现代艺术的形态学意义及其特征
西方现代艺术和审美的一个主要趋势，就是走向“抽象”。它构成了20世纪西方现代主义艺术和审美的根本特征。
传统艺术和审美总是形象的和具体的，与此相关的总是“这一个”“那一个”，而不是“这一类”“那一类”。而20世纪的现代主义艺术和审美却与这种传统完全背离，走向了建立抽象形式和对抽象形式进行观照的道路，这是一种全新的审美形态和艺术语言。
20世纪现代艺术和审美中的抽象，大致经历了两个时期，第一个时期是1905年到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步发展出来的艺术语汇，完成艺术形式对自然形式和物象的脱离，以建立抽象形式的艺术表达。这个时期所形成的“抽象”是未脱净物象痕迹的“具象抽象”，艺术流派有：野兽派、立体派、未来主义、早期表现主义和后来的超现实主义。第二个时期是1916年到20世纪50年代，这时艺术已彻底摆脱了自然形式和物象，建立起纯粹的抽象形式的艺术语言，形成了不指称任何事物和现实的，以纯粹的形式因素构成的完全的“非具象抽象”，艺术流派有：抽象表现主义，构成主义，极简主义等。20世纪50年代以后的西方艺术仍然延续着已经作为现代之“传统”的抽象形式语言，如美国的新抽象表现主义、大色域绘画等。所以，也可以说西方现代艺术和审美的创新是一种形态学意义上的一场革命——形式的革命。
（一）艺术形态创新的动因及基础
1.艺术形态创新的动因
艺术形态和审美从总体上走向抽象，其动因是多方面的，主要有下面几个方面。
首先是思想层面的需要。20世纪西方精神世界存在着的普遍孤独、苦闷、焦虑和无家可归的状况，依靠了几千年的神圣的自然，由于“我思”主体的强大，变成了纯粹对象性的存在物，它的意义不再自明，而是依赖于主题的“表象”意志；“我思”主体同时发展出“工具理性”来应对自然世界。这样，自然与人的关系疏远了。同时，人的意义和价值处于晦暗不明的状况，这就产生了“抽象冲动”。
其次是社会层面的需要。抽象的出现是工业化时代的产物，是对速度、力量、效率等这些对视觉来说非常抽象而又确实存在的概念在艺术上、精神上的一种回应。大工业生产的标准化、定型化和批量性，取消了手工业产品的个别性、具体性和差异性，必然要求对形式的某种抽象。而现代人生活的具体环境，亦要求人们的审美心理逐渐习惯于概括简练的形式语言，所以抽象是在新的社会历史文化背景中诞生出来的。
最后是内在表现的需要。走向“抽象”是追求内在表现的必然结果。“抽象冲动”其实就是表现的冲动，真正的表现并不是内心的呐喊或抒情冲动，也不能借助自然形式进行这种内心的表现，只能借助于抽象的形式，通过与外部现实没有任何语义关系的抽象符号形式来建立表现世界。艺术和审美走向“抽象”，也是追求艺术的自足独立性和美学领域的“语言转向”的必然结果。艺术之自足独立性的思想，包含着三个层面：①艺术自身是独立的，它不是再现世界的工具；②艺术是自足的，艺术在其自身内部的组合中产生自身的意义，而不是通过指称外部现实获得；③艺术内部有其自身的独特的语法，自身就是一种独立的语言。
艺术是一种自足独立的符号系统，它就像语言一样，在其内部的组合中产生自身的意义，这就是关于艺术是抽象的基本思想。
2.艺术形态创新的基础
艺术形态的创新有其艺术哲学的基础，这种艺术哲学不是处理艺术与对象世界的关系，而是把形式作为艺术的本体，并对这个形式本体进行种种探讨，其主要理论基础如下。
（1）艺术作为“有意味的形式”。
1914年，英国美学家、艺术批评家克莱尔·贝尔在其著作《艺术》中把艺术定义为“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质，是艺术品必须具备的一种能唤起这种审美情感的特殊品质。贝尔对他的理论解释有实证的和形而上的两个方面。在实证解释中，他把“有意味的形式”归之为线条和色彩等纯形式因素所构成的关系和组合。这种关系和组合是纯粹的，意味是非指称性的，与现实或对象世界没有任何关系。而在形而上的解释中，他又把“有意味的形式”与“终极的实在”相联系，“有意味的形式”就是使我们可以得到某种“终极现实”之感受的形式，这里所说的“终极现实”就是隐藏在事物表象背后的并赋予不同事物以不同意味的那种东西。贝尔在方法论上处于“表现论”和“形式构成论”分析之间。
怎样通过对形式因素的组合来创造“有意味的形式”呢？贝尔通过分析总结塞尚、后印象主义者、马蒂斯、康定斯基、毕加索等现代主义画家的艺术作品，提出了两种方法：简化与构图。
简化是以创造“有意味的形式”为原则，将与对形式意味无关的东西也就是与艺术无关的东西都尽量简化掉，排除在艺术形式之外。没有简化这一过程，艺术就不成其为艺术。因为艺术家创造的是有意味的形式，只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。
