出12孔）。
正阳门城楼连城台通高43.65 m，比内城其他城楼高出7～11 m。通宽41m，较其他城楼宽出2～10 m。通进深24 m，比多数城楼多出1～6 m。
正阳门不仅瓮城总面积大于其他城门瓮城，而且瓮城内庙宇也多于其他城，除常规的关帝庙外，还建有其他瓮城内都没有的观音庙。
正阳门窝桥称“正阳桥”，正阳桥尺度也大于内城其他八城门的窝桥，规制为三通道式（其他窝桥均为一通道式），中间主道为御道，只供皇帝进出城之用，百姓只能走两侧通道。《燕都丛考》记：“正统四年四月，修建京师门楼城壕桥闸完……又深其壕，两涯悉甃以砖石。九门旧有木桥，今悉撤之，易以石。”又记：“正阳门外跨石梁三，余八门各一。”
正阳桥始为穹形，后改筑为平式。清人吴长元在《宸垣识略》中对正阳桥及牌坊有如下描述：“正阳桥在正阳门外，跨城河为石梁三；其南绰楔五楹，甚壮丽。金书正阳桥，清、汉字。”
牌楼亦称牌坊，古称绰楔。正阳桥牌楼的尺度也大于内城其他八个城门的牌楼，规制为五间六柱五楼式（其他各门牌楼均为三间四柱三楼式），故又称“前门五牌楼”。《英宗正统实录》记载：“正统四年四月丙午，修造京师门楼、城壕、桥闸完，正阳门正楼一，月城、中、左、右楼各一，崇文、宣武、朝阳、阜成、东直、西直、安定、德胜八门各正楼一，月城楼一，各门外立牌楼。”城门牌楼是各城门建筑群最外端的标志性构筑物，是城门艺术景观中轴线的起点。
从正阳门建筑组群的尺度上可以看出明代城垣建设规制的严格，而这种规制除规范等级制度外，还体现了以“礼”和“通于伦理”为形态美的理念，儒家观念中的城市艺术就是礼制在城市构成中的表现，认为美就是“礼”及其形式，作为城市形象的城门建筑群有代表性地诠释了由儒家特定实质决定的“美的形态”。
明代城池无论规制还是艺术水准都超越了元代。1969年北京拆除西直门箭楼时，发现其城台中还包砌着一个小城门，西直门在元代称“和义门”，主城门在瓮城东侧西直门城楼处，由于小城门位于瓮城西墙，故应为“和义门”的瓮城门（因在明代箭楼的位置，或称和义门箭楼）（见图1-10）。从意外发现的这座瓮城门的体量与设计看，明显逊于明代的城门建筑，建筑质量也较差。
图1-10 元大都和义门瓮城复原图
据记载，为加强大都城的防御，元至正十九年十月初一（1359年10月22日），统治者曾下令大都城的11个城门都要加筑瓮城。
和义门箭楼与西直门箭楼形制比较如下。
（1）和义门箭楼（瓮城门）。1969年出土的元大都和义门城门残高约22 m，门洞长9.92 m，宽4.62 m，内券高6.68 m，外券高4.56 m，城门为券洞结构，是在两座门墩中间起四层砖券，均用竖砖，券脚只有一层半落于墩台面上，技法较原始，箭楼面层为元代小薄砖砌筑。门墩面宽3.5 m，内侧角砌有石角柱。门洞内两侧有门砧石和铁制鹅台（承门轴的半圆形铁球），原有木制门扇，门框及门额均于填筑前拆去。
（2）西直门箭楼。箭楼城台基宽40 m，楼体面阔七间，宽35 m，进深三间21 m，后出庆座五间，宽25 m，进深6.8 m，通进深27.8 m，庑座开过木方门三个，箭楼正面开四层箭窗，每层12孔，两侧面各开箭窗四层，每层4孔，庑座两侧各开箭窗1孔，共有箭窗82孔。
闸楼无城台，建于瓮城南侧券门之上，为灰筒瓦硬山顶，饰灰瓦脊兽，面阔三间，正面开箭窗二排每排6孔，共12孔，闸楼背面正中开过木方门，两侧间各开一方窗。箭楼面层为明代大城砖砌筑（见图1-11）。
图1-11 西直门箭楼
