后现代艺术的主要艺术现象分析
后现代艺术所取得的成果更加令人瞩目，它们以抽象表现主义为起点，以反对现代主义艺术观念为目标，展开了激烈的艺术变革，把艺术引向了一个异彩纷呈的世界。后现代艺术可谓盘根错节、散乱繁杂，其脉络异常纷乱复杂。但我们仍能透过其表象梳理出内在的转变与发展的趋势，后现代艺术对当代景观理论研究与创作观念的影响是深刻而广泛的。
后现代艺术主要包括波普艺术、极简主义、过程艺术、偶发艺术、观念艺术、大地艺术、行为艺术等。
（一）艺术回归观念
观念艺术是艺术观念的极端发展。观念艺术顾名思义，就是关于“观念”的艺术，在观念艺术中“艺术观念”被单独凸显出来，甚至其中只留下艺术观念。杜尚在20世纪初提出“反艺术”观念，将日常现成物转换成为艺术，如作品《泉》（见图2-7），对观念艺术具有重要启示。这种现成物将艺术的焦点从语言的形式转化为内容方面。这是艺术本质问题的转换，是从“外观”到“概念”的转化，是观念艺术的开始。指称某物为艺术，这正是一种“赋予观念”的过程，从这个意义上说，杜尚可称为观念艺术的鼻祖。“所有艺术（在杜尚之后）都（本质上）是观念的，因为艺术只能以观念的方式存在。”但从观念艺术激进的观念来看，只有彻底“观念化”的艺术才是艺术，才是观念艺术。
图2-7 泉
约瑟夫·库苏斯和索尔·勒维特都是观念艺术的主要代表人物，前者是观念艺术里面一个主流门派“语言学观念主义”的代表，后者是另一个门派“主题式观念主义”或称“非理性观念主义”的代表。库苏斯和勒维特有不同的美学理论。库苏斯坚持“艺术创作的理性模式”，这种模式“确定了艺术家的中心与权威的地位”，艺术家在观念艺术的创作中始终都是决定者；与此相对应的，勒维特则认为“观念主义艺术并不需要直觉、创造力和理性思考……作品是依据一种逻辑顺序而创造出来的，这种创作过程就本质而言，一句话，就是非理性的”。另外，这两种观念主义的区别还表现在“接受美学”方面。前者的理性主义认为只有观众主观思考的参与才能获得成功，后者则接受了“无限的公众”的观念，认为观念艺术品一旦被创作出来就失去了控制，不仅艺术家不能控制观看者对艺术的态度，而且即使对同一作品不同的人也可以采取不同的态度。由此可见，库苏斯的美学是属于“作者中心”论的，而勒维特则强调了“接受者”的重要价值。
对观念艺术的“观照”，并不会像对传统艺术那样直接诉诸感官就可以了，更要诉诸头脑。观念艺术已非“眼的艺术”而是“脑的艺术”，已非“看的艺术”而是“思的艺术”了。对观念艺术的观赏，需要经过一系列的心理过程。以库苏斯的观念艺术品《一把和三把椅子》（见图2-8）为例，作品里“椅子的照片”“真实的椅子”“椅子的词条”并置在同一个空间，这里面深藏着作者的哲学思考，对物的“视觉的”和“文字的”呈现的“本质”之追问。观念艺术似乎与佛教禅宗的某些观念具有相似和默契之处。借用禅宗公案中青源惟信禅师的一段话：老僧30年前来参禅时，见山是山，见水是水。将至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然前见山是山，见水是水。这段话和我们鉴赏观念艺术《一把和三把椅子》一样充满了禅宗的“玄机”。
图2-8 库苏斯作品《一把和三把椅子》
观看《一把和三把椅子》之初，相当于参禅初时，这个作品被置于美术馆的语境里，而且注明这就是艺术，人们来的目的也是观赏艺术品。这是“看山总是山，看水总是水”。
