符号的拼贴实验与波普的泛化
后现代艺术这一概念最早源于20世纪40年代的某些文学作品，后来对50～60年代的文学和建筑领域产生了重要影响。如今这一概念被广泛应用于社会、政治、经济、工业、技术、哲学、文化、艺术、建筑、景观等领域的各个方面。后现代主义并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。在某种情境中，这意味着那些被现代主义摒弃的艺术风格。而在另一种情境中，它又意味着反对客体艺术或包括自己在内的东西。概括起来，后现代呈现出以下特征。
首先，从社会和文化背景方面，后现代主义主要否定现代主义，与现代主义那种精英意识和崇高美学彻底决裂。后现代主义对现代主义所具有的个性主义和英雄主义表现出了极大的反叛和怀疑，并意欲填平精英文化与大众文化的鸿沟。如果说现代主义是工业文明的产物，那么后现代主义就是信息化的产物。随着科技的发展和技术的进步，人类在享受自己创造的成果的同时，越来越多地被物质和技术所异化和控制。人们不再对工业文明的乌托邦理想抱有幻想，人们在怀疑、焦虑和失望的同时，寻找着得以超越的文化载体，这必然导致了一种反现代主义、反文化、反美学的极端倾向的出现。高度商品化的社会，消费意识渗透到自然、人类意识和社会生活的方方面面，商品和消费无处不在，商品、技术和娱乐同时进入了艺术和审美。
其次，从思维方式方面，受西方现代美学理论、后结构主义、法兰克福学派的新马克思主义思潮及女权主义的影响，后现代主义的思维方式表现出了某种深刻的文化危机，以及对现代主义美学的怀疑、对叙述和阐释的怀疑。它以强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性及多元性为特征，来消解现代主义所坚信的超验的、抽象的、视主体性为基础的中心的、试图包容和解释一切的一元论的思维范式。
现代主义所坚持的统一性、秩序、一致性、总体性、客观真理、意义及永恒性被后现代主义的多样性、无序、非统一性、不圆满性、多元论和变化所代替。
第三，从后现代主义的具体表现方面，弗·杰姆逊曾将其总结为4个方面，即：平面感、断裂感、零散化和复制。
平面感是指作品审美意义深度的消失。现象与本质、表层与深层、真实与非真实，能指与所指之间的对立消除了，从本质走向现象，从深层走向表层，从非真实走向真实，从所指走向能指。
断裂感是指历史和时间的消失。后现代主义试图告别传统、历史、连续性，在非历史的当下状态体验中产生一种断裂感，这意味着历史被赋予了更多的戏谑的成分，历史只是某种零散和片段的材料，它永不会给出某种意义组合或最终解决。如果说，现代主义力求在“‘破碎的意象堆积’后面重建起某种理想和形式的整合，那么，后现代主义那种彻底的零散意象堆积却反对任何形式的整合。因此，从有意识的组合到东拼西凑的大杂烩的过渡，成为从现代主义到后现代主义的表征”。
零散化就是主体的消失，艺术所代表的是人的中心地位和为万物立法的特权。后现代主义认为主体已为物所控制，而被拆散成零散的碎片，从而丧失了中心地位。这种主体的零散化使以人为中心的视点被打破。世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，不带任何感情和表现的冲动，就如同沃霍尔德的名言：“我想成为机器，我不要成为一个人，我像机器一样作画。”只有当艺术家变成机器时，作品才能达到纯客观的程度。
复制是根据原作制造摹本。我们是生活在一个复制形象的世界，照片、摄影、电影、电视以及大规模的商品生产，使同一形象具有大量的相同的复制，其效果就造成了传统美学所要求的审美尺度的距离感的消失，诸如典型论、移情说、距离说、陌生化等。无非说明艺术不同于生活，艺术不能等同于生活，艺术只有与人的现实生活拉开距离才会给人以审美感受。而后现代主义却因复制化，使人们丧失现实感，形成事物的非真实化、艺术品的非真实化以及可复制的形象对社会和世界的非真实化。因为复制的出现，必然使艺术趋同于生活，从根本上消除了唯一性、独一无二和终极价值的可能性。
总之，后现代主义是无法被定义的，也是无须定义的，它代表了自20世纪60年代以来一切修正或背离现代主义倾向和流派的总称，代表了西方文艺思潮中复杂性、多元论、不稳定性、包容性、无规则性、含义广泛性等特点的总称，而非所谓的风格。
