二战前后的现代主义与景观设计思潮
1914—1918年的第一次世界大战不仅给世界带来动荡，也重新划分了世界格局。现代主义盛行，强调以科学为基础，讲求理性逻辑、实验探证，并主张无神论。其中牛顿的力学理论、达尔文的进化论及弗洛伊德对自我的研究为现代主义奠定了重要的基础。欧美景观设计先后出现与传统景观设计分道扬镳的各种流派和思潮，有着鲜明的现代主义色彩。现代主义景观艺术比起建立在感性基础之上的以写实和模仿为特征的传统景观艺术而言，具有注重功能、理性、象征性、表现性和抽象性的特点。20世纪的现代主义思潮与新艺术思潮交互冲击着景观设计，当时的先锋景观设计师们关注空间的形式语言，其中包含对于人、环境、技术的理解，抛弃对称、轴线以及新古典主义的景观法则，成为当时景观师们的新追求。与单调专制的直线不同，曲线有着不受约束并和神秘性的特征，由于景观具有自然的属性，曲线更易于适应自然的地形与植物，景观师们从建筑与景观形式的内在二元性出发，借此生成一种全新的设计语言。20世纪的新艺术思潮中，立体主义为景观设计的形式和结构提供了丰富的源泉，立体主义理性地融合了空间与时间，并将四维的效果转化成二维，从而实现单一视角内的多重画面。在景观建筑中，立体主义表现为抽象概念和联合视点的产生。这一艺术手法首先在20世纪20年代由法国设计师罗伯特·马利特·斯蒂文斯、安德烈、保罗·薇拉和加布里埃尔·圭弗莱基安等人将立体主义手法运用在庭园景观设计中。1925年的巴黎展览会上，盖帕瑞尔·古埃瑞克安设计的“水与光的园林”，几何的形式与强烈的色块使其成为展览会上最前卫的设计，随后他在诺李斯花园的设计中也充分体现了风格派和构成主义的影响。英国景观师唐纳德在其功能、移情和美学的理论中开始强调在景观设计中应用绘画和雕塑的手法。唐纳德和艺术家们保持着密切的联系，直接或间接地受到艺术家米罗和保罗·克利等人的影响，前卫的抽象艺术和超现实主义的手法在他的景观作品中有明显的体现。1939年，唐纳德受格罗皮乌斯邀请赴哈佛任教，支持了加略特·艾克博、詹姆斯·C·罗斯、丹·凯利等人的新探索，对美国的现代景观发展起到了积极的推动作用。1937年，加略特·艾克博在加利福尼亚格里德利附近的一个公园设计，艾克博受到密斯·范德罗的影响，尝试以穿插的绿篱划分组织空间，彼此重复而不相交的“绿墙”完全是建筑化构成方式。
罗斯认为，“实际上，它（景观设计）是室外的雕塑，不仅被设计为一件物体，并且应该被设计为令人愉悦的空间关系环绕在我们周围。”“地面形式从空间的划分方式发展而来……空间，而不是风格，是景观设计的真正范畴。”艾克博强调景观应该是运动的而不是静止的，不应该是平面的游戏而应是为人们提供体验的场所。无论如何，景观脱离不了对“美”的追求，而不同时期的审美趣味的改变，影响着景观设计的去向。从20世纪30年代末开始，在欧洲、北美、日本等一些国家的景观设计领域已开始了持续不断的相互交流和融会贯通。
20世纪初建于德国德绍的包豪斯是所著名的建筑学校，也是现代主义设计的发源地。20世纪30年代，纳粹党关闭这所学校后，大批艺术家、建筑师和教师纷纷逃往美国，其中心由欧洲迁往美洲。二战以前，密斯与弗兰克·劳埃德·赖特两位建筑大师的设计思想不仅影响着建筑界，也给景观设计思想带来全新的血液。1929年，密斯设计了巴塞罗那世界博览会德国馆（见图3-5）。这座展览馆占地长约50米，宽约25米。主厅部分有8根十字形的钢柱，上面顶着一片薄薄的屋顶，长25米左右，宽14米左右，玻璃和大理石构成的墙面相互穿插，伸出屋顶之外。紧邻建筑有两方水池和几片墙体，由此形成了一些既分隔又连通的半封闭半开敞的空间，室内各部分之间、室内和室外之间相互穿插，没有明确的分界，室内外的区别被悬浮于穿插墙面之上的屋顶淡化了，密斯成功地将建筑与景观环境处理成统一的空间。简单的形体突出建筑材料本身固有的色彩、肌理和质感，巧妙地实现了“less is more”的建筑设计原则。
