文本中的女性主体
当沈彩专注于自己诗歌文本这一主体构建的场域时，她会以何行诸笔墨留诸纸札？会否模仿/仿写、建构、自创/再创某种样式与风格？借用雷麦伦在研究女性诗人的文本地位时所提出的“文人女性化”（literati⁃feminine）的表征模式来审视沈彩文集中诗作与词作不难发现，其核心焦点就是毋庸讳言的女性化自我。 (97) 这是一种由男性凝视与男性欲望建构出的女性形象，最为典型的莫过于南朝梁（6世纪）所辑《玉台新咏》中那些从窥视视角将女性形象欲化与物化的情爱诗。 (98) 事实上，沈彩文集诗卷首篇径直题为《效玉台体》：
效玉台体
盈盈十五女，皎皎在洞房。
月映眉黛浅，风吹口泽香。
红豆相思树， (99) 花开秋日长。
自怜罗带减， (100) 不敢绣鸳鸯。 (101)
(102) 首联是对收录于《玉台新咏》集中《杂诗九首》名下最负盛名的《青青河畔草》颔联“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”的直接化用。 (103) 诗中遣词造句的排布、微露情色的意象、凤愁鸾怨的隐喻（红豆、罗带减、鸳鸯），皆源出于玉台体，亦称“闺情体”（boudoir⁃erotic style）。但这种仿写究竟是自我物化还是自我表征？作为诗辑第一卷的开篇之作若是按编年排次的话，该诗极可能写于其豆蔻之年。诗中少女年方十四五，正是传统女子及笄成年之岁。行笄礼上，女子结发而以笄贯之，这一仪礼往往在成亲或定配之前举行。 (104) 沈彩为释智永（5世纪）的书迹墨宝题跋，先云正室操持自己成人礼的情形：“此余乾隆丙戌（1766年）始笄，拜夫人。夫人以此帖为还贽者，余遂易余楼名曰‘春雨’”。 (105) 这一记录是沈彩对自己和陆煊缔婚洞房这一经历在文本上的置换（textual displacement），沈彩在大妇主持下完成与纪念自己的行笄礼，却在诗中效玉台闺情，标志着她作为情色客体时的自我意识。
陆家藏书中就有《玉台新咏》，沈彩填词《寻芳草》题为《春日书〈玉台新咏〉后》。 (106) 在某种程度上，沈彩自己生活经历的独特性和文学表现中封闭而情欲化的闺阁/庭院空间相呼应，在这样的空间中，时间性存在于自然现象有序的周而复始、循环往复，而区别于外部现实或历史变迁所牵涉的个人命运的沉浮。她常在诗题与诗文中以“闺”字来组合成词，如幽闺、红闺、金闺、兰闺，诸如此类，这也格外契合这类主题风格的传统惯例。《春雨楼集》中很多诗题也多标有节序物候而带有一种类属感，但其诗歌文本却能够以陈言务去的语言点铁成金表达具体特定的内容，并捕捉此间自身经验感知中微观性与私密性的细微变化与变奏，以求呈现敏锐洞察之意。以下引数联为例：
蝶惊乍冷难依草，蝇恋微温易入茶。 (107)
坐久青苔滋白露，行来黄叶衬红鞋。 (108)
……
错认扶鬟萤火落，疏林明月耀金钗。 (109)
下引诗透过女性气质视角，捕捉到了沈彩日常生活中的细枝末节。在第一首诗中，她暂时抛却女红，转而把自己新填词阕教授与身边丫鬟，听腻了俚俗村歌的口味也可偶作精雅：
遣兴
