现代主义之后的多元共生格局
20世纪70年代之后，景观设计格局向多元化方向转化，一方面以生态学为代表的景观科学化设计思想仍在如火如荼地发展，景观师们的视角开始从自然与建成环境转而关注整个地球。生态学的发展改变着人们的世界观与方法论，“异质性”和“共生思想”是20世纪生态学整体论的基本原则。景观异质性理论指出：在景观系统由多种组分和要素构成，如基质、斑块、廊道、动物、植物、生物量、热能、水分、空气、矿质养分等，各种要素和组分在景观系统中总是不均匀分布的。由于生物不断进化、物质和能量不断流动，所以景观永远也不会实现同质化。日本学者丸山孙郎从生物共生控制论角度提出了异质共生理论，他认为增加异质性、负熵和信息的正反馈可以解释生物发展过程中的自组织原理。在自然界生存最久的并不是最强壮的生物，而是最能与其他生物共生并能与环境协同进化的生物。差异与共生不仅符合自然界的规律并且具有优越性，这无疑动摇了传统的一元论、二元论思想基础，人们对于自然界的包容性理解更为透彻。不仅如此，80年代以后，随着冷战的结束，国际政治呈现出多元化格局，局部的动荡代替了世界大战的危险，从一个方面证明了保持“异质性”基础上的“共生”思想同样可以适用于人类社会的其他方面，这是80年代以来思想领域的一次飞跃。
当大尺度的景观规划转向理性的生态方法，小尺度的景观设计受到70年代以来的建筑与艺术的影响以及后现代主义思潮的激励，景观界对于艺术思潮与景观的关联做了大量的探索。伴随着“国际主义”的衰退，新现代主义和后现代主义并存是现代建筑与景观的一大突出现象。现代哲学、美学、艺术设计思潮极大地影响着现代景观设计思潮的流变，观念和哲学的成分在景观设计创作领域中逐渐加重。设计师们意识到往往由于理论创新的缺失而导致了形而上设计哲学思想的落后，最后致使设计程序缺乏理论依据。除去一般的空间形式之外，缺少了形而上的追求，其景观设计结果难免缺乏诱人的意义。概念艺术的盛行几乎使艺术家、景观师成为哲学家，而这种观念直接导致了景观设计中大地艺术、极简主义、后现代主义等不同流派的诞生，各种流派之间彼此渗透。现代景观设计较之于过去，在更强调人和自然的相互依存关系的同时，提倡尊重文化的多元化特征，景观环境被视为文化的一种载体。除去美国一度引领了现代景观运动的主要潮流，欧洲以及世界各国的多元实践共同推动了现代景观发展。帕瑞克·纽金斯称20世纪70年代以来的世界建筑为“个人主义和现代技术的多元化世界”。20世纪是一个多“主义”的时代，如结构主义、解构主义、新构成主义、有机主义、新陈代谢主义、现代主义、后现代主义、历史主义等不一而足。极简主义、地域主义、表现主义、后现代古典主义、达达主义，而更多的“主张”“宣言”则不胜枚举。凡此种种，正说明20世纪建筑与景观设计思维的活跃与丰富，反对单纯的模仿传统，探索、求新、发展成为20世纪景观设计的主流。80年代以来，信息的快速传递，不同学科间的相互交融，尤其是哲学与建筑、景观设计的结合，设计创作变得更加自信，表意更加丰富、深刻，所表现出的思想观念和技术水平也更为先进。景观师们可以从建筑、绘画、雕塑、电影等相关艺术领域中获取灵感，在单一性的环境中，拓展了更多样的观点角度。在建筑领域里，面对现代主义的单调与乏味，来自后工业化国家如英国、美国、日本、瑞士等国的一些新锐建筑师们坚持发展自我概念，积极推动当代建筑设计理论与方法的探索，各种反传统的观念在现实的设计中得以实现。建筑师们利用现实环境中的“片段”“表象”的现象作为主题并反思建筑及景观创作，提倡增强建筑与景观的展示性、表现性、个性化及其信息化，建筑师不再受“形式追随功能”的束缚，建筑创作可以彰显设计者的个性风格。各种非理性的设计思想、混沌的非线型思维丰富了建筑师的创作理念，突破传统美学的框框，设计师们不再受到主从、对比、变化等传统营造法则的限制，在个性化空间与形式秩序基础上追求混沌晦涩的空间效果，创造新的形式与意义。