赖特相信现代社会中诸多弊端主要根源于人与自然的不和谐以及人定胜天的误区，建筑师的职责便在于协调人与自然的关系。因此，赖特的建筑始终是自然环境的一部分。美国中西部的草原成为赖特有机建筑理论的实验平台，建筑舒展的形体与地面平行，一方面强化了场地的特征，同时也与场地环境共同成为景观的一部分，实现建筑与环境的相互渗透。他的建筑与环境之间构成了可塑的整体空间。流动与连贯成为赖特建筑与环境有机性的特征。“我们不再将建筑内部和外部空间作为两个独立的部分。如今，外部能够成为内部，同样，内部也能成为外部。它们之间可以相互转化……有机建筑要从它的场地中生长出来，从土壤中来到阳光里——场地也是建筑的一部分”，因此赖特的建筑犹如土地中生长出的一般，在1936年的流水别墅（见图3-6）、1938年的西塔里埃森均有突出的表现。西塔里埃森位于亚利桑那州斯科茨代尔附近的沙漠中，那里气候炎热，雨水稀少，西塔里埃森的建筑用当地的石块和水泥筑成厚重的矮墙和墩子，粗犷的乱石墙、没有粉饰的木料和白色的帆布板错综复杂地组织在一起，它与当地的自然景物相匹配，给人的印象犹如从那块土地中长出来的沙漠植物一般（见图3-7）。
图3-5 巴塞罗那世博会德国馆
图3-6 流水别墅
图3-7 西塔里埃森
1890年前后，大约65%的美国人口居住在农村地区，从1930年起，超过半数的人口居住在城市和郊区。城市和城镇的新人口，有更多的闲暇时间，要求更多的机会，需要休闲公园、露营地和体育设施。20世纪初的马尔福得·罗宾逊也呼吁对于城市形象加以改进，以此解决当时美国城市脏、乱、差的现状，随后兴起了持续多年的“城市美化运动”。两次世界大战之间的美国景观设计已从由欧洲承继的传统设计思路转向开辟新的景观设计方法。二战后，新的公共建设给设计者提供了大量的机会，众多的建筑师与艺术家开始加入景观设计的行列中，景观设计与城市设计结合在一起，“现代主义”景观设计得到广泛应用，一些大规模的景观设计项目得以实现。随着科技的发展，生态技术开始出现在景观的设计中，追求精神表现的作品也大量出现，文脉性、地域主义逐渐得到景观设计师的重新认同。人文思想、回归自然的渴望是这期间发生的最大变化，多元文化的需求也促使景观设计再一次寻求自身的变革。美国现代景观设计实践首先大规模出现在私家庭院中，继而反映在校园景观设计中。从20世纪20～30年代美国的“加州花园”到50～60年代景观规划设计事业的迅速发展，都集中表现为“现代主义”倾向的反传统强调空间和功能的理性设计。这期间涌现的一些大型景观设计事务所和众多杰出的设计师在其中起到了不可忽视的推动作用。由于美国成为世界经济的中心，大量的实践再次将美国推向景观发展的前沿，与此同时，欧洲在二战后也重新开始走向繁荣，自由形式设计的语言在各种规模的景观项目中得以广泛运用。从20世纪50年代开始，一些早期景观设计已在创作手法上有所变化。结构主义大师马勒维奇和罗德琴科创造了抽象的几何结构和硬边结构；迪奥·凡·兹泊格和约瑟夫·阿尔伯斯实现了具体艺术；汉斯·阿尔皮和简·米洛则运用抽象的松散结构，即生物形态。加之受到立体主义的影响，从20世纪40年代开始，一些美国景观建筑师如加略特·艾克博、詹姆斯·罗斯、罗伯特·洛斯顿、托马斯·丘奇、劳伦斯·哈普林等致力于新形式的探索，随后而来的“肾形”“变形虫”之类的设计语言广泛出现在托马斯·丘奇等人的景观设计中，甚至成为加州景观的标志。