然而，疑惑出来，将两把椅子（一个实物、一个照片）和椅子的词条并列在那，就成了艺术？按传统审美观念比照“这不是艺术”。即“禅有悟时”，此时，便“看山不是山，看水不是水”了。
最后，经过思索领悟到作品的真义的“禅中彻悟之时”，“看山仍是山，看水仍是水”。这就是艺术嘛。
观念艺术所注重的“赋予观念的过程”，与参禅的过程具有“异曲同工”之妙处，都是要找寻一种艺术的本来面目。
后现代所有的艺术革新，都是“观念”的，艺术向生活里真实的观念回归，这也是观念艺术带来的重要启示。
（二）艺术回归身体
在20世纪70年代，行为艺术开始风行欧美世界，至今仍具有强大的艺术生命力。行为艺术的产生和发展是有一个过程的，其实在早先的现代艺术内部就已经孕育了“走向”行为的萌芽。第一，是未来主义确立了行为艺术的起点。菲利波·托马索·马里内特于1909年2月20日发表的“未来主义宣言”就已经提出：艺术可以成为是日常生活的进行样式，观者也可能直接参与到艺术的过程中来。其后未来主义的一系列主张和行动都可视为行为艺术的雏形。第二，达达派推动和加速了行为艺术的出现并成为其动力源泉。达达创作本来就具有随机性，就是说，作品的取材并不重要，重要的是形成作品的过程本身。也就是这种不确定的偶然性，直接引发出偶发艺术和行为艺术的特性。第三，包豪斯的戏剧也起到了助推作用。桑迪·沙文斯基和约瑟夫·阿伯斯于1936年开创了“舞台研究项目”，他们在音乐和舞蹈上实验各种素材和形式，强调日常生活和“日常的真实状态”，着重点还是“行为”，力求找到一切艺术都可以融合的基础。原属于达达派的杜尚，也可以说是观念艺术的创始人。早在1914年，杜尚丢下3根1米长的线，当线落在下面的画布上，他就将线以落下的形状粘贴在画布上完成了其创作。在此他强调了其创作的随机性模式。第四，比较有影响的是美国抽象表现主义大师波洛克的“滴画”创作（见图2-9），依赖一种随机的创作过程来完成其作品。这与中国传统水墨画的“泼墨”以及刘海粟独创的“泼彩”有异曲同工之处，都是追求一种自然的艺术效果，这些都对行为艺术有重要启发。
图2-9 “滴画”创作
行为艺术与现代主义的“艺术行为”有着紧密的传承关系。“艺术走向行为”的特性其实早就潜藏在各种艺术流派和思潮之中了，行为艺术只是将其核心特质凸显了出来。
行为艺术具有“环境”“身体”“行动”“偶然”四要素。它与传统艺术形式具有历史性的断裂，如图2-10、图2-11所示。
图2-10 传统艺术简图
图2-11 行为艺术简图
传统艺术从“身体”到“行动”流程是不可逆的，单向的。同时，再到“作品”的“身体”与“行动”都是次要的，重要的是结果“作品”。而现代艺术中就已经出现了对这种单向流程的变革，如“行动绘画”尽管还着重在“作品”，却将流程中的“行动”要素凸显了出来；再如开始跨到后现代艺术界限的“身体艺术”，就直接将原始“身体”要素提取出来，试图抛弃传统的作品观念。
“行为艺术”作为更成熟的当代艺术形式，创建了完整的艺术体系。吉尔伯特与乔治在1970年创作的著名行为艺术——《演唱者的雕塑》（见图2-12），诠释了行为艺术的典型特质。在这个《演唱者的雕塑》里面，两位艺术家最重要的艺术工具就是他们作为活动雕塑的“身体”，还有两位艺术家模仿演唱歌曲做出的一些“行动”。进而，每次的行为表演，两位艺术家的行为动作基本都是“随机”“随性”“即兴”“偶发”的。最后，就是“环境”，他们演出的地点是不断变化的，有时是美术馆和画廊，有时则是艺术情景之外的地方，这都为他们的行为构成了背景环境。而且整个过程中4个要素关系是互动的。
