受与识
《尊受章》将受与识作为一对概念来讨论，欲明受之内涵，还须辨析二者之间之关系。
识也是佛学中的一个重要术语，指了别义，即六根面对境相时所产生的认识分析作用，为五蕴之一。在早期佛教中，只有六识，指眼、耳、鼻、舌、身、意六识。到了后期佛教，又在六识之外加有第七识末那识、第八识阿赖耶识。前六识是一种对外在事相的认识，所以将它称为事相了别。第七识是了别妄想，第八识是真实自体了别，被称为种子识。唯识学派认为，作为阿赖耶识的第八识是一种无识之识，是本识，不可以理性去牢笼。前六识则是分别事相，是理性界内之活动。这里隐含着一种与石涛画识说相关的思想，就是：佛教认为这了别事相的识是对事物的一种幻象[1]，是虚妄的认识，唯有无识之识的阿赖耶识才是人的本识，是自性的体现。了别识是幻识，性识是真识，石涛所论之识受到此影响。
在石涛的画学语汇中，识是一个重要概念，这一概念虽来自佛学，但又经过他的改造，成为他的专有术语。石涛肯定识对绘画创作的重要作用，但又反对为识所拘。石涛要通过对了别之识的扬弃，确立一种本识。
在《变化章》中，石涛说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识之拘也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”
关于“识之具”，《画语录》中出现三次，就是认识之积累，形成一定的知识系统、概念形式、传统规范。石涛的态度不是否定它，他说要“识其具”，就是要了解“识”、贮积“识”。不了解“识”就会盲人瞎马胡乱行，终究不得要领；不在心中贮积“识”，直觉体验就会缺少心理的支撑力量。但又不为这“识”所拘束，要超越“识”，进入石涛所说的“化”的境界。所谓“化”，就是以自性本识为识，不以古人之识、先有的价值系统和规范为自己创作的法式，不“拘于似”，要有变，有“今”。这个“今”不是时间上的概念，而就在“临时间定”，在“随机逢缘”，在“真相所触”。在这个层次上，识就是无识。
石涛认为，识具有认识的程度差别和层次差别。就程度差别而言，主要指认识的数量多寡和广狭。他说：“识拘于似则不广。”石涛提倡广识。《运腕章》云：“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？”《画语录》还提出小识大识的概念。小识者，不仅识之在少，而且识之眼光短浅、偏狭。石涛认为，一般的识随外在对象而变化，但世界广阔无边，充满无所不在的变化，须臾之间，即非往时，转瞬之间，云天空阔，画家如果不去着眼于瞬间之变化，让一个先行的识横在眼前，这就如同禅宗所说的“世界如此之大、钻他故纸、驴年去”的讥讽一样，山在变，峰在变，而他的识不变，此人虽有识，吾以其无识可也。
正像石涛论述受有层次上的区分一样，石涛认为，画家的识也有层次差异。在他看来，一切之识虽能广我见闻，实我心胸，但并非真识。游历山川草木，搜遍奇峰怪石，朝朝暮暮，时时刻刻，识见在增加；出入董巨，徘徊范关，模遍倪黄，搜尽文沈，古法烂熟于胸。虽然这都能使胸中理性力量加强，但说到底，这些都是末识。石涛提倡的是本识，也就是他所说的真识。在题画中，他用八个字概括，就是：“真识相触，如镜写影。”[2]在他看来，真识如镜取影。他借用佛教中的这个比喻，意在说明，绘画创作中认识的心境应如一面澄明的镜子，不着不染，无欲无求，一念不生，一相不着，识皆遁去。因为，在石涛的理论体系中，识固然为画道所不可偏废，但识毕竟是一种理性活动，坚守于识，摆脱不了运用原有知识系统对对象了别分析的惯性，理性的力量将导致概念的把握，而概念的把握是不真实的。在这里石涛和佛学视识为妄相的看法是一致的。所以他说“莫作真识想”，一执着于识，执着于想，那就不是真念。
由此，他提出了“一画之识”的概念。一画之识就是自性之识，或者叫作本识，颇类似大乘佛学所说的阿赖耶识，是无分别之识，是一切识的种子。他说，“古今法障不了，由一画之理不明”，“人能以一画具体而微，意明笔透”。一画者，无法也，备一画之识，也就是无识之识。他说：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”[3]这个理就是一画之理、一画之识，非了别分析之识。不论小识，或者是多识，都是有限的认识，都是知识的行为。而一画之识虽无识，但无所不识，它可以一识备万识。一画之识不是由知识发出的，而是由人的自性发出的，所以能扩而大之，能以一治万，以万治一。一画之识之所以是一种无识，皆因其是自然而然的行为。