当现代景观艺术来临之后，与美洲及欧洲其他国家相比较，英国却显得相对保守，现代景观艺术对英国的影响微乎其微，杰弗里·杰里科在1929—1934年是建筑联合会的一个工作室的主要负责人，他吸收了现代主义思想。杰里科对现代主义景园做出的最具现代意义的设计，是在1936年为约克郡的公爵夫妇所做的“平台”。他通过把建筑刷成白色，并在建筑周围种满杜鹃花，一改维多利亚时代哥特式皇家风格的古板与沉闷。保罗·克利对杰里科的景观设计产生了深刻的影响，莎顿庄园和舒特住宅花园是他的代表性作品，充满高贵优雅而又富有神秘的色彩。直到二战前夕，亨利·摩尔和巴巴拉·赫普沃斯终于凭借现代雕塑为英国争得了一定的国际地位，本·尼克松的抽象雕塑经常会出现在杰里科的景观中。
安东尼奥·高迪初期作品近似华丽的维多利亚式，随后采用历史风格，属哥特复兴的主流。高迪作为建筑师希望仿效大自然，像大自然那样去建筑房屋。1900年，高迪设计了一处供中产阶级使用的居住小区，取名古埃尔公园，公园位于佩拉达山坡，面积29 hm2，规划的每一栋住宅都可以得到阳光的充分照耀并可以俯瞰以大海为背景的巴塞罗那市容，遗憾的是已建成的住宅只有两栋，一栋是为古埃尔家庭设计的，另一栋后来被高迪买下并一直住在那里。作为住宅，无疑这个项目是失败的，而作为公园，古埃尔公园却成为奇迹。高迪将建筑、雕塑、色彩、光影、空间以及大自然环境融为一体。虽然高迪极力地追求形式的特异，但公园布局沿用中心轴线的平面构图，有些古典味道。由于山地不规则的地貌，而采用水渠形状的桥梁作为公园的路径，融合了地中海地域特征。大门两侧分别是警卫室和接待室，建筑平面为椭圆形，屋顶是传统的加泰隆尼亚式砖砌穹顶，碎石砲筑的墙是用色彩斑斓的马赛克装饰。进入公园，沿轴线布置大台阶和跌落水池、喷泉，导向一座由69根陶力克柱支起的大厅，原设计作为居住区的中心商业街，大厅的屋顶作为露天剧场，其中的柱子犹如森林中的树干。在古埃尔公园中，高迪成功地将大自然与建筑有机地融合成一个完美的整体，其中的小桥、道路和镶嵌着彩色瓷片的长椅，都蜿蜒曲折流动着，构成童话般的境界（见图3-8）。
巴西画家罗伯特·布勒·马尔克斯是抽象画家出身，早年在德国学习绘画，深受当时先锋艺术的影响，熟悉植物和生态知识以及景观设计的基本理论，他将景观设计当作绘画艺术与自然的结合。在巴西教育部侧楼屋顶花园的设计中，他采用绘画艺术造园，庭院呈现出抽象性平面构图。马尔克斯的景观作品表达了他对艺术构图过程的理解，形体的布局、色彩与形的有节奏的交替、重复与并列的使用，类似的设计手法也出现在潘普尔哈公园和里约热内卢美术馆庭院、巴西利亚的动植物园之中，马尔克斯的景观犹如一幅幅真实的“生态画”，表现着自然的价值。
图3-8 古埃尔公园
马尔克斯认为，艺术是相通的，1954年他在美国景观设计师学会（ASLA）演讲时再次提道：“艺术之间没有隔阂，因为我们使用相同的语言。”景观设计与绘画从某种角度来说，只是工具的不同。他用大量的同种植物形成大的色彩区域，如同在大地上而不是在画布上作画。他曾说：“我画我的园林。”这生动地表明了他的绘画般景园设计手法。从他的设计平面图可以看出，他的景观形式语言受到超现实主义绘画及立体主义的影响。
20世纪40～50年代，美国景观设计师丘奇将新的视觉形式运用到园林中，立体主义、超现实主义的形式语言被他结合形成简洁流动的平面，满足功能要求。他对包豪斯和立体主义绘画产生了浓厚的兴趣。1948年，他与哈普林合作设计的唐纳花园被评价为“20世纪最重要的花园设计之一”。受立体主义思想的影响，丘奇认为，花园每处景观应可以同时从若干个视角来观赏，并且一个花园应该没有起点和终点的限制，景观空间是周而复始的。线条之间的对抗、形式之间的对立，使整个形体具有强烈的约束感，不仅具有自身独立的特点，同时也符合场地的需要。丘奇从阿尔托的设计中获得了灵感，并且将阿尔托设计的独特的凳子、椅子和花瓶引入旧金山。索诺玛附近埃尔·那维赖勒教堂水池是其代表作。水池的形状与旧金山湾北部弯曲的盐碱沼泽地互为呼应。