针线长抛近日闲，朱藤一桁掩花关。
村歌厌听斑斑曲，自把新词教小鬟。 (110)
下一首诗更为直率地刻画了一位夜深独坐、沉迷捧读道家经典《庄子》（此书鼓吹个体自由率性，反对人为社会规则）的年轻女子形象，不经意间，她蓦然意识到时间的流逝：
新秋夜坐读书
嫩凉初喜读南华，棐几匡床映碧纱。
月过降娄知坐久，鬓边茉莉已开花。 (111)
每一幽渺细物，每一精微细节，每一琐杂细事，每一宏观细思，端视洞察、冥思默想，都被凝于一诗之中。通过这些诗中的女性化意象，闺情诗的语体与风格潜移默化的影响彰明较著，但是沈彩却有意识地颠覆了这一模式，塑造出积极主动的女性主体置于诗歌核心，将其续接于与《诗经》、六朝吴声曲辞与《子夜歌》等民间歌辞传统一脉相承的表达方式上。在《作字》一诗中，她将自己置于被凝视的客体位置上（第3句）实则只为营造一则诙谐滑稽的插曲花絮——侍婢被形塑为一位恰好瞥见忙于书法的主人朱唇墨染的毫无机心的窥视者：
作字
双鱼洗冷汲清涛，淡墨轻濡吮彩毫。 (112)
却被鸦鬟窥窃笑，朱樱忽点紫葡萄。 (113)
沈彩在其诗中大胆尝试悄然掺入情色意味，这或许表明妾妇能够在传统妇德妇行的礼仪规范上稍有逾矩，从而在文学书写上更为自由。沈彩文集中收录的一些闺情诗，大概算得上是女诗人书写最为香艳之作。《冬夜纪事二绝》实录了其与丈夫共度之难忘“春”宵：
冬夜纪事二绝（其一）
疏帘残雪共论诗，不信人间有别离。 (114)
梦里忽吟肠断句，梅花帐底被春知。 (115)
冬夜纪事二绝（其二）
鸳鸯枕上唤卿卿，红豆词人信有情。
重唱鱼游春水曲，熏笼剪烛到天明。 (116)
诗中充盈着传统感官与情爱意象，再现了情深伉俪偎依于暖香私昵内闱之中的情景，梅花帐底鸳鸯枕上，互致情曲卿卿我我。
有些诗作着意于描写女性身体，但在诗题或词题中或附一“戏”字，以强调戏谑色彩而借此淡化文学的严肃正统性与情欲的自我指涉性。下引诗皆遵从这一曲尽其妙、含而不露的迂回策略，如《戏咏春山》一诗，沈彩就以情色化自然表征来曲笔描写女子酥胸：
戏咏春山
杏子梢头玉两峰，微云横束翠烟重。
玲珑欲见山全体，拟倩三郎解抹胸。 (117)
(118) 大胆直陈的意象与挑逗撩人的语调挑战着男尊女卑的正统界限。沈彩还有几首诗写到了三寸金莲。作为女性身体最隐秘难见、最撩拨性欲的部位，士绅精英女子很少会将金莲作为诗咏主题，若是偶有涉及的话，也多是以高度晦涩的隐喻手法，或将弓鞋之形比作玉钩新月，或将女子颤袅行姿称为莲步娉婷、踏春有迹。正如史学家们所言，缠足在明清封建帝制晚期女性文化占有不可或缺的一席之地，作为标示女性性别的象征标志。 (119) 自宋末元初以来，样态各异的缠足之风开始在华夏大地东南西北、上下阶层的汉族女子间经久不衰，并秘而不宣地（in silence）世代相传。缠足的情欲诱惑在其于神秘性，是一种只可抚摸嗅闻、不可窥见其实的隐秘式恋物癖，雅称“三寸金莲”的莲弓被认为是唤起男性情欲的女性专属性欲区，亦是明清艳情小说中的惯见桥段。 (120) 沈彩在这首词中就创设出聚焦于缠足金莲的沐浴场景：
南乡子·戏咏浴