黑川纪章认为，现代主义时代人们的思维方式是机械的二元论，非此即彼，是追求“真”的时代。而生命时代，则是多元共生的，是追求关系的“真”的时代。在认识论上已经从否定和矛盾的时代，转向了包含有否定和矛盾的时代，整个知识体系都发生了结构性的变化。共生思想是黑川纪章哲学理念的主体，共生哲学几乎涵盖了自然及人类社会的各个领域，是黑川纪章城市设计思想和建筑设计理念的核心。同样，欧洲当代景观师也反对传统的认知观念，如人与自然、城市和自然、人类和生态、技术和自然之间不再是对立和矛盾的关系，而是可以共生的。安德烈·高伊策认为，技术与生态之间是一种新的共生关系。由于景观设计的介入总是在改变着自然，即使是自由放任也是一种塑造自然的方式，故而应当淡化“人造”和“自然”的界限，争取更为宽泛的设计空间。
20世纪末高新科学技术的不断涌现、大批新型材料的运用拓展了景观设计的表现空间。以CAD、3DS、GIS等为代表的辅助设计软件出现后，对于景观环境研究与设计本身变得更加方便，景观分析与设计语言的表达更加生动。三维与虚拟现实技术极大地深化了设计研究的深度与维度，拓展了现代景观设计空间与表现力，以生态学为代表的生命科学、环境科学思想本身成为当代文化的一部分，渗透到景观设计各个层面。而合成金属、玻璃纤维、清洁能源被运用于景观环境，极大地丰富和扩展了景观设计的表现力。行为科学的发展及其向景观环境领域的渗透为景观环境设计提供充分的依据，景观“规划的不是场所，不是空间，也不是物体；人们规划的是体验——首先是确定的用途或体验，其次才是随形式和质量的有意识的设计，以实现希望达到的效果。场所、空间或物体都根据最终目的来设计”。从而景观环境更加富有人性化与人情味，实现功能性、舒适性与美观的最佳结合。现代景观设计倾向于运用科学与艺术原理融会贯通，创造出可持续、富有审美情趣并且具精神内涵的人居环境。虽然科学与艺术是人类存在和需求的两个相对独立的分支，在景观设计领域，科学与艺术的“整合”成为学科发展趋势，现代景观设计成为科学与艺术的结晶。
建筑师们的探索极大激发了景观师们的创新意识，不甘寂寞的景观师们先后扛起各自的旗帜，各种风格、主义、流派层出不穷，似乎并不比建筑界冷清，景观师们从不同角度探讨景观设计所面对的各种环境问题，走自己的路成为个性景观师们的共性，而似乎人们热议都是那些最富个性特征的景观师。彼得·拉茨曾批评景观界缺少如同建筑界的创新意识与理论思维，反对传统田园牧歌式的唯美景观设计。拉茨认为现代景观设计与建筑艺术相关学科发展相比较，景观设计的理论与实践滞后了20年。而20世纪50年代出现的一些借鉴建筑语言的景观设计单调乏味。除了个别项目外，大多数的景观设计缺少理智地与现代主义的对话，而流于一种表面的尝试。景观设计师几乎没有找到通往后现代景观艺术的道路。当下的景观师忽视表达景观的结构。多数景观设计师在玩一些形式的游戏，或者一头钻进了历史，缺乏体现当代文化的景观设计语言。一方面人们追逐、鼓励个性，另一方面则是争议不断。拉茨的探索有大批拥护者，世界各地不乏其模仿秀。与此同时，拉茨的创作又被指责为垃圾美学的代表，庸俗的堆砌，凌乱不堪，莫衷一是。而景观师本人往往也厌倦长时期坚持一种个人风格，如80年代中晚期彼得·沃克开始怀疑“极简”的价值。