随后，丘奇不仅对于设计的基本元素和原则掌握得十分熟练，而且对历史景观先例也有充分的研究，他能够从传统的“三段式”提取设计的灵感。他擅长整合内部空间和外部空间，于是场所空间和其中的活跃元素就成为一个具有整体格调生活空间的一部分。同样，涉及自然景观的设计也要考虑这二者的整合。他擅长在铺地上用绿色植物进行“减法”，或者用构成和间隔重复的方法，打破铺装的单调。在一个小的范围内，不同的场所功能常常被组合在一起，一个升起的路基边缘毫无疑问会被设计成能坐的矮墙或者是绿化的平台。在他所有的设计中，无论规模、地形及业主的要求等如何不同，他总是能够将环境中各个部分综合起来，形成一个具有整体性的场所。
丹·凯利的设计理论是基于其对现代建筑的深邃感悟，与其他倾向于自我表现的景观师不同，凯利的设计更强调景观环境与建筑的有机结合，突出整体美感的持久魅力。1955—1958年，他设计了印第安纳州哥伦布市的米勒花园，从中可以看出凯利尝试运用西方古典主义景观语言营造现代空间，凯利的设计显示出对理性与功能的重视。而于1988年设计的北卡罗来纳州国家银行公园，则显示出一些微妙的变化。与早期功能主义不同，这一时期凯利加强景观的偶然性、主观性，突出时间和空间不同层次的叠加，创造出更复杂更丰富的空间效果。在这两件作品中，凯利采用的是建构与种植相结合的手法，其中占地1.86 hm2长条形的米勒花园平面沿着长轴方向被划分为三个部分，花园、草地和林地，他用树篱、林荫道和墙垣围合形成矩形空间，在庭院区和草坪之间是一条两边种植着美洲皂荚的林荫道（见图3-9），道路的尽头摆放着亨利·摩尔的雕塑（见图3-10），花园与埃罗·沙里宁设计的住宅部分完美结合。在达拉斯联合银行广场的设计中（见图3-11），凯利在基地上采用了建筑玻璃幕墙的构成方式，以两套重叠5 m×5 m的网格，于网格的交叉点上布置了圆形的落羽杉树池与喷泉，整个景象犹如森林沼泽，为夏季炎热的达拉斯带来阵阵清凉。米勒花园及北卡罗来纳州国家银行环境等作品均反映了凯利以建筑秩序作为景观设计的出发点，在景观环境与建筑之间形成内在的同构关联，景观细部刻画追求简洁与多重变化，实现建筑与景观环境的交融。
劳伦斯·哈普林作为美国现代第二代景观设计的代表人物之一，先后在康奈尔大学、威斯康星大学和哈佛大学学习，深受赖特、唐纳德、格罗皮乌斯、丘奇等人现代主义景观的设计思想的影响。1945年，他加盟托马斯·丘奇事务所，协助丘奇从事“加州花园概念”的完善与发展。1949年，开办了自己的事务所。他的景观设计领域广阔，从雕塑喷泉设计到城市更新、建筑及区域规划，水、树木、粗糙的石块与混凝土等都是其景观作品中最具特征的组成部分。
图3-9 林荫道
图3-10 亨利·摩尔的雕塑
图3-11 达拉斯联合银行广场
哈普林强调对于自然及其过程的解读，其景观设计融合西方的理想与东方的哲理。“理解、记忆与体验”大自然景观及其过程是哈普林景观设计的特色。通过巨大的水瀑、波涛、粗糙的混凝土墙面与茂密的树林在城市人工环境中为人们架起了一座通向大自然的桥梁，它使人想起点缀瀑布和植物的绵绵山脉。受到东方艺术与哲学的启发，他在开始设计项目之前，首先要查看区域的景观，并试图理解这片区域的肌理，结合其自创的谱记方法记录下自然的过程，再通过设计来反映这个自然的“全貌”，如同“搜尽奇峰打草稿”的创作过程。其中一个很好的例子便是著名的滨海农场住宅开发项目。大自然是哈普林许多作品的重要灵感之源。在深刻理解大自然及其秩序、过程与形式的基础上，他以一种艺术抽象的手段再现了自然的精神，而不是简单的移植或模仿，哈普林通过对自然的观察，体验到自然过程之“道”。20世纪60年代，他为俄勒冈州波特兰市设计的一组广场和绿地——伊拉凯勒水景广场，从高处的涓涓细流到湍急的水流，从层层跌落的跌水直到轰鸣倾泻的瀑布，整个过程被浓缩于咫尺之间。