构图就是把各种形式因素组织成一个有意味的整体。换句话说，就是对形式的组织，使其本身成形。如果说简化就是把纯粹的形式因素抽象出来的话，那么，构图就是把这些抽象出来的纯粹形式因素组织或组合成一个有机整体，从而获得纯粹的形式意味。贝尔的简化与构图深得现代主义艺术的精髓，他的“有意味的形式”的思想体现着构成主义的精神。
（2）艺术作为完形形式。
在1912年左右产生的格式塔心理学作为现代心理学具有生理——物理学的实证主义方法论基础，它也与当时欧洲的形式——构成主义有着直接的关系。
格式塔心理学是在继承康德的思想和反对19世纪冯特的元素主义心理学中发展起来的。康德认为，知觉不是被动印象和感觉元素的结合，而是主动把这些元素直接组织成完整的经验和形式。例如，从我们的窗户看出去，一眼就看见一棵完整的松树。格式塔心理学认为我们是一下子就把这棵松树把握为一个完整整体的，它根本不是感觉元素复合而构成的。把对象一下子就把握为一个完整形式的知觉，就是人的心理活动的格式塔（完形，完整的形态）倾向。
另外一个重要的理论支持就是物理学领域新形成的“场”理论。格式塔心理学美学直接沿用了“场”这个概念。
阿思海姆在其《艺术与视知觉》中，全面论述了艺术作品的格式塔构成的种种方面，如平衡、形状、发展、空间、光线、色彩、运动（时间）、张力等。他认为格式塔的精髓在于“平衡”，艺术构图中的平衡都反映了一种宇宙中一切活动所具有的趋势。这种平衡不是简单的形式问题，而是有意味的。另外，他认为“张力”构成了艺术中的动态感，对艺术之所以成为艺术是至关重要的。绘画、雕塑和建筑是静止的，可我们是怎样感受到运动呢？其原因是艺术中的形式结构有着某种不平衡的强烈倾向，它打破了我们视知觉中的格式塔的平衡倾向，我们的视知觉的平衡就会努力抵制艺术形式上的不平衡，要求恢复到平衡状态。互相对抗较量所产生的结果就是最后生成的知觉对象。只有视觉经验到这种张力，才能感受到画面静止中的运动。艺术家在创造艺术作品时，就是要在作品形式与我们的视知觉之间造成这种张力。
（3）艺术作为符号形式。
把艺术作为纯粹的符号形式，是20世纪二三十年代发展出的以德国哲学家、美学家恩斯特·卡西尔和美国美学家、哲学家苏珊·朗格为代表的符号哲学美学的基本观点。这一派别把构成主义美学思潮建立独立自主的艺术本体的运动推到了完全成熟的境界，并完成了美学领域的“语言转向”。
贝尔的“有意味的形式”和格式塔心理学美学都把自己局限于视觉艺术的领域，不同的艺术领域都以自足独立的形式结构为其本体。符号哲学美学在更高层次上进行了统一，找到了它们的共同性。
卡西尔认为所有的文化活动都是符号形式，包括神话、宗教、语言、艺术、历史、科学、哲学、伦理、法律和技术，人就是生活于其符号化活动的圈子里，其产品就是文化，文化是诸符号形式的统一体。所谓“符号”，就是把感性的材料提高到“抽象”，提高到某种“普遍”的形式。同时，“符号”不可能是孤立的、个别的，而必定是有自己的系统，有自己的规则和结构。这种由规则和结构组成的符号系统，就是“符号形式”。这里的“抽象”“普遍”，是指所获得的形式的，而不是概念。卡西尔认为人的意识有三种赋形的功能：表现的功能、指称的功能和意指的功能，意识的这三种赋形功能是可以逐级转换的，也就是表现的功能可以转换成指称的功能，指称的功能又可以转换成意指的功能。在文化的诸符号形式中，与表现的功能对应的是神话和艺术，与指称功能对应的是语言，与意指功能对应的是科学。在卡西尔的符号形式的哲学中，神话形式为所有其后的符号形式奠定了基础，人的所有文化活动都起源于神话意识。神话理论在卡西尔的符号形式哲学中处于基础地位，他的符号形式哲学的美学也植根于神话理论。卡西尔认为艺术与神话有明显的区别，神话是主—客体未分化而处于“交感”状态的整体性符号形态，而在艺术中，主客体已经分离，艺术是主体把对象作为纯粹的形式来观照的符号形式。卡希尔把表现与构形紧密联系起来，认为没有构形，就没有表现，而构形总是在某种感性媒介中进行的。他认为，艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样的运动，但这些运动的形式、韵律、节奏等不能与任何单一的、赤裸的情感相对应，我们在艺术中感受到的是生命本身的运动过程的形式——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望等相反两极的持续摆动过程。在艺术创作中，情感并不导向行动，而是表现为一种构成或构形的力量。卡西尔将表现主义和形式一一构成美学创造性地结合在一起。