景观学是一个开放性的学科，来自不同领域的影响共同造就了其相对宽泛的涉猎面。景观设计有其自身的规律性，不能脱离景观本体讨论其他领域对景观的意义。现代主义和工业化社会、后现代主义和当代高科技社会都存在关联。后现代主义是针对现代主义节省、极简风格的一种反应，过分地关注文脉、隐喻和形象，它是多种文化的混合物，没有明确的概念。在乔治·哈格里夫斯、安德烈·高伊策、凯瑟琳·古斯塔夫森和德维涅以及道尔诺基等人的作品中都含有后现代主义元素。后现代主义宣扬、鼓励多元化设计思想。受到现代主义、后现代主义、文脉主义、极简主义、波普艺术的侵染。景观设计不再拘泥于传统的形式与风格，提倡设计平面与空间组织的多变、形式的简洁、线条的明快与流畅，以及设计手法的丰富性，现代景观设计呈现出了前所未有的个性化与多元化特征。
与建筑相比较，景观环境设计的制约因素（功能等）相对要少一些，而更加强调艺术性，除去景观师以外，先锋的建筑师们往往也会选择景观项目作为其新锐设计理念的试验场，景观空间成为建筑师们阐述观念的理想介质。景观较之于单纯的建筑似乎更能够营造宽松的创作环境，任凭建筑师们抒发自己的理想，这些“有意思”的空间或建筑体量虽小，但意味深远，代表着建筑及景观创作领域的新思潮。20世纪70年代以后，现代景观设计思潮更加趋向多元化，从一个层面反映了文化及审美的结构性转变。“复杂”“矛盾”“对立”“冲突”等非传统美的现象均为现代景观师们接受，推崇破除传统的二元论，即所谓形式与功能、抽象与具象等二元思想。相对于传统美学观念的变异，引发出并置的复杂意象，体现了当代景观设计的发展趋势——多元的价值取向。在后现代理论视野中，人类理性被压制，而非理性大放异彩。从而解构“自我”与“他者”的二元对立，实现不同文化、思想观念甚至表现手法之间基于彼此差异的相互尊重。创造与拼贴并存，在复杂与无序景观的背后，不难看出，多元共生的价值观念的核心仍然是基于肯定差异的和谐。
20世纪50年代后期欧美发达国家先后进入后工业时代，至80年代大量的工业用地与设施随着产业的调整面临“关停并转”。此外，矿山废弃地是人为干扰下生成的一类特殊的环境资源，随着矿山资源的枯竭，产生大量的废弃地，由此带来大量的土地与工业设施遗存，被污染的河道，废弃的滨水区、矿山、化工厂、仓储设施、垃圾场、冶炼厂、铁道等所谓棕地。在这样的背景下，人类文明进程中如何更加科学地利用工业废弃地，如何节约再生土地资源，变废为用，对于健全生态系统，是实现工业及矿山废弃地持续发展的重要课题。景观化改造是诸多废弃地解决途径之一，新兴高科技工业不是利用既有的工业用地或遗存，而是另择他处。于是，利用空置的工业、交通用地供景观开发，可以节省大量的财力和精力。各国都在探索相应的对策，德国成功转型的鲁尔地区部分工业遗存、英国著名的铁桥峡谷等都是利用工业遗存资源，重建具有特色的工业遗产景观环境。促进生态恢复、土地复垦与再生利用，对于具有历史价值的建筑及地段进行保护性改造再利用，公园化、景观化改造利用是诸多方式之一，依据场所固有特征，结合游憩需要进行景观复原、改造设计，进而形成所谓“后工业景观”。在充分研究场地现状、历史的前提下，利用原有的构筑物、设施等，赋予新的游憩与展陈功能。这一类景观的显著特征是体现着工业文明和记忆，蕴含着个性化的场所精神。通常关于废弃地景观再生设计思想理性而清晰，往往采取“生态修复”与“遗存再生”并置的方式。首先，利用工业遗存中既有的自然修复，结合人为干预进一步实现生态化、景观化修复，改善区域生态环境条件，营造良好的生态氛围。其次，保留工业遗存、场地遗址，选择部分具有利用价值的建筑物、构筑物经过二次设计赋予其新的使用功能，通过缝合、填充与串联方式来满足新的使用需要，将观赏、交通、娱乐、演艺、展示和购物等功能重组到设施与建筑物中，以此来取得场所与设施的再生。废弃的机械装置和建筑物、构筑物被重新诠释了美的意义，废弃地景观再生思想与20世纪六七十年代在环境保护思想的影响下出现的“废弃品艺术”是何等的相似。从历史的角度来看，欧洲古典造园艺术一直就有用残缺遗存表达历史与怀旧的情愫，如文艺复兴时期巴洛克园林艺术就热衷于废墟的发掘，甚至造假。