“演讲堂前广场”是这一系列中的高潮（见图3-12），广场的大瀑布是整个序列的结束（见图3-13）。依据对自然的体验来进行设计，哈普林一系列以自然景观为表现对象的景观设计，不仅美化了场所而且营造了人性化的开放空间。1974年，在罗斯福纪念园的设计中，哈普林以一系列花岗岩墙体、喷泉、跌水、植物等营造了四个空间，分别代表了罗斯福的四个时期及他所宣扬的“四种自由”，以雕塑表现四个时期的重要事件，用岩石和水的变化来烘托各时期的社会气氛，设计与环境融为一体，开放的、引人参与的纪念园的空间特色、景观风格与罗斯福总统平易近人的个性非常吻合，从设计上摆脱了传统模式，更为尊重人的感受和参与，用独特的视角和创造性的理念设计了罗斯福纪念园。在表达纪念性的同时，也为参观者提供了一个亲切、轻松的游赏和休息环境。
图3-12 演讲堂前广场
图3-13 伊拉凯勒水景广场
当代景观接受现代建筑营造法则的同时，一些勇于思考的景观师则提出了质疑，如哈普林在1961年指出：“推土机吹起可怕的灰尘，乡村树林在一夜之间死亡，山丘被平整以迎合车辆的需要，在平整的农业用地上，富饶的土地被下水道的格网和成千上万的延伸数千米的混凝土板分割，……在这些人造的现代景观中，重要的是应该考虑和实现什么是我们所追求的，应该采用什么样的方法来达到我们的目的。”哈普林用自己的景观语言诠释了现代景观设计的基本含义，以现代的工程技术结合抽象的表现、简洁的形式去展示自然的美与规律。他的景观作品没有“网格”与“轴线”，不谋求以趋同的方式获得与建筑环境的协调，而是以表现自然的过程、典型景象与模糊的界面，实现与包括建筑在内的周边环境相融合，表现出他高度的智慧与娴熟驾驭景观环境的能力。
佐佐木英夫是景观、城市设计和规划事务所SWA集团及佐佐木事务所创始人，1948年毕业于当时格罗皮乌斯执掌的哈佛大学设计研究生院景观建筑系。1953年，佐佐木建立了自己的景观建筑设计事务所。佐佐木将景观规划设计理解为人类的财富和文明的记忆，将设计领域从景观拓展到城市设计，在更广泛的范畴中思考自然资源、人类活动的场所，因此极力推动景观设计与城市设计的结合。他鼓励景观建筑师与规划师、建筑师在城市设计领域紧密合作，为城市设计带来新气象。同时，他身体力行，将自己从景观设计中发展出来的一些观念带入城市设计中，并以城市设计引领建筑设计。从景观设计到城市设计，佐佐木的设计与创作事业也随之蓬勃发展，他对景观与城市设计领域的认识也在不断深化。
佐佐木侧重大范围内的、适应场地的设计，而不主张受先入为主的概念和理论的束缚，强调设计应当基于对自然环境的理性分析。在对环境正确理解的基础上，从各种生态张力的作用中找到适合的设计手段并将生态系统纳入城市基本结构，追求生态与城市的共生；人与自然、城市与自然的和谐；建立开敞空间系统，并追求宜人的空间和适当的尺度，支持连续的步行空间；联系整体环境考虑地段的设计；提供土地的混合使用，激发城市的活力。佐佐木的和谐设计观是动态的和谐，他主张城市各方面弹性发展，从城市整体结构到具体使用功能的配置均应有可塑性，佐佐木以动态的和谐观所做的系列城市设计、景观设计均取得与环境的协调。他既有学院派规划设计方法的坚实基础，同时也具有为现代建筑场地环境设计的实际经验，他将设计注意力集中在和谐、整体的环境塑造上，建筑与环境彼此烘托。佐佐木认为，景观设计是为了给现代建筑与雕塑提供优雅的环境，他倾向于采用人工水面来调节建筑的物理环境，因此佐佐木成为继丹·凯利之后最为现代建筑师们青睐的景观师。佐佐木是现代主义的设计师，其作品中流露出对于理性的执着，同时他又有着如同欧姆斯特德一般的田园审美理想。
这些不同的风格聚合在一起，共同构成了20世纪上半叶的景观世界，他们大都能够从这些形式复杂多样的风格中获取创造灵感。