波普艺术和后现代主义都兴起于20世纪60年代，后现代主义所表现出来的那种平面化的浅表感、断裂化的堆砌感、零散化的客观性以及复制化的机器性，在波普艺术那里都有所体现。波普艺术以对商品社会和消费文化的敏锐嗅觉来解构艺术的贵族气息，以风格的自否来实现与生活的融合，这都带有鲜明的后现代主义特征。杰姆逊在他的那些后现代主义理论著作中，大量地以沃霍尔的作品为例，来阐释后现代主义艺术的特征和表现。他认为那些极度“真实”的波普艺术品是对现实生活的一种有力回应。波普艺术家所运用的现成物的拼贴风格，创作对象的极端商品化和生活化，工业化的媒介的无限复制，都造成了艺术家被“耗尽”后的自我表现丧失与“混杂”状态，这必然使古典艺术和现代艺术的意义模式丧失，呈现为无风格、无深度的平面美学。杰姆逊还从分析沃霍尔的作品《玛丽莲·梦露》和《坎贝尔汤罐头》（见图6-5）等入手，提出后现代主义艺术有别于现代主义的一个重要方面，就是所谓“拟象”的广泛蔓延。古典艺术对现实的模仿，有摹本和原本的区别；现代主义不再直接模仿现实对象，而强调艺术家的首创性；后现代主义的形象既不是模仿，也不是首创，而且没有模本。就沃霍尔的作品而言，要么是对一张底片的无限复制，要么是对一个实物（如罐头）的大量复制，这彻底改变了古典艺术那种艺术符号的能指和所指关系。
图6-5 坎贝尔汤罐头
如果说现代主义的基本特征是乌托邦的理想，是艺术越来越远离我们日常生活的世界，是艺术自身内在设计的绝对真理显现的话，那么，后现代主义则是和商品化、大众文化紧密联系的现实，这一点正是波普艺术存在的基础。大众艺术、波普艺术的出现，直接导致了景观设计师对波普景观的探索实践。
亚特兰大市瑞欧购物中心庭院（见图6-6）是玛莎·施瓦茨设计的最有影响力的作品之一，其错位的构图、夸张的色彩、冰冷的材料，特别是在庭院中布置的300个镀金青蛙点阵，创造出奇特和怪异的视觉效果。这一典型的波普艺术风格和手法的设计除使人感到醒目、新奇外，还令人觉得滑稽与幽默。
图6-6 瑞欧购物中心庭院
“戏仿”是由于后现代艺术缺乏中心、主体性、意义本源，导致“剽窃”“蹈袭”以前所有经典的东西的必然结果。奥登堡的“巨型汉堡包”、沃霍尔的“梦露”都是艺术家“仿造”和无限复制的“拟象”。这种“拟象”最典型的形式就是迪士尼乐园，它是“仿真序列中最完美的样板”。它把历史的、物质的、艺术的东西都变成了虚拟的，在那里，海盗、景观、著名的历史遗迹、未来世界等都以虚拟的形式出现，根本不存在真实或虚假问题，因为它们是“拟象”的真实存在。
后现代主义的建筑与景观思潮同后现代主义文化和后现代主义并不是一回事，它虽属于后者的范畴，但又有其自身的独特表征。后现代主义建筑与景观以反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的，是以历史的折中主义、戏谑性的符号主义和大众化的装饰风格为主要特征的建筑与景观思潮。波普艺术对后现代主义建筑与景观的理论与实践具有重要影响。文丘里认为有两种方法可以打破现代主义的清规戒律和单调刻板的形式。一种就是对历史因素的借鉴和再利用，包括古希腊、古罗马、中世纪、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛克克、维多利亚等所有的西方历史建筑风格和样式的借鉴；另一种是植根于大众文化和消费文化，直接向波普艺术学习，创造出含混而杂乱的暧昧样式。在艺术领域，自杜尚用小便池来讽刺传统美学开始，戏谑性和游戏性就成为当代艺术发展中不可缺少的因素。
作为达达主义的直接继承者，波普艺术无疑也延续着这种态度。后现代主义建筑与景观中这种具有波普特点的戏谑和游戏的态度是普遍存在的一种现象，如美国新奥尔良的意大利广场以及矶崎新设计的筑波科学城中心广场（见图6-7）。矶崎新在设计中有意地“复制”了一些著名设计师的作品中的片段。例如，椭圆形广场及其图案是米开朗琪罗的罗马卡比多广场的翻版，不过在图案上他反转了原作的色彩关系；水池顶部缠着黄飘带的金属树型雕塑是英国当代建筑师汉斯·霍印在维也纳旅行社中的复制品；而层层的跌水明显受到美国园林大师海尔普林水景设计手法的影响。广场及其周围环境明显带有拼贴、复制的手法，另外还融入了日本传统的造园手法。这是一个典型的后现代主义景观作品。
图6-7 筑波科学城中心广场
自20世纪80年代以来，随着信息技术和电子技术的发展，我们的城市景观正在被电视、电影、广告、摄影等图像包围，到处是电视墙、巨型广告以及由声、光、电控制的充满动感和绚丽色彩的图像等。由此导致了新一代波普的出现和扩散，他们比老波普面临更多虚幻的影像。盖里在法国巴黎设计的欧洲迪士尼娱乐中心是庞大的多功能综合体，包括购物、酒吧、餐厅、剧场、娱乐中心等多种功能。盖里用一条步行街将它们组织成两个体块，用40根巨大的方柱加以贯穿，这些方柱以不锈钢、天然锌、上漆金属等为外装材料，涂以红、白两种色彩。方柱本身构成了一组巨大的矩阵，柱与柱之间用金属丝相连，其上点缀着无数发光点，加之金属材料的反光、霓虹灯的变幻，夜晚整个娱乐中心被无数的繁星所覆盖，商店橱窗的鲜艳以及建筑环境造型体块的清晰和色彩对比的强烈，构成了欢乐的世俗生活的典型场景。总之，面向生活的波普艺术及其扩散和泛化，对波普景观和后现代主义建筑与景观产生了重要影响，并且持续地影响着当代景观设计师的创作观念。