人生初阶：《绣余草》
日常生活诗的性别化实践：豆蔻年华纪实
出生于江西奉新县士大夫家族的甘立媃，在父母宠爱与手足厚待中度过了天真烂漫的童年时光。她素以家族世系为傲，在她悼亡先父（溘逝于其婚后数年）的组诗中曾自注族系细节：其祖父甘汝来（1684—1739）康熙五十二年（1713）及进士第，官至吏部尚书；其父甘禾（1709—1771）十八岁中举人，是时雍正四年（1726），同榜中举的还有曾祖甘显祖、叔公甘汝逢；其昆季五人，三人亦得金榜题名，高中进士。 (35) 事实上，甘家士子都可谓出人头地，光耀门楣；除幼弟之外，甘立媃的这些男性亲属们皆为奉新地志列传所载，而其祖更是跻身于《清史稿》的列传之中； (36) 甘氏诗注亦云：“先王父庄恪公官冢宰，国史有传。” (37) 生活在如此位望通显的书香门第，可以料想甘家女子立媃与其姊月娥（1741—1760） (38) 的成长环境殷实优渥。从甘立媃一些诗作中所能窥见一斑的是，一如当时的士绅阶层闺秀之女，甘氏姐妹也是由慈萱闺塾亲授读文写字；其豆蔻时代诗作还多有提及书法、绘画、诗歌、音乐等文人艺术，说明二女从小即开始接受良好教育；而不少诗题即表明父母子女于宅邸府第中常有诗文唱和。不必多言的是，甘氏姐妹也要修习很多当时社会要求年轻女子必修的“妇功”，其中最为重要的当属针黹、刺绣以及持家之道。 (39)
《绣余草》中开篇之作题曰《咏圆月》，题下自注“七岁作”。现存文本读起来浑然天成，当为后来修订重写过。该诗定是受父母兄长之嘱而作，或许还经过他们的订正，而她晚年辑录诗作预备付梓时或许也进行过雅正。
(40) 咏圆月七岁作
谁使吴刚斧，分明削正圆。
如何望未久，缺处又成弦。 (41)
月亮是中国古诗中经常出现的传统喻象，在甘立媃诗集中亦反复出现；不过纵观她的生命历程，月亮在其不同人生阶段所代表的情感意蕴和文化价值也各自有差。这首诗是她的雏莺试啼，懵懂孩童对月有阴晴圆缺产生的好奇，又伴随着神话人物吴刚在月宫砍伐五百丈桂花树的传说而变得更为灵动。 (42) 次联“望”字分外传神，既可意指满月（望之月相），又可指“望”月之举，一语双关，又添复义：“如何望未久，缺处又成弦”。
《绣余草》中很多诗作都是基于季节变迁与自然物象等传统诗歌主题，如《春莺》《秋夜》《秋柳》《月夜》《七夕》等，都是集中常见诗题。寻常时分、等闲娱情，都被赋予“诗意”转录诗中，诸如《夏夜雨后望月》《春日病中听雨》《睡起》《秋夜闻笛》等诗题即见浮光掠影。 (43) 在这些作品中，一位年轻女子日常努力地握诗笔，记诗意，去书写适宜于表达士大夫家族中个人内心感触和外在文化生活的各类主题。这一人生阶段的诸诗多是文学练笔之作，包括她在病愈康养时得以从繁重女红中暂得解脱之际的习作。这些文学习作著于甘立媃日常写作训练以提升淬炼诗艺之时，在情感语域尚未流露出强烈的自传之声，而是反映出快乐成长于平和温馨、舒适惬意环境中的天真少女之和婉韵律。不过，正是借由这样的文学磨砺，她也在炼成倾其一生自我书写的桃木剑。此外，步韵和作双慈兄姊的同题之作也是这个文学世界中的保留节目。《绣余草》中的第三首诗《恭和严亲鸿雁来宾排律得宾字》，就开启了记录家族成员多次诗歌唱和往复的先声。 (44) 每逢佳节，众亲友济济一堂共度良辰，诗歌也成了记录这些欢聚场合的见证，如《九日偕诸兄姊弟登养云楼分韵得秋字》。 (45) 甘立媃这些带有展演性质的诗作练笔，写于家族聚会场合。列席亲友之间彼此唱和，既能提升自己的即兴创作的诗技诗艺，也能在社交上和情感上将自我双向整合进大家族亲属纽带中。通过这些早年与家族成员的诗歌酬唱，甘立媃与他们的情感联结变得愈发牢固耐久；她写信或写诗的书写技艺使得她在婚后能与娘家持续保持联系，或是在夫君儿女不在身边时与之寄情抒怀。
