非物质化的景观实验与造型中心主义的瓦解
自18世纪末印象派艺术产生以来，写实和模仿的艺术原则开始受到挑战，古典艺术再现自然的戒律被打破，画家更多的是凭自己的直觉本能去创作而不是简单地模仿。艺术从原来的再现客体开始向表现主体转变。到了现代艺术的成熟时期，写实论和模仿论被彻底抛弃，艺术越来越成为一种与客观世界无关的、纯粹的主观世界的产物，成为自律的纯形式化的创造。
从古典艺术对客观世界的写实与模仿，到现代艺术对主观世界的自律性表现，都是强调一种艺术与日常生活经验相对立的形式主义的表达，强调一种艺术不同于生活的贵族化姿态。艺术被囿于作为自身价值体系的象牙塔之中。但是，当代艺术，特别是观念艺术已经对这种形式主义现象提出了发问和质疑。因为在现代艺术的后期，对形式的过度关注，对艺术自律性的探索，已经成为束缚艺术的牢笼，形式创作和形式审美成了艺术的一切和归宿，形式蜕变为一种装饰。于是，观念艺术对此发出了疑问：如果艺术纯粹是一种形式，是为艺术而艺术，那么艺术的本质、艺术的作用和功能又是什么？观念艺术引发了艺术创作和艺术评论的全面反思，艺术领域中几乎一切戒律和法则、审美的观念都被质疑，被突破，被消解，艺术成为不受任何限制的思维和思考实验。
观念艺术使艺术与传统的展示环境、存在方式以及欣赏、占有方式相脱离，艺术形式将艺术创作、表现、接受、批评集于一身，将艺术、生活、作者、观众融为一体。其中，有卡普罗以时间性、偶发性、随着性为出发点的事件汇集；有克莱因把生命和能量看作是艺术本质观念的表达；有克里斯托将艺术转化为某种时间和概念的存在，从而将文明和工业生产给予人的变化还原为日常自然风景中奇特的奇观；还有行为艺术家博伊斯把艺术等于艺术品的概念变为艺术是一种在时空中存在的过程，把艺术创作的重点从表现转移到体验，直至去实现他的“从一开始就把思想看作是与雕塑方式相同的造型力量”的“社会雕塑”。
观念艺术使得观念成为艺术的核心，观念状态即艺术状态，艺术概念发生了质的变化，具体体现在以下几个方面。
（1）观念是艺术创作唯一的出发点。在作品实施之前，观念层面上的思考已决定了整个作品的计划。观念是先于作品创作的事实，创作只是对观念状态的实施与逐步完善。在作品的实施中，观念由连续的、不间断演变的观点组成，它们甚至相互冲突、矛盾，却不妨碍它们在作品中构成观念的整体，即作品的整体价值指向。在这个意义上，我们可以到达一个极端的说法：艺术思想即艺术。
（2）观念可以与哲学为邻，但本身不是哲学。因为它的出发点是艺术家的直觉和经验，而不是哲学家理性层面上的苦思冥想。所以，观念艺术并不是某种哲学图解。作品的物质现场仅仅是观念的符号。
（3）从表象到观念，从形态到作用，决定了这样一个事实，即任何形式，不管它是客观物体，还是已有的艺术样式，都可以在观念的名义下被指认为艺术本文。艺术的概念被颠倒过来：形式成为手段，观念才是目的。过去是好的形式决定艺术的命运，现在由好的观念来决定。这样，艺术就从传统的形式和手艺中解放出来，在观念的作用下，形式变得唾手可得。
（4）艺术的作用从未像现在这样被突出，然而，并不是以形式刺激观众的知觉审美快感，而是以摧毁日常意识形态的方式引起观众思考的震惊与兴趣，使其在观念讨论和对话中转化为作品的介入者。作品由此成为介入者与艺术家的共建活动。每个介入者从作品中走出时可能已是再生之人，其灵魂、思维和思想已在观念层面的考问、对话中发生根本的变化。
（5）传统的静态语言体系被观念打开后，艺术由名词转化为动词，或者说，至少是在两者之间徘徊。然而，观念本体并非绝对证明形式本体的死亡，在笔者看来，这恰恰是形式、风格以新的方式获得重生和再建的机会。
（6）观念艺术成为艺术家思维和智力水平的测试方式。不能想象，一个对现实问题没有观点、思考和判断的人会成为真正的艺术家。
观念艺术家超越了古典艺术和现代艺术的种种尝试，强调对当下状态的艺术的思想性和批判性，强调对审美中心主义的极端质疑，最终成为摒弃风格后的仅形式主义的艺术作品的非物质化状态。这种“非物质化状态”成为观念艺术带给我们的最深刻的启迪，同时直接导致了建筑与景观设计以造型为中心的造型中心主义的瓦解。