以上阐明石涛识的内涵，下论石涛识与受的关系。在石涛画学体系中，受和识是相对的。石涛受与识二概念均来自佛教五蕴学说，属于有为法的构成要素。石涛既接受了佛学思想，强调受与识相互引发的特征，同时又将这两个有为杂多之法改造成纯一无杂之法，从而建立他的一画之法。从这个意义上说，识与受在石涛的画学思想中都是一个需要超升的对象。
受与识的内涵在石涛的画学体系中有程度和层次之别，石涛在不同的范围中使用这一对概念，致使二者关系呈现出复杂的面貌。《尊受章》云：“受与识，先受而后识也。识后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。”
此有若干理论层次：首先，在识与受二者之间，受是第一性，识是第二性。他认为如果以识为主去受，就不是真正的受了。受在这里是感觉的，是对外在境相的直接领纳，石涛论画提倡随转随出，自然而然，即景随缘。而识是知识理性，如果作画以这种先入的知识形式控制，那么构思的过程将会变成知识的演练过程，就会出现他所说的“某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级”[4]的情况，这样，就是知有古而不知有我，我的直接感受让位于先入的知识形式。在观物之顷，如果不能放弃理性的努力，我和物之间直接照面的境界就不会形成。石涛所推崇的境界正如下面他的这首题画诗：“种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满空晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间敲一字，众花齐笑日西斜。”[5]在这闲适的氛围中，理性退出，只留下真实的自我和万物直接的照面。
其次，作为感觉的受又离不开识。受和识二者可以互相作用。也就是他所说的“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。石涛固然强调直接感受，但对人知识的获取、理性力量的加强以至对传统之法的充分吸纳并不反对，认为这些识对于一个有成就的画家来说是不可缺少的。在石涛留下的文字中，我们可以看到他对古代大师之作的重视，他有一首题画诗就谈到了他这方面的态度：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”[6]他之所以要超越古法，是不使这样的古法时时在肘，在肘就会使得自己下笔如有绳，这就是先识而后受，古法成了创造的桎梏。而石涛强调的是，古人之法成为自己知识的沉淀，成为发动新的创造的推动力量，成为创造的起点。更进一步，石涛虽然强调直接的感受，正像佛学所说的，心是受之“王”，但不同的心灵会有不同的受，玲珑之心会有玲珑之受，干涸心灵会有干涸之受，识见的匮乏将会导致识的肤浅，而知识会将感受的灵府装点得更加透灵，只要他不用这识去代替受，而以这识去引发或者推动受，将会有更广更深的领纳。
最后，如前文所说，石涛认为最高的受是一画之受，最高的识是一画之识，如能控制一画之权，就能实现识与受的合一。一画之识作为一种真识，“空空洞洞，木木默默”[7]，无所思虑，于念不念，是一种陶然忘物忘我的境界，在这一境界中，以一画之识去受，以一画之受去识，识与受在无法的境界中契合无间，即受即识。
[1]《增一阿含经》卷二十七：“色如聚沫，痛（受）如浮泡，想如野马，行如芭蕉，识为幻法。”（《大正藏》第二册，第701页）
[2] 此语见汪绎辰《大涤子题画诗跋》。原文为：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗，画中诗乃境趣时生者也。则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如境写影，初何容心，今人不免唐突诗画矣。”
[3]《题春江图》，见陈鼎《瞎尊者传》。此传记作于1697年。《春江图》今不见。汪绎辰当见到，他的《大涤子题画诗跋》也录有此诗。
[4]《画语录·变化章》。
[5]承训堂曾藏有一扇面（今藏于纽约大都会艺术博物馆），录三诗，其中第二首为《种闲亭梅花下赠石亭主人》。这位石亭主人，生平不详。波士顿美术馆藏12开山水大册，其中1开画一人于桥上过，丛林中有屋俨然，题有此诗，款“清湘陈人大涤子阿长”。
[6]《狂壑晴岚图》题跋，此轴今藏于南京博物院。
[7]此为美国洛杉矶市立美术馆石涛所藏赠鸣六8开山水册总跋中的题语，作于康熙甲戌（1694）。