纤手试兰汤，粉汗融融卸薄妆。料得更无人到处，深防，鹦鹉偷窥说短长。
丝雨湿流光，花雾濛濛晕海棠。只有红莲斜出水，双双，雪藕梢头两瓣香。 (121)
这首词作文字上氤氲着感官色彩：柔荑纤手探试幽兰浴汤，香汗淋漓流淌盈盈面颊（和身体），浴中美人朦胧隐约不见。对女性身体的视觉化关注，既是一种物化也是一种自我指涉，从而导向窥视主题中的主体——鹦鹉。这种聒噪宠鸟养于内闱，无所不见又多嘴多舌，因此影射着侍婢女伴或秘密情人这类不速之客，其也常见诸于明清艳情画春宫图之中。下阕转而描写情趣秘境，“晕海棠”水雾迷濛浴景，暗指唐代美人杨贵妃温泉水滑洗凝脂一幕；而女子性感撩欲的终极奥秘随之揭晓：褪去缚布的莲足一双高举出水， (122) 标示出被文化建构出的审美“性”趣。 (123) 在另一阕题咏缠足的词作中，她更为迷恋莲弓解缚、浸于水中的本貌：
望江南·戏咏缠足（二首其二）
湖上女，白足羡于潜。脆滑江瑶初褪甲，玲珑秧藕乍抽尖，毕竟比来妍。 (124)
沈彩对女性身体（也包括自己身体）中性感部位的认知与关涉很难一言以蔽之。表面上她似乎颂赞三寸金莲堪比清水芙蓉的天然之美，甚至青出于蓝，巧胜天工，但与此同时她又以“戏咏”之姿嘲讽这一情欲挑逗的伪饰性，解构缠足背后的人为建构性，并在同题组诗其一中直陈其丑陋不堪的阴暗面：
望江南·戏咏缠足（二首其一）
无谓甚！竟屈玉弓长。牢缚生脐浑似蟹，朗排纤指不如姜。何味问檀郎。 (125)
沈彩在这首词中以批判与讽刺的口吻描写缠足一事，在那些但闻其味、未睹其形的男性追慕者之前，揭开了金莲性感“赤裸真相”（naked truth）的神秘面纱。由于女性自知姊妹们缠足后的真实形貌，所以沈彩这种“诗意”揭秘尤其让男性读者直接窥见这一女性性欲区扭曲且畸变的形状，这对他们而言尤具挑战意味。
沈彩对自己诗词（尤其是闺情体词作）的态度也颇为复杂。在《减字木兰花·春日》一词中，她举措有适完成日常梳洗，又从尽合礼仪的儒家经典《诗经》中选曲吟唱，突然情绪暗生， (126) 欲写闺情欲念的“春词”（spring lyrics），却又担心遭到正室彭贞隐的指责：
减字木兰花·春日
洗妆初罢，闲坐海棠红影下。且展瑶函，兰吹咿唔读二南。
无端触绪，杨柳如帷莺对语。欲写春词，谑浪深防大妇知。 (127)
沈彩深知自己遵循的就是闺情体风格，而她诗歌启蒙恩师彭贞隐与陆烜亦是如此。在前作的一首诗题中，她即标明“前诗假夫人（彭贞隐）润色，乃绝无脂粉气”数语。 (128) 但基于既有惯例，沈彩的自我表征又更显个性鲜明，于文学书写中沿用闺情诗语体风格，却是为了入室操戈，颠覆倦怠慵懒、愁眉泪眼、饱受相思折磨、寂寞空房独守的女性形象。沈彩的诗作既无泪水忧愁之物，也无枯燥乏味之感。她把闺阁内闱点化为极富活力性与创造性的文本化空间，把侍夫奉茶、女红刺绣、规训丫鬟、操琴练曲、流憩后园等家事琐务，皆一一入诗。在她的自我表征中，沈彩似乎总是参与闲情雅趣、文人雅事，诸如读书、学习、练字、写诗，夙兴夜寐，焚膏继晷。勤习书艺是她诗中的常见主题，她有时带着一丝自嘲描述自己挥毫落纸中的逸闻趣事，例如下引二诗写到临摹前辈书法大师羊欣（370—442）的隶书行草与欧阳修（1007—1072）的楷体正书：