屈米的拉·维莱特公园作为解构主义的代表作品几乎可以体现出观念艺术的所有主要特征。在拉·维莱特公园中，屈米想要表达的观念是什么呢？他认为，现代主义范式把统一的信念作为基础，等级的象征性、元素的统一化、构造透明的形式和意义、以自我为中心的主题并割裂文脉关联等现象是与当代社会多元化的文化现象相脱节的。所以，“大部分的建筑实践——构图，即将物体作为世界秩序的反映而建立它们的秩序，使之臻于完善，形成一幅进步和连续未来的图像——同今天的概念是格格不入的”。因此，建筑不再“被认为是一种构图或功能的表现，相反，建筑被看成是置换的对象，是一大套变量的合成”。而拉·维莱特公园实际上就是要提供一种强有力的观念，从而产生多种多样的合成和替换的方法。拉·维莱特公园的建造是一次重要的观念操作过程的演练。正如屈米本人所说：“拉·维莱特没有理论性的图，每张图都是‘建筑物’。”也就是说：图纸和构架处于同等地位，都是思想过程中的物质性产物，具有同样的身份。他说：“这些疯狂物，当建成后只是概念过程中的一时间……抽象标志，超操作的元素，冻结的形象和经常转换、构成、错位过程中的凝固构架。”由此可以看出，建筑师并没有设计出什么建筑物或者景观平面，而只是提出了一种抽象媒介（一套系统）、一种方法，使得这一作品得以建造，得以发生。
同时，屈米的这套系统是开放的，是需要在建造过程中被体验的。红色的构架提供了举行不同活动的可能性，使自身空间的用途在不同的层面上加以转换。它们本身也是一些纯符号，观众可以根据自己的理解去解释它们。拉·维莱特公园既体现出观念艺术的重要表现和特征，同时后现代艺术如偶发艺术、行为艺术、大地艺术等都有所体现，它是一次思维、观念的集体展现。屈米是这一疯狂行动的策划者和实施者。
20世纪60年代初，美国出现了极简主义艺术。极简主义通过把造型艺术剥离到只剩下最基本元素而达到“纯粹抽象”。极简主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在规律。他们的作品以绘画和雕塑的形式表现出来，构成手段简约，具有明确的统一完整性，追求无表情无特色，但对观众的影响和冲击力十分迅速和直接。实际上，在极简主义艺术家外表简单的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望和追求，是对形式以外的观念与思想的追寻和探求。
极简主义的特征主要有：非人格化、客观化，表现的只是一个存在的物体，而非精神，摒弃任何具体的内容、反映和联想；使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感；采用现代机器生产中的技术和加工过程来制造作品，崇尚工业化的结构；形式简约、明晰，多用简单的几何形体，颜色尽量简化，作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色，色彩均匀平整；强调整体，重复、系列化地摆放物体单元，没有变化或对立统一，排列方式或依等距或按代数、几何倍数关系递进；雕塑不使用基座和框架，将物体放在地上或靠在墙上，直接与环境发生联系。
极简主义在形式与观念上具有双重特性。从形式层面上看，极简主义追求一种彻底的单纯性和完整性，将艺术减少到媒介本身，并排除所有媒介以外的东西。这使得极简主义的作品看起来很像抽象艺术，很容易使人联想到现代艺术的构成主义，以及包豪斯的艺术家们所追求的那种标准化和依赖精密的数学关系来制作作品的方式。不能否定，极简主义在形式方面表现出的特征看起来非常类似于现代艺术的特征。但如果从观念层面上看，极简主义对于后现代艺术同样起到了重要作用。不过，它从表面上看不像波普艺术那样与现代主义的立场进行了直接的决裂，而是强调艺术家要把对材料的干预降低到最低限度，以清除和消解形式主义对于材料的处理方式以及美学态度。这种要求实际上比较接近杜尚在使用“现成品”这种形式上所表现出的反美学主张，它使艺术最终摆脱了形式的束缚走向观念。以托尼·史密斯的雕塑为例，他的作品有着建筑师的痕迹，这与他原是一个建筑师的身份有关。他要求的是高度标准化的形式，这种形式无须艺术家亲自动手，只需给出图纸，或者在电话里准确地讲出各个部分的尺寸就可以完成。按照纯粹的极简主义的主张，极简艺术家们认为艺术应该排除任何现实的经验、情感，而追求一种理性的秩序和严密的概念，从而把人们的注意力引向形式和媒介本身。这也导致了极简主义者将主要的精力放在雕塑方面。唐纳德·贾德认为：“三维的立体才是真正的空间，它摆脱了视错觉的问题，也摆脱了画面意义上的空间，即在笔触和色彩之中或者笔触色彩的空间这类问题，摆脱了这类欧洲艺术遗产中最引人注目而又最该反对的东西。绘画的种种限制已不复存在，一件作品我们想要它有多大表现力，便能够有多大表现力。实际的空间在根本上比画在平面上的空间更有力量也更为具体。”贾德的雕塑作品是由一些完全相同的单元构成的，他将这些单元按照精确的数学关系排列起来，使其呈现出一种绝对的统一或者整体性。在这类作品中，看不到任何情感的表现或者艺术家个性的痕迹。这些作品显然是对艺术的本质、艺术的功能和雕塑形式的本质提出了挑战。尽管这些“雕塑”在空间中表现为一些具体的形式，同时它们从外观上看起来与抽象艺术是一致的。