总之，从“偶发艺术”“身体艺术”“行动绘画”到“行为艺术”，基本朝着相同的道路前进，都是要回归身体来进行艺术创造，最终目的是要打破艺术与生活的界限。在偶发艺术家与行为艺术家心目中，真正的艺术，是作为“像生活的艺术”而存在的，这种艺术就应当直接与“日常生活中的各项活动互动”。在“目的是要像生活”之类的艺术里，无论是偶发艺术通过偶然的动作接近生活的本质，身体艺术通过身体艺术语言来观察生活真实，还是行为艺术通过行为过程的实施来获得贴近生活的经验，都是为了通过对“过程”的注重，使生活向艺术靠拢。
图2-12 演唱者的雕塑
（三）艺术回归自然
“大地艺术”是当前欧美艺术中的重要流派之一。它的独特与重要之处就在于以地表、岩石、土壤等作为艺术创作的材料。该艺术运动起源于20世纪60年代末，主要代表人物有罗伯特·史密森、米歇尔·海泽等。大地艺术以“回归自然”为宗旨，参与“同大地相连的、同污染危机和消费主义过剩相关的生态论争”，从而形成了一种反工业和反都市的美学潮流。
非常值得一提的是大地艺术与中国传统道家美学思想有着异曲同工之妙。大地艺术要求某艺术活动真正走向广阔的“天地之际”，其创作材料包括森林、山峰、河流、沙漠、峡谷、平原等大地自然材料，同时可以辅助以建筑物、构筑物等人造物。史密森在美国犹他州大盐湖中创作的著名大地艺术作品《螺旋形防波堤》（见图2-13），就是由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土等形成的巨大的螺旋形。大地艺术强调要尽量保存自然的“原生态”，认为只有自然才是一切事物的原初源泉。在艺术手法上，大地艺术强调采用“极度写实主义”的手法。所有这些都和道家的“天地有大象”“原天地之美”等美学观是相通的。
当代大地艺术重塑了“天、地、人”三位一体的和谐关系，在大地艺术中，人不再具有“主体性”的地位，也不是改造自然的“人”，而要与自然保持和谐和依存的关系。这与老子的“故道大、天大、地大、人亦大。域中有四，而人居其一焉”的思想如出一辙。
图2-13 螺旋形防波堤
大地艺术家们普遍认为艺术与生活、艺术与自然之间没有严格的界限，在艺术创作中要寻求与自然的对话，让艺术回归真实的自然。
（四）艺术回归生活
生活直接变成艺术，这曾经是现代艺术精英的主张之一，后来转化为后现代艺术的根本诉求之一。从20世纪初叶，现代派的未来主义、达达主义、超现实主义就已经开始探索和实践艺术向生活的转化，但还是后现代艺术真正打破了精英文化与大众文化的界限，使艺术与日常生活之间的距离消失了。
未来主义早在20世纪初就提出“我们想重新进入生活”的纲领性主张，并且进行着不断的尝试和探索。杜尚在1914年将日常用品直接贴上标签当作艺术品，使达达成为艺术与生活相互融合的倾向的最重要代表。
1924年诞生的超现实主义接受了达达主义的基本精神，也试图取消艺术与日常生活的界限。“虽然超现实主义一开始就宣称自己是一场艺术运动，但它希望被看作是一种生活哲学”“它打破了传统，摧毁表面的秩序，使人用惊奇的手段迫使我们注意”，以此达到关注日常生活，重新融入日常生活的目的。