装饰主义在现代景观设计中仍然流行。人们一方面猛烈地抨击着“城市美化运动”，另一方面又在突出形式至上，充满着矛盾。通过迥异于周边环境的强烈对比的色彩、体块、线型等引起人们关注，历史的遗存被重新粉饰一新，甚至改变其颜色。而超越功能要求的构筑物、小品早已不再安分地充当“小品”，无限制地放大尺度、披上鲜艳的外衣……凡此种种，一方面与不同民族的审美心理、趣味、取向有着密不可分的关联，另一方面也说明景观尤其是小尺度的环境中的景观，美化仍然是设计的基本目的之一。景观环境中的美化与装饰并不一定都是“罪恶”，其关键在于“度”的把握，适当的装饰可以画龙点睛，过度的装饰则会走向堆砌和烦琐，与营造美的景观环境相去甚远。
20世纪六七十年代波普艺术在美国发展迅速，波普艺术的思想代表了一种回归，从精英文化向大众文化的转变，在景观设计中表现为对工业产品的直接运用，景观设计风格通俗化、世俗化，严谨的现代主义作风被戏谑、轻松的手法所替代。美国景观师玛莎·施瓦兹曾经从事纯艺术创作，后来转向景观领域。她认为，景观是与其他视觉艺术相当的艺术形式，也是一种采用现代材料制造表达的当代文化产品。她极力主张波普艺术的思想，在景观中大胆地使用工业产品，以塑造一种世俗性、商业性和大众性的文化景观。与抽象表现主义正好相反，波普艺术的作品中往往采取超级写实的手法，逼真到夸张的形体与细部极其强烈对比的色彩。波普艺术思想影响广泛，其中主题公园是依据特定的主题而创造出的景观空间，它以景观环境为载体，是景观设计与旅游业、娱乐业联姻的产物。主题公园设计受到波普艺术影响较大，通常以典型地域文化的复制、缩微等手法表现景观，以不同的主题情节贯穿各个游乐项目，具有信息量大、直观的特点。迪士尼乐园作为主题公园的代表，把动画片所运用的色彩、刺激、魔幻等表现手法与游乐园的功能相结合，运用现代科技，为游客营造出一个充满梦幻、奇特、惊险和刺激的游乐世界。
20世纪70年代中期开始的合作模式，由一些小型事务所或分支机构共同组成大的设计团体，一些大型的建筑设计公司也开始成立各自的设计机构，公司化的运作与团队规模的扩大，景观师、规划师以及经理人共同领导着景观公司，极大地冲击了由一两个主持人对于设计目标与过程的决策，到80年代早期，当公司成员达到百人以上时，当个人意志难以充分贯彻时，早期的创始人大多选择了“离开”，如加略特·艾克博、佐佐木英夫、劳伦斯·哈普林、伊恩·麦克哈格、彼得·沃克，他们或重返讲坛，或两者兼顾。这也从另一个方面说明了与规模经济利益相比较，大师们更注意实践和追求自我与个人的景观设计理想，正是他们的不懈努力推动了现代景观设计理论与思想的发展。