从上述比较看，明代城门与城墙不仅形制高大、建筑装饰趋向艺术化，其材料选择也更加精心。明初开始以砖包砌元大都土城，此后历经修葺，除对砌筑工艺有严格的规定外，对城砖的材质把控更是严格。具考证，明代早期的城砖皆产自江南，由京杭大运河运抵北京，目前所见有砖铭记录的城砖已包括成化至崇祯的所有朝代。这些城砖的铭文详细记录了与城砖生产相关的官员、窑户、工匠等，体现出当时严格的生产责任制度。
为了确保城砖的质量，工部特别制定了具体的鉴别标准和方法，使对城砖品质的鉴定更具可操作性。
“万历十二年十月庚申，工部覆：司礼监太监张宏传砖料内粗糙者申饬，烧造官务亲查验，敲之有声、断之无孔，方准发运。”
“万历十二年（丁巳）十二月，工部侍郎何起鸣条陈营建大工十二事。一议办物料砖须有声无孔……”如此看来，明代筑城所用砖必须达到敲之音质清亮，断之密实无隙的标准才算合格。“敲之有声，断之无孔”也因此而成为明城砖优良材质的标签。
从城砖质量的视角不难看出明代对于北京城池艺术形象的重视程度。
3.棋盘式街巷布局与建筑规制下的艺术
我国古代王城理想的道路布局是经纬涂制的路网，所谓“九经九纬，经涂九轨”，即以“九经九纬”三条大道为主干，附以与之平行的次干道，结合顺城的环涂而构成。棋盘式城市道路网及街巷布局是古代都城的传统布局，也是北京城市路网的基本特征。明北京城的街道布局仍沿用元大都之旧，保持了棋盘式的格局。马可·波罗形容元大都“全城地面规划犹如棋盘，其美善之极，未可言宣”。
元大都城的南北向和东西向各9条干道（包括顺城街），干道阔24步，小街阔12步，胡同阔6步。按一步为1.55 m计算，分别为干道37 m，小街阔18 m，胡同9 m。明北京城的街道布局基本沿用了元大都的道路制式，特别是内城一直保留着方正的街巷格局。
明代北京城共分36坊，内城28坊，外城8坊，元明时期北京城的里坊制体现了中国传统城市的组织艺术和城市文化性格。
从《考工记》营国制度看，里坊制也是儒家传统秩序思想的体现。整个城市以宫城为中心，形成宫城、皇城、大城的秩序状艺术格局。而依靠“九经九纬，经涂九轨”的道路将皇城外围划分为若干独立区域，在每个区域内按规制建设，既体现围合又注重秩序，既有色彩对比又有艺术构成，大片灰色民居建筑编织的城市的朴素肌理，烘托着宫城红墙黄瓦的尊贵。
丹麦城市规划学家罗思·穆森曾赞叹：“北京，古老的都城，可曾有过一个完整的城市规划的先例，比它更庄严、更辉煌？”“整个北京城乃是世界的奇观之一。它的平面布局匀称而明朗，是一个卓越的建筑物，象征着一个伟大文明的顶峰。”美国建筑学家贝肯也曾说：“在地球表面上人类最伟大的单项工程可能就是北京城了。整个城市深深沉浸在仪礼规范和宗教仪式之中。”
棋盘式的城市街巷布局是北京城整体礼制秩序的一部分，在这里，儒家思想得到了艺术性的表述。《礼记》开篇即说：“夫礼者，所以定亲疏、决嫌疑、别同异、明是非也。”又曰：“道德仁义，非礼不成。教训正俗，非礼不备。分争辩议，非礼不决。君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定。”而在现实生活中，“礼”不仅决定着人伦关系，还决定着城市布局和建筑形式。儒学认为，美就是“礼”及其形式，礼作为实质决定着美的特定形态，儒家观念中的城市艺术就是礼制在城市构成中的表现。
由于对礼的尊崇，等级与制度被严格划分和执行。我们在整个北京城的规划中看到了以礼制与秩序为“美”的布局艺术，正是这种特定的艺术形式形象地体现出“别同异”和“君臣、上下……非礼不定”的美学观念。