学书
象管轻轻蘸墨云，日寒书格仿羊欣。
不成失手尖毫落，竟涴泥金蛱蝶裙。 (129)
夜临欧书，忽灯烬落成烧痕，余恚甚。夫人有诗，因和作一绝
瘦欧一幅美无瑕，忽漫烧痕似落痂。
不道银釭曾送喜，秋窗失口骂灯花。 (130)
更多临习摹帖的同题材诗作中，她乐于呈现自己全神贯注、心无二用的一面，表现自己在朝暮晨昏、春夏秋冬的变化中不变的恒心毅力。她的一首绝句题为《偶尔作书，主君忽自后掣其笔，不脱，因成一诗》，诗题简述了丈夫在自己沉浸练书之时打趣夺笔、但自己彤管紧握令丈夫未遂其意之轶事，该诗尾联如下：
莫道春纤无气力，爪痕入竹有三分。 (131)
闺情诗中常用作女性身体上恋物癖对象的“春纤”（纤指/削葱），在这里用以握笔书写之时而被格外赋予了力量与意义。
尽管沈彩从闺情体诗风发硎新试，但其诸多诗作也努力尝试将女性被动物欲客体转变为主动欲望主体。她欣赏自我身体、自我感官、自我才华，尤喜自己身为女子，渴望能痴于读书，耽于学习，迷于作诗。沈彩也并未将自身性别与勤学苦读视为非此即彼、二元对立的千钧重负：二者皆其所乐。她的诗作是完全意义上的“闺中作”，既是身处闺中所作，又全数作于闺中，因此她把内闱空间打造成文学创作与展演的场域。
身居侧室之中虽与世隔绝，沈彩一生却能赢得文学艺术上的一定成就与声誉。她的才华跨越闺门，其书法手迹为日本文人收藏，诗词文作在京师流布传诵。 (132) 她的文集刊刻数年后，其中七首也入选汪启淑辑录《撷芳集》。 (133) 当陆烜于1779年为沈彩的诗文集付梓作序时言其妾于侧室进行文艺创作的“闺中作”，并不讳言其既是家庭经济来源，也是族门文化资本： (134) “业已诗传日下、书达海陬。藉彩鸾之笔札，堪佐清贫；资络秀之操持，益光令誉”。 (135) 这里，他将沈彩文才与唐代吴彩鸾（以钞书为业的唐代女书法家）、晋代（265—316）李络秀（安东将军周浚之妾）相媲美。史载李络秀出身寒门，“会其家父兄不在，络秀闻浚至，与一婢于内宰猪羊，具数十人之馔，甚精办而不闻人声。浚怪使觇之，独见一女子甚美，浚因求为妾”，所生三子顗、嵩、谟皆登显贵，显然其宜于与沈彩等量齐观。 (136)
沈彩文集的手书写刊本当为家财带来收益。一般刊本印量百册左右，而《春雨楼集》的印数似乎远逾于此，可见其作品深受青睐，阅者甚众。相较于很多女性文集仅有一两本钞本传世，沈彩的《春雨楼集》则在北京、上海、南京、杭州等中国各大图书馆的古籍善本部中皆见收录。
于沈彩而言，自十三岁起嫁入夫家，妻妾共事一夫的从属地位与成长经历，让她甘于接受身为侧室妾侍的特定性别角色与局限生存方式。她的主要职责在于事夫而无违家和，然而从其文学作品来看，读者很难将她看成是卑屈女子、被动客体，也不认为她是争宠夺爱、独霸夫心的娇纵侍妾，对待家中正室更像视之为塾师萱堂而非邀宠对手。她的自我表征拒绝刻板印象化，她的诗作再现某些表现女性的男性惯用范式时又从内部对之予以颠覆。沈彩偏居侧室，通过文学书写这一媒介与技法为自我构建了一处与众不同的性别意义空间。