简约是现代景观艺术设计的特征之一，极简结构、线条和抽象的几何图形不断地出现在20世纪末的景观作品中，简洁的形式与耐人寻味的空间，所谓“简洁而不简单”是极简主义艺术作品的共同特征。彼得·沃克对“极简主义”抱有极大的兴趣，运用极简艺术的手法进行景观设计，将简约的设计与日本禅宗的枯山水庭院相结合，特别是在日本的实践得到世人的认可之后，通过日本的成功之作的广泛宣传而使其在欧洲被广泛接受，从此声名鹊起。他先后设计了索尼幕张技术中心、丰田艺术博物馆、慕尼黑机场凯宾斯基酒店庭院、IBM公司庭院等有影响力的景观作品。彼得·沃克的景观作品带有强烈的极简主义色彩，他也因此被公认为极简主义景观设计师的代表。他的作品具有简洁的布局形式、古典的元素，充满矛盾、神秘的氛围，简洁的形式中往往蕴含了深刻的意义。彼得·沃克曾经师从劳伦斯·哈普林，后与佐佐木英夫合伙成立了事务所（SWA集团的前身）。两位景观设计大师的锐意创新精神对他的创作有深刻的影响，沃克是在对法国古典主义规则园林、现代主义及极简主义艺术综合研究后，开始尝试将极简艺术结合到景观设计中去，从而创造出了其极简主义的景观设计。其早期的设计作品包括1980年和施瓦兹合作的尼可庭院和1983年的伯纳特公园等。20世纪80年代中后期沃克的一些作品标志着其极简设计风格的成熟，以1984年设计的唐纳喷泉、IBM索拉那园区规划、广场大厦以及1991年的市中心花园等为代表。其中，哈佛大学校园内的唐纳喷泉（见图3-14）位于一个交叉路口，是一个由159块巨石组成的18 m直径圆形石阵，内部由一些同心但不规则的圆来组合，所有石块都镶嵌在草地上，呈不规则排列状。石阵的中央是一座直径6 m、高1.2 m的雾状喷泉，喷出的水雾弥漫在石头上，喷泉会随着季节和时间而变化，尤其在冬季大雪覆盖了巨石，由集中供热系统提供蒸汽在石块上弥漫开来，隐喻着巨大的力量，表现大自然谜一般的特性。晚上，灯光从下面透射出来，给雾及空间带来神秘的光辉。唐纳喷泉充分展示了沃克对于极简主义手法运用的纯熟。沃克的景观作品除去简约甚至神秘的色彩外，大多隐喻着历史及其对于项目所处环境的理解，甚至有其创作原型。例如，巨石阵景象隐喻着英国远古巨石柱阵，而圆形的布置方式则出于对周围环境的考虑。
图3-14 唐纳喷泉
作为现代抽象艺术的一支，极简主义艺术的纯净形式平衡内在秩序仍然是一种理想的象征；作为现代艺术构成主义的一脉，极简主义艺术的逻辑意图仍然是一种主观的认识。由于极简主义与日本禅宗庭院的设计思想有着相似之处，两者都崇尚简洁与自然，所以备受日本人的欢迎。20世纪90年代后，沃克擅长运用日本园林中的主要要素，如竹字、石块、水体、沙砾等。这些特点主要表现在日本播磨科学城、索尼幕张技术中心、丰田艺术博物馆等设计作品中，体现了极简主义与日本园林传统的有机结合。彼得·沃克还出版过《极简主义庭园》和《看不见的花园》这两本专著，其中《看不见的花园》对于美国自二战后至20世纪70年代末的景观实践的演变做了全面的论述。彼得·沃克可以称为是最后一位现代主义的景观师，或是现代主义景观的终结者。由于极简主义的出现，现代主义的景观设计手法开始式微，此后的景观设计大多转入后现代时期。
彼得·拉茨是德国当代著名的景观设计师，他主张景观设计应尽可能采用一种理性的、结构清晰的设计方法，设计师首先要建立一个理性的系统，在不同的项目中，规划可以有很多变化。他在景观设计中始终贯彻技术、生态、再生的思想。拉茨锐意创新，他批评大多数的景观设计缺少理智地与现代主义的对话，大多数景观设计师在玩一些形式的游戏，或者一头钻进了历史，他们不使用体现当代文化的设计语言。拉茨感叹现代景观设计与相关学科相比发展滞后。
拉茨认为，景观设计师不应过多地干涉一块地段，而是要着重处理一些重要的地段，让其他广阔地区自由发展，采取对场地最小干预的设计方法；景观设计师处理的是景观变化和保护的问题，要尽可能地利用特定环境，从中寻求景观设计的最佳解决途径。他反对以田园牧歌式的园林形式来描绘自然的设计思想。他的设计侧重寻求适合场地条件的设计，追求的是地段的特征。拉茨推崇密斯·范德罗的“少即是多”的设计思想，在景观设计中利用最简单的结构体系，形式和格网是拉茨的景观设计中常用的手法。