不久之后，甘立媃便以诗为媒，在家庭活动中构建成员身份，并在特定场合中评骘持论。无论是为高堂重慈诞辰祝寿作诗，还是为兄长离乡赴京赠别献词，抑或慈闱收到族兄鸿雁来书时吟句记之，这些及其他家事皆被她载之于诗。甘立媃与其姐（年长两三岁）月娥连枝同气，最显亲密。由于年岁相仿，二人在诸事上多一同接受母亲的谆谆教诲。虽然甘立媃常与高堂昆季次韵和诗，但与其姊则多互赠在同辈和闺密之间常用的联句赋诗（后文还将讨论其在婚后与夫君共作联句诗）。宇文所安在研究唐代诗人孟郊（751—814）与韩愈（768—824）的联句诗时曾指出这一文类的“活跃性”（kinetic）和展演性，并恰如其分地将其称之为“互动中的诗歌”（poetry in action），强调联句诗根植于本质的“竞争性”（competition），在孟郊、韩愈及其后学者之间随处可见，在男性诗人之间也很普遍。 (46) 正如宇文所安所言，联句诗更重炫才扬己而非情感抒发，但在姐妹二人之间，诗艺诗才的展现与情感维度息息相关。 (47) 甘氏姐妹的联韵绝句三首其一就带有明显的情感内蕴：
忆别仲兄同姊联韵
刺凤双双倚绣帷，停针频话送兄时。（月娥）
别离话半舟如箭，一半留将忆别离。（如玉） (48)
考虑到长幼有序，联句诗多由长姊先作首联，幼妹续接后联。 (49) 既然是首绝句，其隽永短章的诗体意味着甘立媃须援笔立成次联，以妙想佳成的转合营构意在言外的余韵之方式收束全诗。月娥的首联预设背景：姐妹二人正在同绣凤凰（夫妇象征），似在准备妆奁嫁什，此刻与仲兄别离的回忆涌上心头，搅扰她们的手头活计。与宇文所安所论相印证的是，甘立媃确以一奇思妙转完成了绝句——仓促惜别之际没有机会道出的话语在姊妹间的追忆中得以倾吐而出。姐妹间联句共写的方式将她们生命中的物事情事都编织弥合成一种文本联结。 (50)
丧悼录
甘立媃垂髫稚子与豆蔻青春的无忧时光，很快就在一连串家人亡殁变故里随之中道而止。甘立媃十七岁时，仲兄（即上引联句诗与其姊忆别的那位）甘立功在离家之后不久便与世长辞。她在追念仲兄的悼亡诗自注：兄立功“（乾隆）己卯（1759）奉使典试陕甘，卒于闱中，时年二十九。” (51) 姊妹二人共写若干联句诗来缅怀挚亲亡兄，显然是有意识地借由此体来实现情感共鸣，寻求彼此慰藉：
冬夜对新月同姊联韵（二首其二）
绣阁同怀常棣悲， (52) 拈毫欲诉玉蟾知。 (53) （月娥）
侍儿不解愁人意，认作寻常咏月诗。（如玉） (54)
诗中明月意象一如往初，但其内涵意义早已时过境迁。甘氏姐妹将明月视为知己，对之倾诉痛失兄长之悲。甘立媃以“侍儿”为反衬来凸显这种情感认知上的差异，正因为“侍儿”非亲非故且不通文墨，她无法辨识这轮曾经多次出现在诗文习作与阖家欢聚场景中的皓月，较之此时甘家姐妹凄戚吟咏的月华有何不同。