英国人李约瑟曾评价北京城的整体规划：“中国的观念是十分深远和极为复杂的。因为在一个构图中有数以百计的建筑物，而宫殿本身只不过是整个城市连同它的城墙、街道等更大的有机体的一个部分而已……这种建筑、这种伟大的总体布局，早已达到它的最高水平。它将深沉的对大自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来，形成任何文化都未能超越的有机图案。”
无论宫殿、城墙、街道还是民居，都是这种棋盘式城市布局的“更大的有机体的一个部分”，它们互相关联、互相衬托，魅力也因此而得到发挥。
如果说北京棋盘式城市布局是基于一种宏观的伦理秩序，那么在此格局下的建筑则有着更为具体的礼制规范。
中国的建筑等级制度是以“礼”为内涵的，回首周代的建筑等级制度，包括三个方面：①建筑类型；②营造尺寸；③构筑形式、色彩与装饰。
（1）建筑类型。明堂、辟雍等只有“天子”能够享用。而泮宫、台门、台等，属于天子和诸侯才可拥有的建筑类型。
（2）营造尺寸和数量。营造尺寸和数量是“礼”的重要形态特征，如王宫门阿之制、宫隅之制及城隅之制，均按周礼等级划分出不同的标准。对于诸侯国都及卿大夫采邑，在规模和数量上都有差异。如“公之城方九里，宫方九百步；伯之城方七里，宫方七百步；子男之城方五里，宫方五百步。”“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉……门阿之制，以为都城之制；宫隅之制，以为诸侯之城制。”“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”“王有五门，外曰皋门，二曰雉门，三曰库门，四曰应门，五曰路门。”“凡乎诸侯三门，有皋、应、路。”
（3）构筑形式、色彩与装饰。形式、色彩与装饰都体现着“礼”的鲜明特征。如“楹，天子丹，诸侯黝垩，大夫仓，士黈”，天子宫殿屋顶为“四阿顶”，卿大夫以下宫室屋顶则为两坡顶。只有天子的庙堂可使用“山节”“藻棁”来装饰，其他人均不得使用。
周代的建筑等级制度是以“礼”为中心的国家根本制度之一，城市的美不仅在于其特定的实质——礼，还在于由这种特定实质决定的特定形态，这种体现在建筑上的形态体现的是基于礼制的等级规制。此后，唐、宋两朝也都有较明确的关于建筑等级制度的规定。明朝则制定了一套更严苛的建筑等级规制，《明太祖实录》卷六十记载，“洪武四年正月戊子，命中书定议亲王宫室制度。工部尚书张允等议：‘凡王城，高二丈九尺五寸，下阔六丈，上阔二丈。女墙高五尺五寸。城河，阔十五丈，深三丈。正殿，基高六尺九寸五分；月台，高五尺九寸五分；正门，台高四尺九寸五分；廊房，地高三尺二寸五分。正门、前后殿、四门城楼，饰以青绿点金；廊房，饰以青黑；四城正门，以红漆金涂铜钉。宫殿窠拱攒顶，中画螭蟠，饰以金边，画八吉祥花；前后殿座用红漆、金蟠螭；帐用红销金蟠螭；座后壁则画蟠螭、彩云。立社稷、山川坛于王城内之西南；宗庙于王城内之东南。其彩画蟠螭改为龙。’从之”。以此看，明代的建筑等级制度严格而精细，程度甚至超过唐、宋两朝，等级的划分也更加细微具体，仅厅堂、大门及梁栋绘饰的规制就设有四个等级标准，如表1-1所示。
表1-1 明代建筑构筑形式、色彩与装饰登记标准
明代严格的建筑等级制度促使城市建筑不得不考虑更多的艺术设计方案来适应多层次的需求，做到既美观而又不“僭越”。明代都城建设也在继承历代传统的基础上，开创新制，奠定了这座城市的基本艺术模式。
4.明代对元大都城的改建与增建
明代对北京城的整合与改建主要基于城市防御功能和艺术性两个方面，其建筑形式更注重审美需求，在满足使用功能的前提下，尽可能地提升城市的艺术形象。