查尔斯·詹克斯是后现代主义的思想家，先后出版了一系列关于后现代主义建筑的理论著作，如《后现代建筑语言》《后现代主义》《今日建筑》等。早在20世纪70年代，他最先提出和阐释了后现代建筑的概念，并且将这一理论扩展到了整个艺术界，形成了广泛而深远的影响，为后现代艺术开辟了新的空间。
许多坚持自我概念的建筑师对于历史主义的后现代思潮与20世纪初期的前卫艺术感到反感，他们利用现实环境中的“片段、表象”作为主题并反思当今建筑的窘境。解构建筑应运而生，但是解构建筑并不希望被冠上什么风格。后结构或解构的建筑师意图打破单一形象的概念，如绝对的观点或是明确的形式语言。
解构主义（或称后结构主义）是从对结构主义的批判中建立起来的，它的形式实质是对结构主义的破坏和分解。结构主义哲学认为，世界是由结构中的各种关系构成的，人的理性有一种先验的结构能力。而结构是事物系统的诸要素所固有的相对稳定的组织方式或连接方式，即结构主义强调结构具有相对稳定性、有序性和确定性，而解构主义反对结构主义的二元对立性（非黑即白的绝对对立观点）、整体统一性、中心性和系统的封闭性、确定性，突出差异性和不确定性。雅克·德里达认为，结构主义是西方形而上学的“逻各斯中心主义”的一种表现形式，结构主义的结构中心性是建立在“形而上学”基础上的。因此，他把矛头指向“逻各斯中心主义”，指向形而上学哲学传统，达到将传统文化中一切形而上学的东西推翻的目的。解构主义哲学渗透到景观设计领域，深深地影响了景观设计理论与实践。先锋派建筑师彼德·艾森曼、伯纳德·屈米等人将解构主义理论用于建筑实践并从中探索建筑的解构理论。其中，屈米设计的巴黎拉·维莱特公园成为解构主义的代表作之一（见图3-15）。1982年拉·维莱特公园获国际设计竞赛一等奖，至1998年工程完工。拉·维莱特公园是纪念法国大革命200周年而建设的九大工程之一，它位于巴黎市东北角，在原有屠宰场和肉市场的旧址上修建而成。法国政府通过竞赛的方式企图把拉·维莱特公园建成一个“属于21世纪的、充满魅力的、独特并且有深刻思想含义的公园”。它既要满足人们身体上和精神上的需要，同时又是体育运动、娱乐、自然生态、工程技术、科学文化与艺术等诸多方面相结合的开放式绿地，公园还要成为世界各地游人的交流场所。屈米采用解构主义手法，打破一切原有秩序和构图原则。他从中性的数学构成或理想的拓扑构成（网格的、线条的或同中心的系统等）着手，设计出三个自律性的抽象系统——点、线、面，即每隔120 m，建成一个科学工业城、音乐城等作为一个个“点”；轴线、漫步流线的道路系统形成“线”；点线相交构成“面”，形成公园的整体骨架。伯纳德·屈米的公园设计与传统的景观设计方法不同，体现出不完整性和不系统性，没有非黑即白的二元对立，强调多元与模糊，这是解构主义的特征。解构主义反对二元对立，强调多元，通过模糊化的方式来建构空间；同时解构主义又是反权威的，在貌似随心所欲的空间形式背后却有着内在结构的联系，在感性而多变的形式之中彰显高度的理性精神。
图3-15 巴黎拉·维莱特公园一角