但是，它们对抽象艺术家为代表的现代艺术所强调的自我、个性、创新等无疑是一种颠覆。
极简主义在极简形式的表层之后，在观念上传达了以下语义信息。
（1）极简主义是一种非表现性的艺术，其简单至极的形体所传达的不是抽象，而是绝对，这就使得其作品摆脱了与外界的联系。他们虽然从早期构成主义汲取了营养，但已脱离了前者所具有的绘画的表现性，从而“不表现或反映除本身以外的任何东西，不参照也不意指任何属于自然或历史的内容与形象，以独特新颖的形式建立属于自己的欣赏环境”。极简主义作品在独立封闭的自我完成体中依靠简约直接的形式来产生对观众的冲击力。
（2）极简主义是一种客体存在的艺术，这是由其表现性的性质所决定的。它既不表现什么，也不再现什么。极简主义艺术家总是把艺术的客观真实性当作艺术来强调，并竭力避免个人介入的任何痕迹。比如，一块雕塑用的钢板就是钢板，不要指望它能有什么深度和意义，更不要去探究其背后暗含有怎样的思想。同时，极简主义强调其作品没有任何预先设计的原型，即艺术是不模仿任何已存在之物的。作品本身就是一种除去了任何细节形式的本质存在。
（3）极简主义是一种重视“共构”的艺术，而不是“殊相”。极简主义认为以前的艺术总是将事物的独特个性放在首位，他们依照个人的主观看法去表现对象的特征要素，艺术表现因加入了创作者的主观因素而远离了对象所固有的“真实性”。极简主义则主张每个事物都有它固定的真实与美，创作者面对它们时应把个人的主观判断减至最低限度，事物本身才会表达出自己的声音。也就是说，只有舍弃物象外在的一切偶然性，把对象简约为最低限度的几何体，才能凸显出“共相”。
（4）极简主义是一种带有批判色彩的艺术。极简主义艺术家认为：“形式的简单纯净和简单重复，就是现实生活的内在规律。”艺术作品去除一切雕饰的简洁代表着进步。在外表简单的作品后面，是艺术家对生活和社会秩序的渴望与追求。在当代艺术家们把个性和独特性夸大到无以复加的地步时，在大众媒体和商业文化狂轰滥炸的刺激中，极简主义冷静地提出了自己的解决方案。
在景观设计领域中，不少设计师与极简主义艺术家一样，在形式上追求极度简化，以较少的形状、物体和材料控制大尺度的空间，形成简洁有序的现代景观；还有一些景观设计作品，运用单纯的几何形体构成景观要素或者单元，不断重复，形成一种可以不断生长的活的结构；或者在平面上用不同的材料、色彩、质地来划分空间，也常使用非天然材料，如不锈钢、铝板、混凝土、玻璃等，在材料上强调不同质感的对比。这些设计手法都不同程度地受到了极简主义的影响，如美国景观设计师彼得·沃克的作品（见图6-4）。
图6-4 彼得·沃克作品IBM公司索拉纳园区
沃克的极简主义景观在构图上强调几何和秩序，多用简单的几何母题如圆、椭圆、方、三角，或者这些母题的重复，以及不同几何系统之间的交叉和重叠。材料上除使用新的工业材料如钢、玻璃外，还挖掘传统材质的新的魅力。通常所有的自然材料都要纳入严谨的几何秩序之中，水池、草地、岩石、卵石、沙砾等都以一种人工的形式表达出来，边缘整齐严格，体现出工业时代的特征。种植也是规则的，树木大多按网格种植，整齐划一，灌木修剪成绿篱，花卉追求整体的色彩和质地效果，作为严谨的几何构图的一部分。
沃克的极简主义景观并非是简单化的，相反，它使用的材料极其丰富，它的平面也非常复杂，但是极简主义的本质特征得到体现。例如，无主题、客观性、表现景观的形式本身，而非它的背景；平面是复杂的，基本组成单元却是简单几何形；用人工的秩序去整合自然的材料，用工业构造的方式去建造景观，体现机器大生产的现代社会的特质；作品冷峻、具有神秘感，与此并不矛盾的是他的作品具有良好的观赏性和使用功能。沃克在追求极简的背后强调的是景观的观念和意义。沃克没有像极简主义艺术家们那样试图创造一种非景观的作品。与勒诺特一样，沃克试图创造一种具有“可视品质”的场所，使人们能够愉快地在里面活动。