不幸接踵而至。次年（1760）仲兄棺椁尚未归乡安葬，与立媃声气相求同题竞写的人，她最依恋的姐姐，也红颜命薄，香消玉殒，年仅二十。 (55) 甘立媃写下七律三首、绝句十首来寄托对其姊的追怀哀思，皆名之曰《哭姊》。这些诗作常镌刻着她俩经常共事之刺绣与作诗的吉光片羽、往事记忆。
哭姊（三首其二）
清宵犹忆静谈时，生恐群分相聚稀。
闺阁那知有死别，心情只管盼来归。
联诗姊妹同良友，随伴朝昏共绣帏。
对镜惊看人独立，扑帘偏见燕双飞。 (56)
第二句所谓“生恐群分”是指家姊即将字人，不过是离娘家往夫家，故而第二联描述闺阁时代的欢乐无愁时光，当时只道是生离，孰曾料知乃死别，原本是希望姐姐嫁人后常得归宁省亲，姊妹团聚。
哭姊（又绝句十首其一）
结伴深闺十七年，绣余教学大家篇。 (57)
如何天上修文去， (58) 不肯人间秘尽传。
哭姊（又绝句十首其四）
针黹功余笔自随，手钞名媛百家诗。
茂漪书法传真格，满箧珠玑欲付谁。 (59)
在古代中国的传统中，女子未婚而夭会被认为人生未满，妾身未明。这首诗叹息家姊才学后继无人（“满箧珠玑欲付谁”）。甘立媃在组诗最后一首绝句中表达了对姐姐的深切同情，不解其姊何以遭受如此厄运，也质问苍天何以对才女如此薄幸，反映出对“佳人薄命”普世观点的认同。
哭姊（又绝句十首其十）
描鸾刺凤总成空，二十年来一梦中。
女子有才天亦忌，欲将此事问苍穹。 (60)
甘立媃在难以自抑地陷入对姐姐的追思伤悼之际，也在担忧记挂着悲恸欲绝的慈母。在《哭姊》十首绝句组诗其九 (61) ，她为了宽慰母亲而强压一己之悲，由此在文本意义上聊尽“孝道”。
哭姊（又绝句十首其九）
阿娘双眼泪成斑，相对无言一室间。
恸极转愁添母虑，强陈温语解慈颜。 (62)
由于两位子女接连离世，五内俱崩的甘母也因过度哀痛而积忧成疾。甘立媃有四首组诗 (63) 中详叙了对其母的奉养侍候：
雪夜奉侍母病（四首其一）
淹缠母病记连宵，雪沁肝脾佐水浇。
弱女不知医药事，祇求病在雪前消。 (64)
(65) 然而，痛失子女的甘母命不久矣，在其爱女香殒后不足一年，她也于庚辰年（1760）十二月撒手人寰。 (66) 甘立媃时年十八，失恃之悲，心长戚戚。不过她已初长成人，还幸得有一位对她呵护备至、在其出嫁之前的三年里担任着家中训导之责的嫂子，即其伯兄之妻李氏。尽管如此，甘立媃还是为母亲溘然长逝而悲痛欲绝。
与同时期活跃于当地更多女性社群的江南士绅闺秀才女相比，甘立媃的生活和情感经历似乎只局限于直系亲属的圈子里。她的文学活动也是围绕家庭成员为中心的。在她的豆蔻之作中，仅有组诗二首致献姑母，诗中感叹两家相去不远却甚少得见之憾，并自注“姑母居画乐楼下，余家养云楼在其北，相离半里许”。 (67) 我们很难判断是否地区交往模式的不同造成了人际交流之间的差异，较之江南地区的苏州、杭州等城市，江西并非女性文学文化的枢纽中心。
母亲仙逝之后，甘立媃写有组诗八首寄托哀思，其一以自己的失落无措开篇：
哭母（八首其一）
眼倾泪血染麻衣， (68) 寸断儿肠母怎知。
百叩繐帷求示训，奈无一语似生时。 (69)