玛莎·施瓦兹由美术专业转而学习景观设计，从事公共环境艺术与景观设计。她也是先学艺术再改行景观设计，其作品具有强烈的装饰意味，表现出她对一些非主流的临时的材料以及规整的几何形式有着狂热的喜爱，同时也表现出对基址的文脉的尊重。施瓦兹是使用特别材料，以怪诞的表达方式进行设计的老手。她的设计注重在平面中几何形式的应用，在景观中使用工业化的成品，使用廉价的材料及人造植物代替天然植物，用传统园林要素的变形和再现体现基地文脉的特性。施瓦兹认为，景园是一个与其他视觉艺术相关的艺术形式，景观作为文化的人工制品，应该用现代的材料建造，而且反映现代社会的需要和价值。施瓦兹景观设计作品则否定了材料的真实性，以戏谑代替了严肃，复杂代替了简单，现代主义景观中的呆板与理性被设计者所否定。极力推崇波普艺术的施瓦兹被称作是艺术对景观的“入侵者”，是传统园林审美观的“冒犯者”，是一位在景观设计方面的“离经叛道者”。
20世纪80年代以来，地景艺术以全新的面貌出现在景观设计中，与20世纪六七十年代的大地艺术有所不同，地景艺术不再存在于人迹罕至的沙漠与海岸，也不再是几乎没有“功能”的纯粹装饰物，各种尺度的景观环境中均可采取地景化的表现方法。新地景艺术已不再是某些空洞理论的物化，而是理性地与景观环境固有的特征紧密结合在一起，汲取极简主义、抽象主义以及后现代主义的景观形式语言，通过隐喻、象征、联想以及富有雕塑感的方式表现场地的演变过程与秩序。从这些作品中，人们隐约可见罗伯特·斯密森、彼得·拉茨、罗伯特·布勒·马尔克斯的影子。
当20世纪七八十年代生态化景观设计大行其道的时候，乔治·哈格里夫斯坚持认为，艺术是景观设计的根本。他的作品关注了空间和时间的双重因素，在设计之处考虑了自然的演变和再生的过程。大地艺术深深地感染着哈格里夫斯，他吸取了一些大地艺术家的创作思想，提出景观艺术可以是“康复大地的一条有效途径”，因此用自然的元素再造自然，但他设计的景观是自然的而非自然状的，是对自然的提炼和升华。同时，他在设计的景观中也注入了对自然和文化的思考，寻求着客观物质与人类精神世界之间的桥梁。他反对机械地模仿英国的自然式造园与现代主义几何化的景观设计语言，主张依据场地的特殊性，采取隐喻的方式表现场所的演化进程。彼得·沃克称赞哈格里夫斯“不仅才华横溢，而且是其同代人中难得的表现模式可能性的人，（人们）可从他身上学会如何投身于设计实践中去”。1983年，哈格里夫斯创立了哈格里夫斯设计事务所，开始了风景园林艺术实践的新尝试，其代表作包括烛台点文化公园、广场公园、拜斯比公园、哥德鲁普河公园、辛辛那提大学总体规划、澳大利亚的悉尼奥运会公共区域景观设计等。哈格里夫斯认为，景观是一个人造或人工修饰的空间的集合，它是公共生活的基础和背景，是与生活相关的艺术品，是大自然的动力性和神秘感，基地特有的人与大地、水、风等自然要素的互动，以及历史和文化表达。后现代主义者以近乎怪诞的新颖材料和交错混杂的构成体系反映了后现代美国社会复杂和矛盾的社会现实，以多样的形象体现了社会价值的多源，表达了在这个复杂的社会中给予弱势群体言说权力的后现代主义的社会理想。哈格里夫斯创造的是一种全方位的、动态的、开放式的景观构图，表达另外一种自然美的愿望，变化、分解、崩溃和无序成为他景观表达的主要方向。
安德烈·高伊策认为，景观设计的介入总是在改变着自然，自由放任也是一种塑造自然的方式，即使采取科学的手段也是如此。自然和城市也不再独立地分开，而是彼此互相融合。自然通过技术正在变得完美，城市正在无法控制地扩展成城市森林，处理自然和环境需要理性与技术。高伊策认为自己是写实主义者、功能主义者，他的设计风格源于荷兰人与景观的典型关系。高伊策欣赏俄国的构成派艺术家的作品，喜欢简洁的风格与波普艺术、大地艺术，欣赏丹麦简约的景观设计，如索伦森和安德松等往往使用很少的元素，创造出美丽、形式简洁的作品。高伊策常运用普通的材料创造出为大众接受的作品。他将景观作为一个动态变化的系统，设计的目的在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。高伊策提出人类应当适应环境，而不是再创造一种新的环境来适应人类。
