室家内外：《竹笑轩诗稿》的主体定位
葛徵奇与吴本泰所记述的情节标志着这对伉俪佳偶多年宦游羁旅的终结，也是他们归乡路途的最后一程。检视如此背景下辑刻的李因诗集，我们在考虑文本主体（也就是叙述主体之所在）的生成过程中应当注意到一些特征。首先，李因之夫参与了文本生产过程，正如其序言之凿凿，他“芟其繁芜，选刻如千首”；此外，很难判断他在选刻最后阶段对李因诗作的排布编目下了多少工夫，这些诗作基本上是按编年体排序，始于何时不明，但收诗下限有明确系年。这本诗集共录诗题89、诗作165， (131) 其中三分之一的诗题明示乃作于征轺羁途之中的行旅诗，包括同题四五首的组诗数阕。13组诗题所系诗作/组诗作于葛徵奇终任于光禄卿职上而居于京城之时，13首作于郊游观光之时，还有前文已述的5首寄赠女妓之作， (132) 除此以外便是寄赠女冠之诗。因此，李因的诗作往复与社会互动是她身为妾室所能拥有“更自由”（freer）的社交活动的另一标志；或许通过她丈夫的介入，她能够融入这些青楼女子的圈子，诗题《较书王玉烟订盟于介龛矣，后复败盟，箧笥中得其小似，代为解嘲》近似小序，叙述她发现藏于箧笥中曾与丈夫订亲后又毁亲的名妓王玉烟画像之事。 (133) 换言之，李因初集中大多数诗歌都在室家内闱之“外”（outside）的“自然天地”（nature）或社交场所中所作。身为妾室，她能栖居游走随行于混杂社交场域这样的“外部”（outer）空间，这里往往是正室不能涉足之地。 (134)
李因诗集里约莫有三分之一的诗作，其主体被置于诸如花园或闺闱一类的封闭空间之中，如下二诗：
暮春（二首）
芭蕉初卷傍窗纱，满院垂杨放雪花。
帘外正调鹦鹉舌，侍儿频唤试新茶。 (135)
明月随风映竹窗，斜篝无晕冷银缸。
数声林外啼孤鸟，不及梁间燕子双。 (136)
二诗中的感知主体（perceiving subject）被构建为足不逾户，闭门自守于以天行有常（时季变迁）、规序文化（日常活动）为印记的墨守成规文化空间里，然而，这样的“闺闱”（housebound）诗在李因初集中却“并不典型”（atypical），她反而更着意于以诗纪行，不断铭记身为行旅者的经历体验与情感反应，在男性与女性书写的行旅诗传统中协商与建构她的个体身份。正如本章开篇所述，行旅者的自我身份在感知、观察与主体性的语境中被放大化定义之时，性别的标签也往往会被淡化。
很多纪游诗中的情感再现往往关涉怀土思乡之情，这一主题是传统羁人倦客以诗为媒建构情感的核心部分。行旅者“不在其地/位”（out of place），他/她势必面对流离转徙之经历，而这在文化层面导致一种漂泊凄惶之失序感。在中国诗传统中，纪游诗最为显著的特征就是与士大夫阶层文人频频辗转奔波于帝国版图疆域之中有关，或为授官履任造福一方，或是应举赴试为求一第。因此，异乡漂泊、颠沛流离是士大夫文人诗中的惯见主题。伴随葛徵奇奔赴各地任职，李因也经历着这种生活所伴随的不断播迁与徙居。她的诗中常对背井离乡感慨万千。乘舟启程，离开南京， (137) 她写有同韵的两首诗皆以“客愁”一词收尾：
（其一）
溪流不断垂杨影，送尽年来过客愁。
（其二）
数行归雁无凭寄，莫遣家人知客愁。 (138)
与行旅者的流徙远迁不同，她在羁途中所遇的渔翁、樵夫、牧童等“原住乡民”（local natives）皆自由栖居于自己的安土乐乡， (139) 日出而作，日落而归。他们的自在惬意与寄客的颠沛流离形成了天壤之别，令后者投以不无艳羡的目光：
隔岸渔人收钓去，卻怜残梦在天涯。 (140)
山村社酒歌声里，牧笛休吹客路长。 (141)
对抗消解萍飘蓬转的无根之感的另一尝试，是凭借超然物外的淡泊心态构建一种融合微妙平衡感与秩序感的动态均衡。下引诗中李因以“此心安处是吾乡”的超然恬淡之态，透过其画师之眼完全专注于此刻风光：
秋日晚泊醉李 (142)
浪迹何须海上槎，平湖烟月自浮家。
酒帘桥畔垂杨树，渔笛沙边红蓼花。
远岫云迷催落日，横林秋霭映明霞。
钟声隐隐禅灯近，知有茆庵隔水涯。 (143)
他们的夜泊之舟融入湖畔晚景之中，万籁此俱寂，但闻钟磬音——精神悟道的象征。此外，末句出现了微妙的性别指涉，“庵”字多特指佛教女尼的居所（李因字是庵即有佛教意味）。通过她细腻入微的视听感知，行旅中的女子与修习超验中的其他女子生成了奇妙关联。