苏珊·朗格认为，艺术符号形式的典范不是神话，而是音乐。她的艺术符号形式的哲学理论主要是建立在音乐的分析之上。她认为生活活动所具有的一切形式，从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式和情感形式，都可以在艺术中表现出来。所以，艺术符号形式又称作表现性的形式或生命形式。她把艺术定义为人的情感的符号形式的创造，并认为艺术中的一切形式都是抽象的纯粹形式。自足独立的抽象符号形式的成立有3个条件：首先，要使形式离开现实，赋予它“他性”“自我丰足”，要创造一个虚的领域来完成，在这个领域形式只是纯粹的表象，而无视现实里的功能；其次，要使形式具有可塑性；最后，一定要使形式“透明”。
符号形式的哲学美学产生了巨大的影响，它把表现主义美学与构成主义美学从符号形式创造的角度进行了创造性的结合。当它把艺术归结为符号形式的时候，艺术不再是再现的，其形式也不再是采取自然的形式，而是一种抽象的符号形式，审美不再与对象相关，而是与主题的构形能力或符号化冲动所创造的符号形式的观照相关。从19世纪开始的西方美学领域的“语言转向”到了符号形式的哲学美学才逐渐成熟。
从此，西方美学可以大胆地把艺术作为符号形式加以理解了，观众可以从理解艺术品的符号形式的“语言”来观照艺术品了，而艺术家也从符号形式的角度来构成他的艺术品了。
（二）艺术形态创新的特征及意义
1.艺术形态创新的特征
传统艺术是再现、写实、模仿性的，现代艺术走向了抽象，在形态上进行了根本性的创新，其特征如下。
（1）形态抽象。现代艺术抛弃了再现、模仿，与外部世界语义信息的联系减到了最低限度，甚至被完全割断，彻底走向了抽象；而艺术表现的因素被增加和被强调，并且是通过某种抽象结构或“纯构图”的形式。这种表现和纯粹抽象的构图被看作与外部可见世界完全无关，只关乎艺术品自身的内部组合和结构的性质，它成了自身指称自身的东西，审美就只能靠对这构图或符合形式的观审来完成了。这些我们可以在后期康定斯基、蒙德里安和马列维奇等大师的绘画中看到。现代抽象艺术是双重的后撤，既是从客观对象的后撤，又是从对象的意义的后撤。
（2）精神反叛。反叛传统是现代艺术的重要特征，传统艺术在所有方面都受到了挑战，几乎所有表达艺术概念的词汇（素描、构图、色彩、质感等）都改变了原来的含义。它以反叛传统为旗帜，将整个西方艺术史的演变历程理解为自觉反叛传统的历史，试图以全新的观念来取代传统的审美态度，建立起新的价值标准和审美体系。
（3）语言个性。现代艺术放弃了对客观对象的观照也就彻底得到了解放，实现了语言的个性化、多样化。从塞尚、高更和梵·高等对个性语言的探索开始，现代艺术家都将独特的艺术语言作为其探索的目标。马蒂斯从日本浮世绘中寻求到单纯、简洁的语言灵感；勃拉克从几何结构中受到启发；毕加索对非洲木雕表现语言的偏爱；波菊尼从运动中探索表达时间的语言方式；康定斯基从形式心理学原理得到启发生成的抽象语言。这些独具个性的表现语言成就了现代艺术的价值和生命。
2.艺术形态创新的意义
现代艺术走向抽象、艺术形态的创新不仅自身具有重要的意义，而且对现代设计领域（包括景观、建筑等）具有重要影响，实现了艺术形态与设计形态的直接互动。
（1）视觉方式的革命。赫伯特·里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的不同方法的历史。”传统艺术的视觉方式主要是依赖对客观对象的写实、再现和模仿。而现代艺术切断了与客观对象的指称关系和形象联系，将画面完全从视觉对象印象的复制中解脱出来，通过色彩和线条的构成和组织去表现情感，甚至进行纯形式的演绎，最终构成新的超越现实的视觉感受。关注形式、创造和使用纯形式使现代艺术形态创新成为一次彻底的视觉方式的革命，一个形态学意义上的革命。
（2）艺术与设计的互动。现代艺术的形式创新全面走向抽象，使艺术与设计（包括景观、建筑等领域）有了同构的形式关系，相同或相似的语言结构表达方式，实现了真正意义上的直接互动。在反对僵化的古典景观与古典建筑和探讨新的形式语言的过程中，现代艺术的成果与经验起到了一定的启示作用。现代艺术为现代景观与建筑提供了丰富的理论和实践依据。特别是现代艺术所提倡的形式解放，在现代包括当代景观形态、建筑形态的创作中都产生了重要影响，留下了不可磨灭的印迹。
（3）设计的原创动力。对景观与建筑形态与艺术创作的互动关系进行研究，就是为当代景观创作在艺术中寻求创作的灵感和原创动力。艺术形态走向抽象恰好提供了这种可能。中华人民共和国成立后，由于历史的原因使现代艺术的创新发展在一段时间内成为空白，这也是当代景观设计师设计语汇缺乏，盲目模仿照搬西方设计模式与形式，相关领导和一般城市居民偏爱写实形象和西方样式的重要原因之一。所以我们应该补上现代艺术这一课，为景观与建筑设计领域的创新直接提供原创的动力。