与早期造作的大地艺术不同，高伊策对于大环境的关注能够与环境自身的特征及其修复相结合。东斯海尔德大坝北部、岛屿和南部景观项目，面对零乱的区域，采取简便的手法利用废弃的蚌壳覆盖并解决工地的美化。鸟蛤壳和蚌壳被布置成有韵律的图案，形成黑白相间的条带或棋盘方格，其中棋盘格图案出自17世纪荷兰画家维米尔和霍赫的绘画。长条形的图案反映了荷兰特有的围海造田而形成的线状景观。经过高伊策的设计，原来的工地遗存变成在深浅不同的贝壳以及飞翔栖居着的各种鸟类。
1996年建成的鹿特丹剧院广场（见图3-16）位于充满生机的港口城市鹿特丹的中心，1.5 hm2的广场下面是两层的车库，由于无法覆土导致广场上不能种树。高伊策的设计强调了广场中虚空的重要，通过将广场的地面抬高，保持了广场是一个平的、空旷的空间，成为一个“城市舞台”广场，没有赋予其特定的使用功能，广场可以灵活使用。每一天、每一个季节广场的景观都在变化。为了降低车库顶部荷载，高伊策使用木材、橡胶、金属和环氧基树脂等轻型饰面材料，以不同的图案分布在广场不同区域。花岗岩的铺装区域上有120个喷头，每当温度超过22℃的时候就喷出不同的水柱。地下停车场的3个15 m高的通风塔伸出地面，其上各有时、分、秒的显示，构成数字时钟。广场上4个红色的35 m高的水压式灯每两小时改变一次形状，为广场上的动态雕塑。这些灯烘托着广场的海港气氛，并使广场成为鹿特丹港口的重要景观。高伊策期望广场的气氛是互动式的，伴随着温度的变化，白天和黑夜的轮回，或者夏季和冬季的交替以及通过人们的幻想，广场的景观都在改变。
图3-16 鹿特丹剧院广场
位于荷兰蒂尔堡Interpolis公司总部庭院（见图3-17），面积2 hm2的内院由绿篱和栏杆围成一个封闭的空间，花园向市民和员工开放。高伊策设计的最突出的特点是其中方向不同、长度不一的水池，与不规则的草坪和铺地构成了花园不断变化的透视效果。庭院的空间摒弃了规则的单灭点的透视原则，利用水池、草地和铺地的不规则组合构成了多灭点的透视关系，在庭院中运动时空间也在不断地发生变化，感受到的是动态的而不是静态的空间，这与传统的规则式园林有着根本性的差异。庭院中采用的大部分是自然的元素，色彩协调，不同的块面之间是隐藏的动态的平衡和微妙的张力，高度有限的水池和草地基本停留在二维的空间中，在有限的空间内增加微妙的变化。庭院有乔木点缀其中，愈向外愈密，与外部形成良好的隔绝，花园接近建筑的部分铺设了大片暗红偏灰色的页岩，当台阶上的玉兰花盛开的时候，两者之间形成了强烈的对比（见图3-18）。
图3-17 Interpolis公司总部庭院
图3-18 玉兰和页岩
正如艺术史学家的分析，传统艺术结束于印象主义，现代艺术结束于极简主义，后现代艺术正方兴未艾。当代景观设计理论与实践的探索在景观发展史上是空前的，其主流是积极地推动着景观学的发展，设计思想的解放极大地丰富了景观设计的形式语言，分解重构的手法使现代景观呈现出从未有过的面貌。但不可否认，复杂的形式背后往往是令人费解的“道理”，唯理论而设计，为理论而论理。当花哨的形式被彻底打碎之后，新的迷茫又再次出现在世人面前，难道这些支离破碎的形体与设计者的梦呓就是景观设计的未来？具有试验意义的个案是否具有普遍价值？当代景观设计的宗旨何在？现代景观的实践与探索留给这个时代的不仅是五彩斑斓，同时也遗留了一系列的问号，值得当代景观师们思考。