波普艺术在20世纪50年代末开始兴盛，此后风靡世界，其影响持续到20世纪70年代早期。波普艺术与流行的大众文化互相渗透、互相影响，大众文化从波普艺术中汲取营养，波普艺术也从大众文化那里获得灵感。波普艺术在诞生之初是以英国为中心的，后来逐渐转移到美国，主要是因为美国的文化是波普艺术的沃土，美国商业化的社会现实，使波普艺术获得了更大的发展空间。
波普艺术（Pop Art）中的“Pop”是从英文词“popular”截取的一部分，有流行的原意，但它们的基本含义却不能等同于流行。流行文化的重要载体就是“大众”，但是这种自动盲从和随波逐流的大众却不能包含波普艺术家在内。因为波普艺术基本上“否定”将自己划为“大众艺术”和“大众文化”。波普艺术这样做就是要在某种程度上保持着对现代社会的一种“批判性的态度”与“态度的批判性”，流行文化与大众文化则根本缺少这一批判性的态度。波普艺术的美学特质被理查德·汉密尔顿归纳为：波普艺术是通俗的与流行的（具有通俗性与流行性）、短暂的（具有瞬间性）、可消费的（具有可消费性）、便宜的、大批生产的、年轻的、机智诙谐的（具有机智性）、性感的、诡秘狡诈的、有魅力的。
波普艺术的这十一种特质是其“原初性”的美学特质，所以并不像有的艺术家所认为的“这种定义与其说适合于波普艺术，不如说更适合于广告”，因为波普艺术只在表面上同大众商业文化具有相似性，甚至可以说非常相似（这也是本书把波普艺术归入后现代艺术的主要原因，另外部分原因是后波普的出现），波普艺术从未放弃在艺术史上的追求，它最初毕竟是一种精英化的艺术形态，即使后来美国波普艺术、后波普有了某种变异。
波普艺术的作品来自日常生活，其特征是“画面上没有紧张的强度，只有诙谐的模仿”。
波普艺术家们否定上层社会的艺术口味，把自己的注意力转向了“以前认为不值得注意更谈不上用艺术来表现的一切事物”“波普艺术家注意象征性……选择小汽车、高跟鞋等现代社会的标志和象征”“把互不相干的不同形象结合在一起，在比例和结构上做莫名其妙的改变”。
波普艺术家们通过对现代“机器文明”的夸张表现，刻画了这个物质丰富而精神空虚的世界。他们的目的不在于讽刺挖苦，也没有任何反抗的意思。他们观察包围着我们的物体和形象，力求通过生活中最大众化的事物把观赏者和创作者都融于生活之中，如通俗喜剧、披头士、海报画等。波普艺术的表现手法可以归纳为三类。
1.再现日常生活品的手法
波普艺术家们讲求回归生活环境，重新审视我们平时司空见惯的各种物件，不管是美的还是丑的，高雅的还是平凡的，都赋予它们新的意义，让人们重新认识它们。
贾斯珀·约翰斯的《三面旗帜》（见图2-14），以美国人再熟悉不过的美国国旗为题材。他没有将其制作成一面悬在旗杆上的国旗，而是在帆布上绘制了三面叠在一起的、大小不一的、厚重的、浮雕般的国旗，庄严而凝重。纽约波普艺术家之一奥登堡1962年创作的《巨型汉堡包》，通过极其夸张的模拟和再现美国快餐文化的象征——汉堡包，来强化它的地位和作用。此作品不仅比例夸张、色彩鲜艳，而且奥登堡一反传统雕塑都是坚固、结实的观念，将其用内部充满了泡沫塑料的帆布制成，新颖独特。这件作品充分体现了美国20世纪60年代快速发展起来的“快餐文化”。
图2-14 贾斯珀·约翰斯的《三面旗帜》
2.运用艳丽色彩的手法
成功的商业艺术家安迪·沃霍尔喜欢对大众所熟悉、热爱的人物照片进行再创作，如伊丽莎白·泰勒、玛丽莲·梦露、埃尔维斯·普雷斯利等。在著名的代表作《玛丽莲·梦露》（见图2-15）中，沃霍尔运用明亮的红、黄、蓝以及紫色等，对其头部进行再调色，为这位好莱坞的悲剧人物又添加了一丝悲凉与幽默。