与对家姊香殒的悼亡诗中所表达的友契痛失和姊妹情深有所不同，这些悼母诗则表现的是人生中永失家慈的训导与叮咛之后的无助彷徨（组诗其三提到母亲对“妇功”的指点，其四则提及“妇德”方面）。在梦中她无法握紧母亲双手，正是她失恃巨痛的象征体现：“牵袂随行母释手，醒惊失恃手仍空”。 (70) 以诗致哀成为一种疏导情感的方式，这种知识女性用以疗愈的过程，也为探究她们何以痴迷与持久文学书写提供了另一种观照视角。自此起至出嫁时的三年服丧期里，四季更替佳节重来，无不在提醒着她含恨痛惜。 (71) 多首“哭母”之作的诗题中的前缀标注了时间，如“春晓”“夏暮”“秋夜”“除夕”“中秋夜”“冬夜”等，而这些在她前作中多代表无忧时光。她的世界发生了翻天覆地的巨变，在失去了她的同性至亲之后，她感觉自己见弃于人，茕茕孑立。
春晚有感
弱羽初舒失树依，残红无语带愁飞。
年年一样春风送，那管人间万事非。 (72)
在这段哀悼沉痛期里，她著有一首《述怀诗》，“述怀”即是一种常用作“言说自我”（articulating the self）的次文类。这首长诗是甘立媃对家慈悉心教导以及自己感念与痛失母爱的总结。诗歌采用三字句式，详述了萱亲对她在绣阁文戒和闺中女红上的训导之功，以及对她试啼之作的称誉，鼓励其继续写作之事。三言诗体应是对童蒙读本《三字经》的模仿，而当甘立媃重温她曾在髫发稚颜时所习母训之际，意外留意到其中“男随父，女随母”的男女之别； (73) 由此，她无萱可依的哀恸感又添一层新痛。
甘立媃在二十岁时写下自己第一首庆生诗，这意味着她人生中又一个十年的流逝，而这种自传性书写实践将以不同的诗歌体裁伴其一生。 (74) 这首作于守孝期的绝句《二十初度》诗中塑造了一位因过谪凡、化为人间“孤雏”的神女形象。 (75) 对于这一本不应受苦挨罚的贬谪女仙（包括生而为女）之象征化自我形象，甘立媃以后还会不断调用。
居丧旋满，嫁期踵至。1763年，时年二十一的甘立媃出阁嫁与徐曰吕（字赠君，又字拜璜，1745—1774），夫君年齿幼于甘氏数岁。立媃墓志铭是由其子之友刘彬士（1801年进士）应邀而撰，据此文所言，赠君父徐维纶（字蕙畮，1754年进士）“入翰林官，京师闻太孺人（立媃）贤，遂为赠君订聘焉”。 (76) 这次联姻或归功于甘立媃仲兄从中牵线，甘立功先于徐维纶两年进士及第，且二人同供职于翰林院。甘立媃的婚约也预示着她告别豆蔻，步入摽梅之年。徐甘两家可谓门当户对且望衡对宇，皆为奉新望族， (77) 甘家在城西北的法城乡，徐家就在城外的六溪村。 (78)
离开娘家迈入人生新阶之时，甘立媃为其父、其兄、其嫂与其弟各赋离别诗一首，既对家中长者表达感激，亦嘱咐幼弟恪守孝道。立媃也别出心裁地自赋一首《催妆》诗，这一主题的贺诗通常由迎亲傧相所作，而就年轻女子身份而言，此举非同寻常。身为待嫁新妇，甘立媃以这首“婚俗诗”来记录自己这一人生重要阶段的经历体验，在末句尤为叹息母亲的缺席——据《诗经》所载古典仪礼所云，萱亲在爱女出嫁日要为其“亲结其缡”： (79)
催妆
珠冠象服骤加身，出阁辞家别所亲。
女道告终妇道始，奈无亲手结缡人。 (80)
《绣余草》卷最后一首诗是《升舆》，这应该是甘立媃在迎娶送亲、衾抱入轿之后所作，此诗也标志了其身为未嫁女儿生活的象征性终结（“女道告终妇道始”）。
升舆
临行新沐上台初，谁抱登舆强使离。
独坐掩扉私饮泣，如何鼓乐反相随。 (81)
甘立媃留心当地风俗，引用《礼记》来对婚庆之乐欠妥之处委婉批评，这再次表明她对儒家经典文本烂熟于心，并在成熟思考和独立判断上更上一层楼。 (82)