图2-15 安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》
3.重组现成品的手法
波普艺术家们以复杂的、奇怪的、荒诞的思想，来表达反纯粹、反崇高、反理性等思想。他们将绘画、展板、日常物品等一切见得到的、可用的东西都作为创作的“原材料”，并将它们进行装配或拼贴。他们认为“集合”“拼贴”“并置”可以使物品丧失原来的功能，应该把原来被忽略的美推到第一位。著名的英国波普艺术家彼特·布莱克创作的《阳台上》（见图2-16），画面中坐在公园长凳上的4人被杂志和报纸上的流行图像等覆盖，画面中到处充满了可消耗性的商业产品，如香烟盒、杂志、食品包装袋等。画中基本没有透视，表现出了严谨认真、毫不夸张的态度。
图2-16 彼特·布莱克《阳台上》
波普艺术就是要通过上述表现手法，使“平凡物”“日常生活物”转变为艺术，从而达到消除艺术与生活之间的距离的目的。
激浪派（Fluxus）与波普艺术共存，德国的前卫艺术家约瑟夫·博依斯是其代表。“Fluxus”这个词来自拉丁文，原意就是流动的，这个词与达达一词的选择一样随机，因为“达达”就是随手翻字典而来的。激浪派没有统一的风格，其基本目标就是要破坏艺术与生活中既定的规律秩序。从早期的街头景点、点子音乐会到晚期的集体朗诵、叙述散步的事件，激浪派艺术品所采取的从音乐、舞蹈、诗歌、表演、电影、出版物到邮寄物这些变换的形式，都有一个共同的目标宗旨——让艺术从“高高在上”转为平常，让艺术从“脱离生活”转向生活。同波普艺术一样，激浪派也踏上了回归生活的艺术之旅。
经历了观念艺术、大地艺术之后，波普艺术在20世纪80年代末90年代初又迎来了“第二春”，即后波普时代（所以也可把前波普叫作经典波普）。与经典波普相比，后波普似乎更关注人物绘画方面的探索，从而偏离了“经典波普”那种物化的表现，但是其将日常生活与艺术的边界打破的审美取向却还是始终未变的。
在20世纪60年代，美国和英国还兴起了超级现实主义（也称照相写实主义）的艺术潮流。照相写实主义通过精细的模仿来描绘摄影作品，追求真实的视觉形象，逼真程度达到使人产生强烈的照相幻觉的境界。由于其根据现实生活中的人物及场景图片来创作，也就是用传统技法而“画照片”，含有波普艺术的因素，所以也可归为波普艺术发展的一个分支。与波普艺术的当代复兴巧合的是，超级现实主义在20世纪90年代以来也得到了很大的恢复，并被赋予“新写实主义”的称号。
总之，在艺术回归生活的道路上，不仅包括曾经辉煌的经典波普与激浪派，还有当代复兴的后波普、超级现实主义与新写实主义。将生活直接纳入艺术的浪潮在如今不仅没有丝毫衰弱的迹象，反而在当代的文化语境下愈演愈烈。
可以看出，当代艺术有四条回归之路（趋势），即以观念艺术为代表的艺术回归观念，以行为艺术为代表的艺术回归身体，以大地艺术为代表的艺术回归自然，还有以波普艺术为代表的艺术回归生活。但是将前三条道路归纳到一起，就等于第四条道路——艺术回归生活。因为观念艺术是要回归生活里真实的观念，行为艺术是要回归生活里真实的身体，大地艺术也要回归生活背后真实的自然，而这些也正是波普艺术的追求。
当代艺术向生活回归的同时，它也就更加逼近了生活背后真实的景观了，大地艺术已经与景观亲密地会合了。